Педро Кошта: Мифология реальности

Автор: Константин Бандуровский

 

Педро Кошта вполне может быть выбран на роль режиссера, репрезентирующего «медленное кино». Эту роль можно было бы поручить Верасетакулу, Цзя Джанке или Шарунасу Бартасу, но Кошта, пожалуй, выражает тенденции наиболее радикально – и в минимизации съемочной группы («В комнате Ванды» Кошта вообще снимал сам, пользуясь помощью друга-звукооператора; в съемке эпической «Юности на марше» участвовало целых четыре человека), и в уходе от нарративов, и в парадоксальном использовании видео в целях замедления темпоритма, и в совмещении принципов художественного и документального кино, и в выходе за рамки кино как такового – фильм строится на пересечении искусства, исследования (визуальной антропологии) и социального действия в самом широком смысле, от конструирования социальной памяти об обвалившихся и исчезающих пластах реальности до изменения судьбы реальных людей – инвалида Вентуры, наркоманки Ванды, которая после съемок «Комнаты Ванды» прекратила принимать наркотики и родила ребенка.

Первый полнометражный фильм Кошты  «O Sangue» («Кровь», 1989), отличается от последующих: он основан на криминальном повествовании (правда, крайне невнятном), снят на пленку, хотя и на черно-белую, с участием известных, даже сериальных, актеров, c сильной съемочной группой (в съемках принимал участие классик португальского кино оператор Акачиу де Алмейда, снимавший с Монтейро, Оливейрой и Руисом; наиболее значим в этом контексте «В белом городе» А. Танера) и с закадровой музыкой, комментирующей изображение. Но даже такой, снятый «по правилам» кинопроизводства фильм, получился очень странным. Впоследствии от «правил» Кошта быстро отказывается, но рад принципов, которые вырабатываются в «Крови», будут активно использоваться и далее: узкий формат, выверенное построение кадра, столкновение темных и ярких пятен в кадре, съемка снизу «взглядом собаки» и т.д. И прежде всего в «Крови» важны эксперименты с хронотопом: создаются те типы кинематографического пространства, которые будут обживаться героями и камерой Кошты. Способы организации и типы хронотопов в «Крови» весьма разнообразны: можно бесконечно анализировать каждый кадр, а затем столь же бесконечно их соотношения; здесь хотелось бы описать хотя бы некоторые из них. Минимум пространства – умственно отсталый мальчик, сидящий всегда в загородке и (=) никогда не спящий. Он «как слепой», поскольку видеть – значит перемещаться в пространстве. Далее, хронотоп, пронзенный различными ажурными конструкциями, в которых и сквозь которые помешаются герои. Кошта нарушает спонтанное табу фотографов: нельзя, чтобы лицо что-то загораживало; для Кошты напротив, лицо только тогда лицо, когда оно просвечивает через сетки или решетки. Наконец, Кошта воздвигает на весь экран фоны из безумных металлических сооружений непонятного предназначения, словно материализовавшуюся сетку декартовых координат. Однако все эти пространства едины в том, что они плотны, тяжелы для движения, смертельно утомляют как перемещающихся по ним героев, так и созерцающих их зрителей. Кинематограф Кошты в какой-то степени антипод «новой волне», которая взрывала, раскрывала пространство, насыщала его энергетикой. В таком пространстве герои даже умереть не могли спокойно – вспомните смерть Мачека в «Пепле и алмазе» Вайды или Мишеля в «На последнем дыхании» Годара. Посмотрев такие фильмы, хочется бежать четыре часа (так описывает Кошта свои чувства после просмотра «Безумного Пьеро»), перевернуть свою собственную жизнь, пусть хотя бы в игре в духе «Мечтателей» Бертолуччи. Новое же кино отражает новое время конца истории, его сомнамбулизм, бессилие, болезненность, безысходность. В «Крови» старший брат Винсенте, активный персонаж, вполне в духе «новой волны», способный на (очевидно обреченный) бунт, убивающий (или по крайней мере тайком хоронящий) отца (характерная «брессоновская» черта повествования у Кошты и далее: такие важные события как смерть отца, остаются за кадром), бьет до крови дядю, противостоит бандитскому наезду. Однако, в отличие от героев «новой волны», он не одиночка: чтобы иметь энергию для противостояния, он нуждается в других людях, даже тех, кто гораздо слабее его, в Нину и Кларе (Инеш де Медейруш), в понимании или даже скорее просто в тактильном контакте (такая физиологическая потребность человека в человеке станет одним из основных мотивов кинематографа Кошты). Но вместе с тем на сцену выходят совсем другие персонажи, вроде Нину, который родился раньше времени и боится солнца или его кузен, который болен странной болезнью – никогда не спит. Это люди, на которых жизнь, история, судьба, пространство, общество наваливаются таким тяжким грузом, который невозможно вынести – этот груз их давит и превращает в пассивных визионеров, в своего рода кадавров (отсюда странный интерес Кошты к триллерам Турнера, режиссера класса «Б», к фильмам периода депрессии Форда или к вестернам Хоукса с их бесчеловечными пространствами, порождающими клаустрофобию – таковы основные кинематографические источники вдохновения Кошты). Но Кошта обнаруживает и особую силу слабых – Нину упрямый, он обладает удивительным свойством ничего не забывать, даже то, чего он не может помнить – вроде собственного веса при родах. Он живет в мире духов, заклятий, голосов. Собственно, именно об этом будут все последующие фильмы Кошты: о памяти и о мире видений, вызываемых заклятиями. Девизом или программой фильмов Кошты может послужить пословица жителей Кобо-Верде «в доме мертвеца (это же креольское слово можно перевести и как дух, кадавр или просто больной и несчастный человек) можно увидеть много интересных вещей».

 

кадр из фильма «Кровь» (O Sangue, 1989)


Следующий фильм, «Casa de Lava» («Дом из лавы», 1994 специальная премия МКФ в Фессалониках) своего рода римейк «Я гуляла с зомби» Турнера: медсестра Марианна (Инеш де Медейруш) отправляется на острова Кабо-Верде, которые некогда служили главной пересылочной базой работорговли, чтобы привести из Португалии домой впавшего в кому строителя Леау (Исаак де Банколе), и попадает в странную замкнутую атмосферу острова Фого, усугубляющуюся тем, что этот остров, по сути, представляет собой вулкан (Кошта начинает фильм демонстрацией документальных кадров извержения Пико-де-Фого в 1951 году, а следующее извержение было в 1995, так что Кошта снимал буквально на готовом к извержению вулкане), а так же тем, что съемки проходили в здании, которое ранее было колонией для прокаженных. Населяют эту независимую страну люди, мечтающие уехать в Португалию, считающие, что лучше быть там каменщиком, чем здесь скрипачом, поскольку на островах практически нет работы и они кормятся благодаря Эдит, бывшей поваром в лепрозории и получающей неплохую пенсию за мужа, погибшего политзаключенного, и благодаря козе, которую зовут, как и медсестру, Марианна, уходящей утром в горы, а вечером возвращающейся с молоком. Эти бесплодные и мелкие мечты, безысходность, бездействие, страх перед духами и мертвецами приводят людей в состояние хронической утомленности и тоски – главные темы разговоров на острове. Другая тема – непонимание или ложное понимание: португалка Марианна плохо понимает креольский, изобилующий африканскими словами; но дело совсем не в языке: улучшение языковых навыков не способствует, а скорее мешает пониманию. Равным образом общение с Леау, находящемся в коме, оказывается более продуктивным, чем общение с ним, вышедшим из комы. Марианна познает пространство острова не словами, а телом, прежде всего ногами: Кошта часто изображает, как она идет, то осторожной походкой по раскаленной земле, то напряженно толкая инвалидное кресло, то взбираясь на вулкан. И хронотоп острова отпечатывается на ее теле – мы видим крупным планом ее ноги, на которых отпечатался загар как раз в тех местах, что не защищены специальными сандалиями для вулканической почвы, которые ей дают в начале фильма. Такое познание не является ни теоретическим, ни даже практическим, оно жизненное: познать – значит вжиться в это пространство, научится в нем жить, прирасти к нему так, что оказывается невозможным безболезненно оторваться от него (подобно тому, как вросли в эту почву Эдит и его сын, кажущиеся большими автохтонами этих мест, чем темнокожее население).

«Дом из лавы» все еще причастен «большому кино», с бюджетом, с известным оператором Эммануэлем Мачуэлем (работавшим с Брессоном; он затем снимет и следующую картину Кошты), с музыкальным оформлением (альтовая соната Пауля Хиндемита). В следующих фильмах,  postfactum объединенных названием «Письма из Фонтаньяс» («Кости», «В комнате Ванды» и «Юность на марше»), вырабатывается новая модель кинематографа, уже напрашивающаяся в прежних лентах. Изначально цели снять трилогию Кошта не ставил, скорее единое место, актеры, мотивы сами собой сложились в эпопею. Впрочем, вообще все фильмы Кошты можно считать единым целым, которые полны перекличками как общих мотивов, так и отдельных деталей: например, собаку, играющую важную роль и в «Крови», и в «Доме из лавы», зовут Черныш, стихотворное письмо Робера Десноса из концлагеря Флёха играет важную роль и в «Доме из лавы» и в «Юности на марше», причем такие моменты часто даже не являются продуманными отсылками, а совпадениями, впрочем, весьма не случайными. Так, Ванда в «Комнате Ванды» рассказывает о своем настоящем отце-строителе, а в «Юности на марше» она по сюжету дочь строителя Вентуры (впрочем, не удивительно: все мужчины там строители, а женщины – уборщицы или продавщицы).

Однако «Письма из Фонтаньяс» связаны с предыдущими фильмами не только развитием определенной киноэстетики и киноязыка, но и судьбой. Едва ли Кошта попал бы в Фонтаньяс, в трущобный район для гастарбайтеров в Лиссабоне, на который едва ли набредешь, просто прогуливаясь; во всяком случае, едва ли смог бы войти в жизнь ее обитателей, если бы жители Кобо-Верде не попросили его предать письма и посылки своим родственникам. Выполняя эту просьбу, он отыскал героев своих будущих фильмов – Ванду Дуарте, Вентуру и других, которые не были профессиональными актерами, но были людьми со своим миром и историей. Однако вхождение в этот мир оказывается нелегким. В фильме «Кости» наиболее ярко звучит характерная для Кошты тема дверей. Мы видим большое количество дверей, запертых, закрывающихся, полуоткрытых. Если не двери, то проемы. Действие часто происходит в помещении, которое нам видно через проем, нас в помещение не впускают. Это особый тип двери, в отличие от описываемых Башляром дверей открытых, закрытых, открывающихся и закрывающихся. Дверь у Кошты – сопротивляющаяся. Голливуд, согласно Коште, можно назвать кинематографом открытых дверей, через которые мы легко можем проникнуть на экран; фактически зритель голливудского кино созерцает сам себя. Когда же двери сопротивляются, мы не можем проецировать себя на экран, но именно это позволяет нам увидеть, ощутить то, что нам сопротивляется – фильм или мир. Также как двери замкнуты лица, жесты (скупые), слова (малочисленные) персонажей. Даже танец, обычно раскрепощающий человека, вводящий его в диалог с другими танцующими, превращается в сомнамбулическое одинокое кружение вокруг оси.

В ходе работы над «Трилогией» технология съемки становится весьма далекой от механизма кинопроизводства. Кошта подолгу общается со своими героями, выслушивает их истории, живет с ними единой жизнью и только в результате этого рождается кино. Такая стратегия требует и других технологий. Если «Кости» во многом сделаны так, как принято снимать кино – со съемочной группой, бюджетом, повествованием (хотя бы и очень бедным: молодой наркоман крадет своего ребенка), на 35-мм камеру, то в процессе создания фильма Кошта обнаруживает, что эта технология не годится. Большая группа и сложная аппаратура просто не может вместиться и перемещаться в узких улочках и тесных домах Фонтаньяс, мощная осветительная аппаратура «выжигает» пространство, искажает его, и главное, теряется прямой, доверительный контакт между режиссером и его актерами-персонажами, который выстраивается годами (отсюда такие перерывы в выпуске фильмов; Кошта не может снимать по фильму в год). Здесь появляется этическое измерение кинематографа Кошты – значимость человеческого контакта, основанного на уважении правды. Кошта не мог обманывать кинотрюками людей, которые уже были многократно обмануты землей, духами, колонизаторами. И технология, и эстетика фильмов Кошты основаны на этике: на уважении к правде, на уважении к реальности как к тому, что сопротивляется режиссеру и вместе с тем придает силу кадру, силу, которой нет и не может быть в фильмах про Железного человека или Человека-паука. «В комнате Ванды», второй фильм трилогии, изначально замышлялся как небольшой документальный фильм, снимаемый только в самой комнате, величиной в три квадратных метра, в которой помещалась только кровать Ванды, а самому Коште с видеокамерой приходилось стоять. А дальше Кошта планировал продолжать снимать с группой. Но оказалось, что такая минималистическая технология обладает огромными возможностями и удивительно соответствует именно тому миру, который Кошта открывает в трущобах Фонтаньяс. Надо заметить, что Кошта совсем не идеализирует видео, технологию, в которой есть свои плюсы и минусы: величественные пейзажи Фого все же лучше снимать на обычную камеру. Вместе с тем видеокамера Кошты совершенно разрывает со стереотипами, которые у нас связаны с видео, предполагающими скорость, мобильность, динамичность, клиповость. На видеокамере, замечает Кошта, как бы приклеена этикетка со слоганом: «двигайте мной, делайте со мной все, что угодно!». Напротив, он определяет свои отношения с видеокамерой как борьбу, сопротивление: он снимает длительные статичные кадры (здесь преимущество видео в стоимости: видеокамера может снимать одни кадр практически бесконечно), которые позволяют вжиться в пространство (кадры Кошты удивительно глубоки, настолько, что вызывают моторное желание у зрителя войти или сместить перспективу), рассмотреть предметы, а далее микрособытия, вроде пятен на штукатурке. Помимо этого видео делает возможным то, к чему стремился Кошта и в прежних фильмах – найти темпоритм, соответствующий ритму жизни и ритму вращения Земли (Кошта часто повторяет слова Риветта – снимая кино, вы действуете в согласии с вращением планеты). Кино с большим бюджетом диктует режиссеру свой темпоритм – следует снимать в соответствии с графиком. Кошта с видеокамерой, не связанный с группой, с обязательствами перед инвесторами, мог ежедневно, с понедельника по субботу, как фабричный рабочий, приезжать на общественном транспорте в Фонтаньяс, где он живет и снимает в ритме жизни ее обитателей.

 

кадр из фильма «В комнате Ванды» (In Vanda's Room, 2000)


Замедленный темпоритм трилогии, конечно, во многом вызван употреблением воздействующих на сознание веществ; но скорость, которая нам навязывается политикой, это тоже наркотик, искажающий мир и вводящий нас в состояние измененного сознания. Для персонажей Кошты употребление наркотиков – это своего рода гомеопатия, излечение подобного подобным, искусственное замедление индустриальных скоростей. Не зря начало массового употребления лаудана совпадает с ходом развития промышленности, подобно тому, как использование опиатов для анестезии в хирургии совпадает с тотальными войнами (С. Бак-Морс). Кошта как раз стремится найти ту естественную скорость (или, скорее, медленность), на которой человек наконец-таки оказывается лицом к лицу, без искажений, с миром и другими людьми.

Погружаясь в этот замкнутый мир, Кошта радикально отказывается от наследия литературы – от сюжета, диалогов, характеров и т.д., так что зацепиться практически не за что. Хорошей традиционной рецензии на «В комнате Ванды» была бы: «в этом фильме изображается Ванда в своей комнате». Такое недоверие к нарративу, заданному в заранее написанном сценарии, имеет и политическое измерение: Кошта сравнивает различные версии «Выхода рабочих с фабрики» Люмьеров, в которых действие сначала происходит спонтанно, но Люмьеры (которые выступают здесь не только как режиссеры, но и владельцы этой фабрики) не удовлетворены этим и  выстраивают мизансцены (кстати, это же замечает Харун Фароки в своем фильме «Рабочие покидают фабрику»), тем самым устанавливая и в кинематографе капиталистические отношения. Сценарий – это некий свод законов, команда хозяина исполнителям. Для Кошты же набросок сценария не более, чем некий документ, представляемый инвесторам. Кошта вдохновляется кинематографом, который вообще не предполагает сценарий: такова ранняя любительская анонимная порнография, отвергающая сценарий и явную дистрибуцию, которая делается для себя, повествует о любви и делается с любовью.

Более того, кино у Кошты вообще перестает быть некоторой семиотической системой. Возможно, мы живем в эпоху, которая вполне сопоставима с переходом от Средневековья, с его высокосемиотизированным искусством, в котором предметы и люди кататонически застывают в виде эмблем, к искусству Возрождения, в котором предмет обретает жизнь, пространство, перспективу. Разумеется, и на иконах мы можем обнаружить в уголке вполне живого зайчика, как бы случайно заскочившего в священную историю, и предметы в ренессансной живописи напротив, частенько застывают и превращаются в аллегории, однако здесь важен именно сам момент перехода, метанойи, смены гештальта, пока еще эта парадигма не исчерпалась и не стала мертвой. Появление видео (это можно сравнить с тем, как гибкая масляная живопись сменяет неповоротливую технологию affresco) позволяет запечатлевать некие уникальные проходящие ситуации, их укиё-э, их «таковось», выражаясь языком Лейбница. Разумеется, многие художники, литераторы и т.д. пытались это сделать, но они никогда не могли элиминировать принципиальный разрыв между мгновением ускользающем и запечатленным, во многом из-за неповоротливой аппаратуры, с которой приходилось бороться, выйдя из павильона на улицу, Фройнду, Борису Кауфману или Дзиге Вертову. Возможно, этот разрыв остается и сейчас, но дистанция очень резко уменьшается. Камера Кошты фиксирует снос района Фонтеньяс. Только что он был, затем разрушается и скоро его вообще не будет. Картины полуразрушенных домов погружают и их обитателей и зрителя в глубокую меланхолию, пребывание в которой, собственно, и составляет предмет изображения в фильме. Он визуализирует то, что мы в принципе не настроены видеть – старение, умирание, безнадежность. Я дышу, говорили римляне, значит, я надеюсь. Кажется, что герои и зрители Кошты не дышат. Но, вместе с тем, Кошта сохраняет и разрушаемое и само разрушение. Именно это умеет кино, как показали в самом начале, в виде шутки, Люмьеры, у которых снесенная стена вдруг возникает вновь. В сущности, это глубоко религиозное занятие. Если Бог есть, то Он что-то вроде такого супер-Кошты.

Разумеется, зазор между «реальностью» и изображением не может быть преодолён исключительно за счет совершенствования технологии, которая уменьшает пропасть, но не элиминирует ее. Преодолеть ее можно с другой стороны – перейдя от парадигмы репрезентации к парадигме соучастия. Хотя Кошта, подобно незадачливому миметическому поэту-реалисту из платоновского Государства и не смог создать полный дубликат изображаемого, зато он в изображаемое вторгся. Это новая парадигма не только для кино или для гуманитарной сферы, но вообще тотальная парадигма, преодолевающая границы между искусством и наукой. В 20 веке (а по большому счету начиная с Канта) стало понятно, что мир неопределим. Чем точнее пучок излучения определяет положение частицы, тем большую скорость он ей придает. Чем сильнее социолог вторгается в общество, тем более сильные эффекты он порождает, в результате чего социолог изучает не более чем собственные эффекты. Новое кино предлагает способ преодолеть этот парадокс. А что если не снимать реальность, а самой реальности дать камеру? Как в шутке про Гай Германику, дать мухе (электрону и т.д.) нанокамеру? (Хотя эта шутка переделка старой шутки – когда восьмилетняя дочь Махмальбафа приняла участие в международном кинофестивале, говорили, что на следующем мы увидим фильмы кошки и собаки Махмальбафа). Собственно, нечто подобное уже делали польские социологи (как описывает Бауман), раздав простые камеры детям из депрессивного провинциального городка. Оказалось, что их снимки дали социологам массу информации, которую они сами не получили бы. К тому же снимки оказались очень высокохудожественными, так что выставка стала не только научным, но и эстетическим событием. То есть благодаря кино сама реальность начитает разговаривать с нами, но более того, она при этом себя же преобразовывает. Режиссер не снимает кино в виде некоторого продукта, фильм скорее что-то вроде отчета о проделанной работе для спонсоров. Он вместе с миром меняет мир. Равным образом бессмысленно смотреть фильмы Кошты – ничего вы там не увидите. «Зритель» осуществляет некий тренинг по изменению себя и мира. Если это изменение происходит – вы «видите» (или скорее «живете») фильм Кошты, если нет, то бессмысленно сидеть три часа, уставившись в экран.

В кино последних десятилетий нередко складываются особые общности – когда режиссер снимает кино вместе со своими близкими, родителями, друзьями и о них (вспомним Кассаветиса, Гарреля, Дуайона, «дом Махмальбафа» и др.). Кошта продолжает такой «кинематограф общности», однако это совсем не кино «своих», людей, близких по своему социальному опыту, внутреннему сродству. Кошта устанавливает общность с людьми из совершенно иной социальной страты, иной культуры, истории, с которыми вообще едва ли он мог встретиться без кино. Их опыт и голос преобразует уютный мир европейского интеллектуала. «Юность на марше» (2006) это взгляд на «революцию гвоздик» и на ее последствия с точки зрения не самого Кошты, а Вентуры. Прежде, рассматривая фотографии восставшей массы, охваченной революционным энтузиазмом, Кошта удивлялся, почему в этой торжествующей толпе нет чернокожих. Это раскрывает рассказ Вентуры, который не вписывается в революционную мифологию. Оказывается в эти часы всенародного братства и единения негры сидели, забаррикадировавшись в укрытиях, боясь «охоты на африканцев». То, что для народа Португалии было освобождением и открытием перспективы в будущее, для Вентуры, который приехал в Португалию три года назад и наконец получил хорошую, с его точки зрения, работу, было сопряжено со страхом и неизвестностью. И вот спустя десятилетия экономического подъема, в который вложен труд Вентуры и других строителей-гастарбайтеров, старый инвалид оказывается перед выбором между трущобами и прекрасным новым миром беленьких социальных квартир с телевизором и метадоном. Однако он оказывается изгнанным из буржуазного мира музея Галуста Гулбенкяна, в котором Рубенс и Ван-Дейк соседствуют с диванами эпохи регентства Филиппа Орлеанского; из того самого здания музея, которое он же построил на болоте (пару слов в защиту фонда Гулбенкяна: фонд являлся инвестором ряда фильмов Кошты).

 

кадр из фильма «Молодость на марше» (Juventude Em Marcha, 2006)


Вентуре только остается одно: блуждать в разрушающемся мире в поисках безвозвратно утраченного. Вообще само название (строка из песни, случайно звучащей за кадром) напоминает анекдот, которым Жижек иллюстрирует тезис Лакана о том, что метаязыка не существует: картина, изображающая Крупскую и комсомольца в постели называется «Ленин в Польше». Где же юность в фильме про инвалида Вентуру? Юность – на марше. Но то, что отсутствует, присутствует в виде отблесков, отзвуков, видений. Характерный эпизод – долгий статичный кадр с бутылкой. Но в бутылке едва дрожит вода, отражая шаги невидимого человека. Стертые, обыденные предметы, возможно найденные на помойке. И такие же люди: в дверь стучит «парень, который все время стучит в дверь». Вентура живет с Клотильдой или с женщиной, похожей на Клотильду. Дети Вентуры, которые, возможно, не его дети. Но именно в этих вещах и людях, почти исчезающих, но цепко держащиеся за жизнь, и вспыхивает тот огонь, поиском которого, согласно словам Штрауба, часто цитируемым Коштой, является кино.  Это своего рода «любовное письмо в банке» - как в эпизоде из фильма Э. Любича «Переполох в раю» (1932), на который ссылается Кошта в одном из интервью: немногие люди ожидают увидеть любовное письмо в банке, а тем более написать его.

Контраст между разрушением и обнаруживающийся на сломах жизнью подчеркивается и цветовым решением фильма, резкой светотенью. Вентура задает цветовое решение фильма: негр в темном костюме и ослепительно белой рубашке. В основном изображаются темные и очень темные помещения, но обязательно с резкими световыми клиньями или вздымающимися полосами. Свет вертикален, он может удваивать реальность, и тогда семья за столом отражается как на экране на стене.

И тьма, и свет наполняются видениями. Во тьме видения дружелюбны: «я вижу двух черепах, а сейчас увижу петуха с гребешком», даже дьявол обращается в фамильярного «мужчину с хвостом», но редкие светлые пространства оказываются слишком тесными (это о большой и светлой социальной квартире, которая бы заставила 90% россиян позавидовать бедным португальским неграм), полными пауков. Если в них появляются объекты типа диванов и кресел, то они превращаются в привидения. Во тьме рождаются чистые, абсолютные вещи, двенадцать свадебных платьев, автомобиль, домик из лавы, трехгрошовый букет... Пафосный ракурс «снизу», характерный для российского конструктивизма, работает на возвышение вещи.

«Юность на марше», изначально длящаяся четыре часа, сжата до двух с половиной. Является ли это компромиссом, на который Кошта пошел ради большей «смотрибельности»? Или еще одной формой аскезы? Или и тем, и другим, как у Брессона с сокращением «Дневника сельского священника»? Или же, найдя нужный темпоритм, Кошта становится уже безразличным к хронометражу? Фильм сжимается и вместе с тем выплескивается из своих границ. История продолжается (вернее длится) в короткометражных фильмах – «Охотники на кроликов» (2007, эпизод проекта «Memories»,  в котором участвовали Харун Фароки и Эжен Грин) и «Таррафал» («Tarrafal», по названию города на Кабо-Верде, эпизод из «O Estado do Mundo», 2007). Также и ранее документальный фильм «Юйе/Штрауб: куда подевалась ваша улыбка?» («Dani?le Huillet/Jean-Marie Straub: O? g?t votre sourire enfoui?», 2001) выплеснулся в виде «Шести багателей» («6 Bagatelas», 2001) – шести эпизодов, не вошедших в полнометражную ленту (впрочем, имеющую варианты с различной длительностью).

Последний фильм Кошты, «Ne change rien», и отличен от предыдущих работ, и схож с ними. Собственно, здесь кино вообще превращается в чистый процесс: Кошта, регулярно, подобно тому, как он регулярно ездил в Фонтаньяс, встречается с группой музыкантов, играющих с певицей и актрисой Жанной Балибар (знаковой фигурой для нового французского кино). С результатом можно ознакомиться: Кошта сначала делает короткометражный фильм (2005), затем полнометражный (2009), однако почему бы не сделать и сериал? Похоже, здесь мы имеем дело с новым форматом кино без фильма, подобно тому, как Юрий Норштейн в течение десятков лет снимает «Шинель», демонстрирует всему миру отснятые материалы, но едва ли мы увидим некую окончательную версию. Это кино, в котором тематизируется сам поиск, а не результат: музыканты ищут нужный аккорд, как Ванда искала нужные слова, чтобы выразить свой опыт, а Кошта ищет нужный ракурс…

Normal 0 MicrosoftInternetExplorer4

In Vanda's Room


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject