Моралист, но не морализатор – заметки о фильмах Эрика Ромера

Автор: Алексей Тютькин

 

Поражает, как, после «провального» «Знака Льва», снятого в победно-«волнистском» 1959 году (!) и впервые вышедшем на экраны в 1963 (!!) в Западной Германии (!!!) – Ромер сильно переживал по поводу этого фильма – в первых двух фильмах (короткого («Булочница из Монсо» (1963) и среднего («Карьера Сюзанны» (1963) метра) он нащупывает, а затем и уверенно транслирует образ своего фильмического мира. Мира совершенно уникального.

Любые упрёки в однообразии фильмов Ромера, в невозможности отличить один фильм от другого – смешны и нелепы. Осмысление циклов фильмов Ромера состоит именно в поиске минимальных отклонений в работе с повествованием, в этом постоянном перетасовывании колоды актёров и актрис с последующим составлением нового пасьянса, в комбинации мотивов и тем, в предвкушении новой трактовки старой темы, в очарованности убедительностью интонирования, в варьировании, вариациях, вариантах, трактовках, шажках, колебаниях с малой амплитудой, паузах различной длительности, замираниях, подвижках, модуляциях из тональности в тональность, микротональных мелизмах. Это циклы минимальных изменений повествования для максимального раскачивания смысла, притом, что система каждого фильма изменена лишь в области видимости.

Все фильмические мотивы Ромера можно описать эпитетом «light» или добавить к виду повествования суффикс «-ка» или «-чик»: мелодрамка, детективчик, мистика-light, light-философия. Иногда Ромер, запустив фильм с помощью определённого вида повествования, любит остановить его – тогда фильм движется сам по себе. Иногда в пределах фильма Ромер заменяет виды повествований – детективчик перетекает в любовную историйку, в мелодрамку вклиниваются лёгкие рассуждения о Канте и Паскале, каникулярная мистика заканчивается мелодрамкой.

Ни в коем случае не следует трактовать это наблюдение оценочно, и уже тем более наделять её скрытой иронией (пусть суффиксы и могут маркировать слово соответственно), на самом деле в ней отсутствующей, – в них ничего подобного нет. Мир фильмов Ромера наиболее цепко схватывается именно через этот эпитет «light» и максимально полно раскрывается как мир «упрощённый», «обеднённый», «обезжиренный». И снова в этой фразе нет ничего оценочного – то, что Ромер снимал фильмы-«циклы Карно», в которых фильмическая и смысловая энергия движется по замкнутому кругу, а не фильмы-«прорывы», не оценивает его «плохо»/«хорошо» с точек зрения активной гражданской позиции, твёрдой уверенности в борьбе с буржуазией/капитализмом/отчуждением. И ещё раз: оттого, что Ромер в своих фильмах не живописал экзистенциальных прорывов, травматических встреч с трансцендентным или стычек ажанов и с маоистами и коммунистами, не характеризует его оценочно – «плохо»/«хорошо», так как нельзя вменять в вину режиссёру то, что он не сделал, так как следует рассматривать именно то, что им было сделано. Это даже весьма интересно и вызывает неподдельное восхищение – такое ровное длительное фильмическое дыхание (а то некоторые сперва снимали смерть раненного слона, любящего перверсивные игры со сливочным маслом, а затем докатились до нежной почеркушки о потере девственности на фоне французского юга, растянутой на два часа).

Весь этот пасьянс актёров и актрис (который так яростно ненавидел Брессон и к которому спокойно и прагматично относился Бергман), наводит на мысль о метемпсихозе (хотя в то же время существует множество актёров и актрис, которые снимались у Ромера всего один раз). Можно себе нафантазировать, как актрисы в фильмах различных циклов и фильмов вне цикла – Мари Ривьер,  Беатрис Роман,  Аманда Лангле,  Розетта – меняют судьбы и имена (подобным образом можно помыслить и об актёрах – Фабрисе Лукини, Паскале Грегуаре, Фёдоре Аткине и Серже Ренко).

И снова вспоминается принцип Хичкока: на красивую/красивого актрису/актёра можно смотреть долго, даже если в кадре ничего не происходит. В пасьянсе актрис/актёров Ромера нет некрасивых, а некоторые отличаются особой притягательностью и манкостью, напрямую не связанную с красотой (Серж Ренко в «Тройном агенте», например). Но даже этот принцип работает на создание цельного мира – мира, из которого вытеснено/изгнано уродство (вспоминается фраза из пролога «Адриен» в «Коллекционирующей»: «Как можно встречаться с тем, кого ты считаешь уродливым?»). Мир перманентно беременных людей, которым нельзя смотреть на отвратительные вещи.

Мир «цикловых» фильмов Ромера (три большие цикла – «Шесть моральных историй», «Комедии и пословицы» (шесть фильмов) и «Сказки времён года» (четыре фильма)) – это мир без наличия Большого Другого (вытесненного? изгнанного? отсутствующего?). В нём нет политики, пропаганды, проблем капитализма и социализма, проблем бедных и богатых, Алжира, Вьетнама, Афганистана, проблемы колоний, Мао, Хрущёва–Брежнева, де Голля–Д'Эстена этсетера этсетера этсетера. Мир без Большого Другого – спокойный, полный уверенности, медленный, плавный, нетравматичный. Однако, непонятно каким образом мир фильмов Ромера заброшен в такой радикальный эскейпизм, каким образом из него вытеснен этот Большой Другой. Вытеснено и изгнано всё, что может ранить. Но всё же возникает впечатление, что уже произошло вытеснение вытеснения или же всё ранящее и тревожащее не было частью фильмов Ромера (однако, это не так, если вспомнить «Знак Льва» и «Дерево, мэр и медиатека или Семь если», правда, не относящиеся к «цикловым» фильмам Ромеру). Мир фильмов Ромера – или пре- или пост-травматичный (после долгого реабилитационного периода). Как если бы Францию одним движением вырвали из планетарного тела и отправили в бесконечный полёт среди вакуума. Звездолёт «Франция».

Здесь можно додумать мысль о Большом Другом в плане трёх возможностей его исчезновения, привязав их к трём циклам Ромера: вытесненный – «Шесть моральных историй»; изгнанный – «Комедии и пословицы»; отсутствующий – «Сказки времён года». Наличие травматичного Большого Другого в «Шести моральных историях» можно несколько иронично проиллюстрировать наличием газет (в них же печатали сводки о войне во Вьетнаме?), отзвуках политических разговоров в маленьких кафе, размышлениях об искусстве – но всё это вытесняется мгновенно и без усилий: газета выбрасывается в урну, разговоры превращаются в белый шум улицы, разговоры об искусстве не идут дальше искусства. В «Комедиях и пословицах» Большой Другой полностью изгнан – тема цикла заключается только в следованию медленному вихрю человеческих отношениях (цикл «Комедии и пословицы» наиболее детально создан, как отдельный мир, как комфортабельный ад, в смысле отсутствия изменений. Комфортное онемение мидл-класса. Полная победа энтропии – тепловая смерть, средняя температура мира – +36,6 °С). А уж в «Сказках времён года» Большой Другой уже просто отсутствует, а может быть так эффективно забыт, и даже человеческие отношения настолько легки, что устройство своей жизни за счёт жизней других уже в порядке вещей; чудо так просто растворяется жизнью и перестаёт быть чудом; распыление самого себя обращается одиночеством, глубина которого ещё не ощущается.

Весьма интересна дистанция между Ромером и фильмом, и, в то же время, полное отсутствие критичности его персонажей к самим себе, как и отсутствия критики их поступков. И опять, что даже парадоксально – такая избыточная рефлексивность, помышление и объяснение любого действия и в то же время критика этих действий даже не подразумевается. А не подразумевается критика только потому, что она – невозможна.

Рассматривая творчество Ромера, важно не впасть в крайность, полагая его художником широкого дыхания, которому тесно в пределах фильма, и поэтому он снимает циклами (хотя Ромер настаивал на том, что его фильмы лучше смотреть циклами). Думая именно так, можно «внецикловые» фильмы Ромера начать называть «нехарактерными» или «атипичными» (наиболее ярко заваливание в такую крайность видно по критике фильмов Жана-Пьера Мельвиля, творчество которого всё пытались привести к одному знаменателю «нуара» и после такого «прокрустова приведения к одному знаменателю» каждый последующий фильм Мельвиля оказывался «атипичным» его творчеству, так как не укладывался в заранее заготовленные рамки), как впрочем и не укладывать «цикловые» фильмы Ромера в жёсткие рамки.

Особый внецикловый фильм Ромера «Четыре приключения Ренетт и Мирабель» – волшебный, веселый и легкий. И это – именно лёгкость, а не облегчённость, которая вынужденно получается при отбрасывании элементов фильма для его вписывания в структуру цикла. Чувствуется восхитительная изобретательность – видно, что Ромер более свободен в наррации во «внецикловых» фильмах (это ощущается и в фильме «Дерево, мэр и медиатека или Семь если» (1993), где после тяжёлой политической риторики все внезапно запевают песню о новом поколении), оператор много снимает ручной камерой, что у Ромера бывает довольно редко – вспоминается лишь сегмент «Париж глазами…», «Дерево, мэр и медиатека или Семь если» (1993), «Свидания в Париже» (1995) и начало «циклового» фильма «Жена лётчика» (1981). Использованы нарративы мистики (понятие «голубого часа» просто волшебно; астрологические мотивы завершаются в этом фильме: от полного фатализма «Знак льва» (астрология), к негативному влиянию полной луны («Ночи полнолуния»), через катарсис зелёного луча («Зелёный луч») к такому кратковременному действию «голубого часа»), комического детектива (история с клептоманкой великолепна; кстати, где ещё в фильмах Ромера встречаются воры, попрошайки, хамы и сволочные торгаши?), лёгкой социальной критики (раздражающий гарсон-хам; подаяние бедным при полном отсутствии параметров процесса; молчащая Мирабель у маршана) и… подробного, продуманного и проговоренного морального посыла. Фильм можно назвать «маленьким циклом» – он состоит из четырёх новелл и основан на некоторых темах «Комедий и пословиц», особенно, фильмов «Выгодная партия» (1982), «Ночи полнолуния» (1984) и «Зелёный луч» (1986).

Ещё один внецикловый фильм «Дерево, мэр и медиатека» (кстати, фильм разделен на семь глав) – первая совместная работа Ромера с оператором Дианой Баратье (и первая крупная работа Баратье), что, к сожалению, отмечено некоторыми «помарками» съёмки – быстрыми смазанными тревеллингами, нестыковкой кадров «по светам», резкими трансфокаторными наездами, неуверенной ручной камерой, что несколько снижает силу изысканного визуального стиля Ромера. Следует отметить, что в дальнейшем мастерство Баратье, которая станет бессменным оператором всех фильмов Ромера после «Дерева, мэра и медиатеки», значительно возрастёт – например, она снимет фильмы «Летняя сказка» (1996) и «Осенняя сказка» (1998), отличающиеся высочайшим классом съемки и уверенным отображением богатого живописного колорита.

Ромер в этом фильме показывает актуальные проблемы политики и экологии, но, парадоксальным образом, как только тема фильмов «утяжеляется» – уходит очарование Ромера-классициста, вне времени и всё же – такого современного. Кружевные лёгкие разговоры, вращающиеся вокруг соблазна и ни к чему не обязывающих интриг «цикловых» фильмов прямо противоположны тяжёлым разговорам в поле политико-экологического дискурса фильма (хотя разговор мэра с Зоей, дочерью директора школы, на политически-экологические темы снят замечательно – страшнее и чётче воспринимается только рассказ мальчиком сна о воссоединении Вьетнама в фильме «Две или три вещи, которые я знаю о ней» Годара), однако такое противопоставление ещё раз позволяет вспомнить о том, что не следует творчество Эрика Ромера укладывать в некие рамки, отрезая по живому то, что в них не помещается).

Следует вспомнить ещё один фильм вне цикла – «Свидания в Париже». Чёрно-белое и цветное, 5 и 9 меняются местами. Это – фильм 1959 года, снятый на цвет в 1995 году. Три новеллы (причём средняя делится ещё и на сцены действия) о свиданиях и расставаниях (девушки начинают и… бросают парней – в каждой новелле по-разному, хотя парни и сами виноваты). Диана Баратье машет камерой, как метлой («волнистам» прощается), снимает с плеча героев на парижских улицах и увлекается транфокациями. А Ромер всё так же продолжает рассказывать отличные истории, полные совпадений, петляющих шагов на улице, змеистых движений, сжимающихся вокруг обмана, невинной лжи, разговоров художника и дизайнера о Пикассо.

Кто ещё мог фильмовать так изящно? Пределом изящности можно полагать фильм «Маркиза фон О...» (1976). Колорит Гойи. Диафрагмальные затемнения между сценами, когда всё меркнет и последними в кадре остаются огни свечей. Бруно Ганц (худенький и звонкий, в белом – вылитый Наполеон Буонапарте) и Отто Зандер (лицом – единоутробный брат Тильды Суинтон) – ещё-не-ангелы, ещё не в Берлине. И Эдит Клевер, закрывающая лицо от стыда и страха. И трогательный рассказ, который сопровождающийся постоянной дрожащей мыслью «лишь бы всё хорошо закончилось».

А у стола, в компании русских офицеров, высокий и немного ссутулящийся, нескладный и нервно ломкий, как богомол, тот, кто умел фильмовать столь изящно. Эрик Ромер. Однообразный и разнообразный. Замкнутый в точке и бесконечный. Знакомый и по-прежнему дарящий сюрпризы.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject