0 (Энди Уорхол)

Автор: Олександр Телюк

 

AW – миф, о котором всегда было престижно рассуждать, сдерживая похвалу легким скепсисом. Ребенок Америки, Уорхол возомнил себя улыбающейся электронной машиной клонирующей красоту. Ребенок последнего века, Уорхол заслужил беатификацию не содержанием своих полотен, а прибавочной стоимостью, которую им сумела приписать эпоха.

 

Самим фактом своей вычурной жизни он вел светский диалог с осьминожьими аппетитами потребителей картинок и заголовков. Дико преуспев в создании эффектов для любителей дешевых сплетен и дорогого шампанского. Даже, если бы Уорхол ни нарисовал ничего новее иллюстраций к Vogue, свою позолоченную завистью славу он непременно заслужил моделью своей жизни, как Сократ в философии. Говорим художник, неизбежно представляем этот уорхолианский комплекс манер: длинные ногти, свет софитов, тонкий голосочек говорящий «гениально», лучшие на свете оргии, пиджаки неприличных цветов спектра, невидимые короны, тесные вечеринки для всех своих, восточноевропейская кровь чьей-то бабушки, молодость после смерти.

Вслед за Теннесси Уильямсом, Уорхол взял и собрал свою жизнь в картонные коробки, сделав ее саму объектом искусства. Сделать жизнь предметом искусства! После чего любой рассказ о Уорхоле обречен стать компиляцией самых ловких выдумок о нем. Не зря он признавался, что в интервью двум разным газетам рассказывал две разные автобиографии.

Образ джинсового мальчика пьющего колу («Все кока-колы одинаковы, и все они хороши. Лиз Тейлор это знает, Президент это знает, и ты это знаешь»), называющего искусством рекламные шишки, пришелся ко столу в охлократическую эпоху с ее культивацией беззаботности, плюрализма и товарообмена. Идея в том, что фактом своей бескорыстности искусство нащупывает ахиллесову пяту рыночных отношений. Невозможно точно оценить полезность картины, стиха или фильма по шкале привычных знаменателей. Ценники на предметах искусства предельно условны, искусственны (как и сами предметы) и лживы. Полезность – объективна, красота – субъективна. Рабле говорил, человек стоит ровно на столько, на сколько он сам себя оценивает, и на одном из этапов своих исканий «положительный обычный человек» Уорхол взял и назначил себе самую высокую цену.

Понятно, что не переспоришь гранитное упрямство корреспондентов считающих Уорхола-художника ничтожеством. Этим никого не удивишь. В известной степени плут, но несомненно и гений, творивший свое место в истории прогресса под покровительством Гермеса.

Перед тем как окончательно превратится в обычного дельца («Бизнес – это следующая ступень после искусства») семь лет Уорхол снимал кино. Можно спорить, но в кино следы Уорхола не менее интересны, чем в смежных отраслях. Подобно живописи, его работы вытекали из той же причудливой идеологии актуального эпатажа на правом фланге – при этом его место на карте другого искусства, не так модно и более надежно.

Свои работы в кино Уорхол не сразу начал воспринимать, как товар, что наградило многие его фильмы внешностью свободы, наивности и даже искренности.

Альфа-идея Уорхола – некое большое ничто. Длящаяся пустота. «Моя любимая скульптура – сплошная стена с дырой». В свой лучший ранний этап кинотворчества Уорхол изобретал модели пустоты. Модель пассивного взгляда, не видящего, но смотрящего, от которой способны были балдеть презирающие гравитацию души. Тарковский, например. Или его не щадящий высокомерия демократический миф о том, что все мы звезды. Или его видеопортреты. Как мы смеем все еще недооценивать его, как кинематографиста? Уорхол страстно любил кино: «Кинофильм – лучшая атмосфера.» Уорхол колоссально повлиял на кино. Он снял последний в истории длинный фильм. После «Эмпайр» (Empire, 1964) такое длинное кино невозможно. Возможны только трансляции. Словно, при определенной длительности изображения развивает свою вторую космическую скорость и перестает быть кино. Известно, что Уорхол лояльно относился к перекурам на своих самых длинных фильмах, что не отрицает факта невероятного радикализма их медленности.

В кинематографическом этапе Уорхола его дендизм утерял былую силу. Вместо переосмысления «поп», Уорхолл ступал на территорию чистого авангарда. Его кино медленное, новаторское, сложное и неудобное для восприятия. Мало того, что Уорхол делал монотонные не развивающиеся картины, он часто использовал метод замедленной съемки, как в Kiss, Eat или Empire. Как честный с собой танатофоб, Уорхол, наверняка, считал роскошью и хирургической глупостью тратить время на монтаж своих фильмы. Поэтому его фильмы, как будто, заканчивались там, где кончался запас пленки. Если же монтаж присутствовал, то он мог являться инструментом лукавства, как в том же Eat, где кадры идут в неверном хронологическом порядке, возвышая степень абсурдности акции смотрения на человека, который ест-ест и не может никак доесть свой гриб.

Или знаковая уорхоловская съемка спящего приятеля-поэта в Sleep. Внешний взгляд на состояние, когда сознание, а возможно и душа отправляются в неведомые страны. От привычного представления о человеке остается лишь его тело, и нет больше возможности установить какие-либо отношение между этим человеком и этим телом. В том числе отношение собственности. Значение этого тела ассимилируемо значению его изображения.

Само время было холстом уорхоловских тщеславных манипуляций. Забавно, что Уорхолу, автору таких гипнотических картин, если чем и наполненными, так точно временем, идея времени была куда менее интересной, чем идея пространства. Как-то узнав из журнала, что Пикассо в своей жизни создал четыре тысячи шедевров, Энди решил, что может сделать столько за один день. «Количество – лучшее мерило всего». Отсюда и принципы его длинного кино (его кино в первую очередь длинное, и уже косвенно медленное), количественного кино – ни секунды без оккупации, без размножения.

К примеру, The Velvet Underground and Nico – фильм снятый, как специальное концертное видеосопровождение. Участники группы одноименной группы превращены в свой собственный фон, а медленный одноактный фильм – не только в резервуар накопления времени, но и в трафарет оформления пространства. Или другой фильм-репетиция The Life of Juanita Castro – сидячий перформанс на тему жизни сестры Фиделя Кастро. Нарратор, присутствующий в кадре, читает диалоги героев постановки, а те уныло повторяют за ним. Так, львиная доля простого текста зачем-то умножается на два. В Chelsea Girls Уорхол использовал полиэкран – два экрана одновременно, каждый экран показывал другой отельный номер. В каком из номеров действие проходит раньше не понятно. Время существует везде, но время обессмысленное дискретностью и резонерством. Собирать его воедино можно в произвольном порядке. Люди в отеле: истеричная и богема, мерзкая, но естественная, прячущаяся от идеологий и уличных движений. Отсюда еще несколько свойств кино Уорхола – он снимает в помещениях при штучном освещении. Его фильмы, как и его сущность, нигилистичны и аполитичны. Полиэкраны – выдумка, кажется, Абеля Ганца – снова движение к количествам, желание ухватить побольше, уместить две картины на одной раме, два каприза в одном конверте, две руки в одном кармане. А так же почти рыночное условие свободного выбора – «выбери себе свой экран».

В другом фильме рекомендованном для демонстрации на двух экранах Outer and Inner Space Эди Седжвик ведет монолог на фоне своего же соразмерного изображения на экране сзади. Показать на одном экране человека и фон его изображение – это такая невротическая, но безусловно гениальная, экспроприация данного в условии пространства. В Уорхола была бродячая концепция о том, что все мы занимаем какое-то пространство. Максимальное пространство занимают, конечно же, телезвезды. Марк Ротко, рисовавший не многоцветные абстракции, считал их вершиной реализма в живописи. Энди Уорхол, штамповавший портреты общепризнанных и самоназначенных звезд, провозгласил главной реальностью реальность медиа и ее коннотации – славу и бесконечность. Кинопробы – еще одна визитка стиля Уорхола. Каждый имеет право на свои 3 минуты медленности.

Снова «сплошная стена с дырой», чуткость, цинизм и сатира. Актеры – гиперзвезды, «чей талант трудно определить и еще труднее продать», кочевавшие из одного его фильма в другой, снова создавая подобие концерна по копированию образов или телевизионного сериала. Уорхол за полвека до Паланика испытывал восторженный испуг перед «смехом мертвых людей», настолько, что сам решил его создавать. Страх хрупкости красоты – мотив, вероятно, не менее сильный, чем рациональное намерение создать портрет своего время в формате теста на киногеничность.

В трансляциях Уорхола действительность начинает множится и двигаться параллельно своему же изображению. Действительность смотрит в зеркало и застывает в нем. В том же Outer and Inner Space экранное отображение Эди Седжвик чихнет раньше, чем якобы оригинальная материальная Эди Седжвик, логика последовательности нарушится, материя пространства будет дискредитирована и нивелирована своим экранным отпечатком. Действительность исчезает, изображение – продолжит жить. В концовке Outer and Inner Space внутренний «экран в экране» потухнет раньше внешнего. Мы попадем во временной зазор затухания фильма, в клиническую смерть изображения. Кино для Уорхола было тождественно созданию зеркального лабиринта, в котором обязан спрятаться от смерти каждый, кто запечатлен на пленке.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject