Неудобные миры Оливье Ассаяса

Автор: Станислав Битюцкий

 

Франсуа Трюффо однажды написал: «Весь Орсон Уэллс – в первой части «Гражданина Кейна», весь Бунюэль – в «Андалузском псе», весь Годар – в «Кокетке», и весь Жан Виго – в ленте «По поводу Ниццы»». Сегодня, спустя более полувека, это высказывание можно было бы применять к десятку режиссеров, среди которых непременно был бы и Оливье Ассаяс. Современный классик. Один из самых ярких французских режиссеров нашего времени. В снятой им в 1982 году 20-минутной Laiss? inachev? ? Tokyo речь идет о молодой писательнице (Эли де Медейрос), которая, так и не закончив свой приключенческий роман, возвращается из Токио в Париж. Здесь ее встречает молодой человек, с которым у них, по всей видимости, когда-то была связь. При этом героиня де Медейрос еще и вовлечена в шпионскую историю. То ли по собственной воле, то ли через воображение своего японского знакомого (Ласло Ковач), который помог ей вернуться во Францию. Начинаясь как любовная история, Laiss? inachev? ? Tokyo постепенно превращается в триллер, то и дело маневрируя в сторону спокойного описания повседневности, где азиатские мотивы являются пока еще необязательным декором, а весь фильм, еще крайне хрупкий, весьма любительский, оставляет больше вопросов, чем ответов о происходящем на экране.

Однако именно в этой короткометражке мы встречаем и невозможность любви, и ассаясовскую страсть к Дальнему востоку, и проблемы национальной идентичности, и вопросы глобализации. Со временем героиня де Медейрос преобразиться в Конни Нильсен в «Демоне-любовнике» и в Азию Ардженто в «Выходе на посадку». На смену черно-белому изображению придут размытые и яркие тона, камерность происходящего на экране сменит нарочитую барочность. Но при этом попытку выжить в современной мире, так же как и остальные темы из этой 20-имнутной истории, впоследствие мы увидим едва ли не во всех фильмах Оливье Ассаяса. В фильмах, которые один американский кинокритик неуместно назовет «неприятными», на что Брендон Харри из Filmmaker замечательно ответит, что на самом деле «неприятными» в конечном счете оказываются не сами фильмы, а те миры, которые представлены в них, то есть та окружающая реальность, в которой вынуждены существовать герои.

Упоминание фразы Трюффо актуально еще и в контексте пути Оливье Ассаяса к большому кино. Как и легендарные режиссеры «новой волны», он пришел в режиссуру из кинокритиков (до этого, правда, был еще небольшой период стажировки на ТВ и практика на съемочной площадке "Супермена"). Как в свое время для Годара и Трюффо, его киношколой стала работа в «Кайе дю синема» как обязательный этап подготовки к собственным фильмам с формированием своих вкусов и приоритетов и с освоением и сближением с кино через написание текстов о нем.

«Мои первые короткометражки были очень незрелыми. Мне казалось, что их главная проблема заключена в литературной основе. Я стал специально изучать литературу, начал писать. Но я не писал ничего фантастического, ничего из этого так никогда и не было опубликовано. Однако, именно в этот момент, я встретился с редакторами «Кайе дю Синема» (Сержем Данейем и Сержем Тубином, узнавших об Ассаясе через его короткометражку «Копирайт» – прим. авт) и получил возможность писать для журнала. Они искали молодых авторов, возможно людей, которые планируют быть режиссерами. И я понял, что мне необходимо пройти через этот этап. Понять, что я хочу сделать в кино, что мне нужно от кино. В результате, писать о фильмах стало для меня способом сближения с ними. Попыткой понять, как снимать, как работать с актерами, и главное, как подойти к кино как к искусству»

Причем, как и у будущих режиссеров «новой волны», главные симпатии критика Ассаяса были направлены, в первую очередь, через Атлантический океан – в сторону Америки (Ассаяс в это время симпатизирует Карпентеру, Уэсу Крейвену и Дэвиду Кроненбергу), во вторую – в Азию.  Первое найдет свое отражение в стилистике фильмов самого Ассаяса, второе, кроме прочего, выльется в 84-м году в специальный выпуск Кайе, посвященный кино Гонконга, а позже и в написание книги (в соавторстве с Жан-Мишелем Фродоном) и в документальный фильм о Хоу Сяосяне.

В своем же кинообразовании в этот период он окончательно очерчивает круг основных пристрастий, минуя классику и эпоху великого немого, определяя для себя началом кино 60-е годы «как время, когда способ отношения с миром, умение охватить настоящее стал реализовываться именно в том, что называется современностью».  И в качестве своего места в нем выбирает место наблюдателя, с возможностью диалога, с попыткой путем этого самого диалога понять мир, движимый субъективностями.

 

1.

Еще работая в «Кайе», Ассаяс в соавторстве с Андре Тишине напишет сценарий «Свидания». Сам Тишине испортит этот фильм своей традиционной вычурной режиссурой. Снятый без особого надрыва, в на редкость спокойной манере, идущей порой вразрез с драматичностью изначального сценария, этот фильм скорее возвестит мир о рождении нового актерского таланта в лице Жюльет Бинош, нежели войдет в историю кино как цельное произведение. И это притом, что сама история, рассказанная в «Свидании», как станет ясно несколько позднее, – история совершенно ассаясовского плана. Довольно меланхоличная, камерная, поданная в темных тонах, она рассказывает о том самом невидимом противостояние героини и окружающего ее мира. Только там, где у Ассаяса эта борьба будет вестись до последнего момента, у Тишине, своей режиссурой смещающего все акценты, она оказывается изначально проигранной.

Куда более неоднозначно все происходит уже в фильмах самого Оливье Ассаяса. Его четыре первые картины, образующие между собой некую квадралогию безысходности, выделяются крайне мрачными тонами, основанные то ли на восприимчивости самого Ассаяса, то ли на том крайне скептическом отношении к окружающему его миру.  Так, в «Беспорядке» – его довольно хрупком полнометражном дебюте – речь идет о распаде одной рок-группы, три участника которой еще и оказались замешенными в убийстве хозяина магазина музыкальных инструментов. Весь фильм, начинаясь едва ли ни как триллер, в результате, превращается в одно безудержное падение в никуда. Ну, или быть может просто становится таким себе началом взрослой жизни. Для Ассаяса подобная тематика в результате оказывается на редкость близкой.  К его излюбленным темам, к его пессимистическому мироощущению, здесь добавляется еще и возможность показать изнанку рок-музыки. Большой меломан (его брат Мишу Ассаяс – известный французский музыкальный критик), Ассаяс нередко признавался в своем особом отношение к музыке, называя в числе наиболее важных для своего формирования событий, помимо знакомства с работами Ги Дебора и фильмами Брессона, еще и первую волну британского панк-рока 76-77 годов. Таким образом, помимо музыкального такта, он переносит в свои ранние фильмы и основной призыв этой музыки, что нет будущего лучше, чем то, что нам предопределено.

Насчет такта, особенно характерной кажется получасовая сцена с вечеринкой в заброшенном доме в «Холодной воде» (1994 год), фильме, снятом в рамках телевизионного проекта «Все мальчики и девочки…».  Привязанная временными рамками к первой половине 70-х, в этот момент история отношений юных героев становится полностью подчинена музыкальному ритму. Где «Me And Bobby McGee» Дженис Джоплин плавно сменяется «Cosmic Wheels» Donovan и куперовской «Schools Out», где момент блаженства сопровождается лиричной «Knockin' On Heaven's Door» Боба Дилана, единение влюбленных проистекает под «Avalanche» Леонарда Коэна, а вся вечеринка заканчивается очередным унылым утром, рожденным гипнотическим трансом «Janitor of Lunacy» в исполнение Нико.

Причем, этот музыкальный трип так и остается единственным местом, в котором Ассаяс позволяет себе музыкальную подсветку. На протяжении всего остального экранного времени мы будем слышать лишь повседневный шум большого города, его окрестностей, скрашенный мимолетными диалогами и разговорами ни о чем.  В это же время двое юных влюбленных Жиль и Кристин будут пытаться осуществить свою попытку побега в никуда. И если для Кристин это становится неизбежностью, продиктованной и конфликтом с отцом, и неприятием новой семьи матери, то для Жиля, сына буржуа, все это скорее юношеское увлечение, попытка протеста. Их отношения крайне неровные, а окружающий мир довольно враждебен. К тому же, Ассаяс, в отличие от того же Тишине, оказывается куда более тонким психологом. Враждебность окружающего мира в «Холодной воде» носит двойственный характер. От Кристин, допустим, мы слышим лишь самые нелесные слова о ее матери и ее отчиме, но когда Жилю доводится встретиться с ними, вся их враждебность тут же ставится под вопрос.

«Холодная вода» завершается крайне печальным образом, подводя своеобразный итог раннему периоду Оливье Ассаяса, становясь и уместным продолжением «Беспорядка», и историей, своим пессимистичным взглядом на современный мир созвучной с «Зимним ребенком» и фильмом «Париж пробуждается». Последний кажется наиболее «темным» фильмом Ассаяса. На фоне ночного Парижа здесь рассказывается история «проигравших» – юных Адриана и Луизы, и куда более старшего Клемента (Жан-Пьер Лео). С таким же заранее предрешенным концом и кадрами, которые, словно нож, въедаются в вашу память. Однако, как и этот фильм, так и другие работы раннего Ассаяса были довольно холодно встречены публикой и критикой (и это несмотря на активную протекцию со стороны Фродона и на многочисленные авансы, выписанные ему после первого фильма).

 

2.

Именно в этот период Ассаяс вновь возвращается к вопросу о своем месте в кино. И в качестве отправной точки своих поисков берется за две крайне важные и переворотные для себя работы – документальный фильм о Хоу Сяосяне и книгу об американском киноавангардисте Кеннете Энгере.  Первое, по словам самого Ассаяса, становится ответом на вопрос о «возможности человека артикулировать своим существованием и творчеством», второе – своеобразным ассаясовским трактатом о подходе к кино. Завершающим же этапом становления оказывается последующий за этим  фильм «Ирма Веп» (1995 год). В нем речь идет о съемках римейка легендарной картины «Вампиры» Файяда.  Рене Видаля, режиссера, взявшегося за это непростое и, как кажется, заведомо обреченное мероприятие, играет Жан-Пьер Лео.  В качестве главной звезды, на удивление всей съемочной группы, он приглашает китайскую актрису Мегги (Мегги Чен), прославившуюся своими азиатскими экшнами и в конечном счете являющуюся единственным человеком, верящим в Видаля.

Таким образом, имея в своем арсенале все задатки комедии, Ассаяс рассуждает и современном кинопроцессе, о том мире, что он представляет собой изнутри. Причем, для этого из двух основных киномоделей, между романтизацией Трюффо в «Американской ночи» и крайне въедливым сравнением его с публичным домом в «Предостережении святой блудницы» Фассбиндера, Ассаяс выбирает второе. Мало того, те выводы, которые напрашиваются после «Ирмы Веп», оказываются еще едва ли не созвучными и с меланхолией Вима Вендерса в его «Положении вещей», от чего сам Ассаяс, правда, всячески открещивается.

Во многом схожей с судьбой Рене Видаля оказывается и история Адриена (Франсуа Клузе), героя следующего фильма Оливье Ассаяса «Конец августа, начало сентября». «Писатель для избранных», он так же, как и Видаль, болезненно воспринимает непонимание со стороны окружающих его людей. Так же как и Видаля, его преследует болезнь, рожденная во многом его ранимостью. И так же, как в случае с героем «Ирмы Веп», единственным человеком, который верит в него, оказывается человек вне общественности, лишенный по тем или иным причинам права и силы голоса (в первом случае – это не говорящая по-французски актриса Мегги, во втором – несовершеннолетняя любовница Вера).  И так же как в «Ирме Веп», в «Конце августа, начале сентября» Адриен является ключевым, но при этом все же персонажем второго плана. Главная же роль здесь скорее отдана Габриелю, которого играет Матье Амальрик. Порвав с женой (Жанна Балибар), запутавшись в отношениях со своей любовницей (Вирджини Лудаайен), герой Амальрика находится на пороге кризиса средних лет. Никаких криминальных вставок, никаких экспериментов в сценарии. В фильме все во многом подчиненно слову, превращая его то в разговорную семейную драму, то в комедию ситуаций, то и вовсе в обычную историю с проблематикой среднего класса. Однако, несмотря на это, Ассаяс вместе со своим оператором Дени Ленуаром опробуют новый для себя метод съемки. Предельно подвижная камера, постоянные съемки с рук, резкий монтаж. Герои фильма находятся в движении, камера неустанно следует за ними. Действие в одной сцене тут же находит свое отражение в следующей. Если проводить параллели с живописью (до того как увлечься кино, Ассаяс намеревался стать художником), то после заигрывания с импрессионизмом, в «Ирме Веп» и в особенности в «Конце августа, начале сентября» Ассаяс решает окончательно обратиться к кубизму. Камера, подобно перу Хуана Гриса, делит объект на десятки маленьких субъективностей. В кадр попадает незримое, собираясь в конечном счете в единое целое лишь в самый последний момент, когда обрисовка одного объекта, его проблем, его жизни кажется временно завершенной. Очередная монтажная склейка позволяет резким мазком перейти дальше. В этом смысле, если смотреть на «Конец августа, начало сентября» с визуальной точки зрения, то он кажется едва ли не самым смелым фильмом Ассаяса.

Таким образом, Оливье Ассаяс возвращается к своему диалогу, к попытке задавать посредством своих фильмов вопросы и искать ответы на них. Во многом это находит свое отражение и в «Демоне-любовнике», и «Выходе на посадку» – двух триллерах в стиле hi-tech, двух самых жанровых своих фильмах, крайне созвучных между собой, заостряющих особенное внимание на вопросах национальной идентичности и глобализации. В обоих случаях в центре сюжета девушки-героини (Конни Нильсен и Азия Ардженто соответственно), главный язык – английский, а место действия варьируется от Парижа до Токио. Вопрос языка в данном случае играет особую роль. Английский – интернациональный язык – становится здесь языков постоянных переговоров, а Париж оказывается далеко не центром мира. Едва ли не все здесь вершится в Азии, а моду диктует США. Франция же, таким образом, оказывается практически на задворках мира сильнейших, как будто подтверждая тот скептицизм, последние лет пятнадцать звучащий внутри страны.

Кроме того, «Демон-любовник» отчетливо отсылает к Кроненбергу, режиссеру, которым Ассаяс когда-то восхищался в бытности кинокритиком. Здесь название фильма оказывается еще и названием популярного Интернет-сайта для взрослых, где дозволено все и где для осуществления своих потаенных эротических желаний достаточно лишь перевести определенную суму со своей кредитной карточки. Задавая вопросы, формулируя их прежде всего для себя, Оливье Ассаяс пытается найти новые средства для того, чтобы рассказать о современном мире. Как предлог в обоих случаях выступает любовная история, отправная точка для развития фильма. Но так же как и для Азии Ардженто, так и для героини Конни Нильсен все это лишь маленький этап, пройденный по ходу сюжета или вне его. Они обе пребывают в крайне враждебном мире. Любовь здесь неуместна. Любовь в данном случае выглядит как слабость, которую необходимо преодолеть, побороть в себе.  В «Очищении», фильме, снятом Ассаясом между этими картинами, героиня Мегги Чен, пройдя курс лечения от наркотической зависимости, признается своей подруге, что «женщинам завязать намного легче». Вопреки стереотипам, Ассаяс переносит это выражение и на любовь. Героиня Ардженто, дабы освободиться от привязанности к своему любовнику, приходит к нему домой, чтобы удостовериться в своей свободе. Конни Нильсен в последний момент прибегает к убийству. Последнее происходит под завораживающий саундтрек от Sonic Youth, настоящую находку меломана Ассаяса (использующего их композиции еще для «Ирмы Веп»), придающую фильму совершенно магнетической звучание.  Как и в случае «Ирмы Веп», их музыка появляется из ниоткуда, дополняя кадр, внося в него новые краски, становясь продолжением терзаний героини. После чего так же внезапно исчезая. Оставляя после себя тишину, принуждающую к действию.

Довольно схожим образом Ассаяс работает и с построением своих фильмов. В них можно встретить как рваный монтаж, соединяющий между собой короткие сцены, так и продолжительные, на редкость спокойные эпизоды. В «Выходе на посадку», например, за ураганным началом следует получасовая камерная сцена между Азией Ардженто и Майклом Медсеном. Ассаяс здесь намерено замедляет действие. Ему необходимо сфокусироваться на своих героях. Показать их отношения, их связь. К похожему приему когда-то прибегал и Жан-Люк Годар. Как и Годар, Ассаяс убирает в этот момент из кадра все лишнее. Теперь все подчинено лишь слову, окаймленному жестами, незаметными движениями, за которые так и пытается ухватиться камера. И постепенно накал в сцене достигает своего апогея. От идиллии первых мгновений не остается и следа. Выстрел, побег, начало нового пути. Теперь уже с четко обозначенным прошлым, то есть с тем, от чего приходиться бежать.

Здесь необходимо упомянуть и еще об одной особенности режиссуры Оливье Ассаяса, важном моменте, который как нельзя лучше характеризует его фильмы.  Съемочный процесс для Ассаяса – это практически всегда импровизация. Никаких изучений готовой локации до начала съемки. Никаких заготовленных планов и раскадровок. Есть только здесь и сейчас. Есть только обязательный в таких случаях страх перед первым дублем. Страх, который и является той движущей силой, дающей как возможность открывать для себя что-то новое, так и стимулирующей необходимую фильму нервозность и непосредственность.

Возвращаясь же к «Выходу на посадку» и «Демону-любовнику», кажется примечательным еще и то, что героини Конни Нильсен и Ассии Ардженто лишены дома. Они обе находятся в чужой стране, спокойно сменяя часовые пояса, чувствуя себя в Токио такими же одинокими, как и в Париже. Все это, по мнению Ассаяса, как нельзя лучше характеризует современную Европу, ее размытость границ и национальностей. Во многом, это тема Ассаясу еще и особенно близка в связи с его собственным корнями. Его отец – Жак Реми (настоящее имя Реми Ассаяс), сценарист и режиссер, работавший некогда с Максом Офюльсом и взявший себе псевдоним, стараясь скрыть свои еврейские корни во времена Второй мировой войны. Его мать – венгерка.  Для Ассаяса обращение к теме национальной идентичности, таким образом, – это очередной вопрос, обращенный к самому себе. Вопрос, на который жизненно необходимо получить собственный ответ.

Касаемо размытости границ современного мира – это находит свое отражение и в уже упомянутом фильме «Очищение», последней совместной работе Ассаяса и на тот момент уже его экс-супруги Мегги Чен. Мегги играет здесь бывшую наркоманку Элизабет, муж которой, не особо известный рок-музыкант, погиб от передозировки в Штатах (его музыка, в конечном счете, стала популярной лишь после его смерти – смотри схожие мотивы в «Ирме Веп» и «Конец августа, начало сентября»), и которая после шестимесячного тюремного заключения возвращается в Европу.  Сюжет на первый взгляд кажется крайне клишированным. Но это еще одна черта Ассаяса периода «после «Ирмы Веп». Прибегая к известным и порой весьма банальным темам, он наделяет их новой жизнью, отталкиваясь от мейнтсримных ходов, превращает свои истории в настоящий авторский кинематограф. В этом Ассаяс кажется созвучным с Хоу Сяосянем и его фильмами конца 90-х («Прощай юг, прощай» и «Миллениум Мамбо»).  И именно в этом для Оливье Ассаяса заключается возможность свободного диалога посредством современного языка кино. Причем данное действо ни в коем случае нельзя называть уступкой массовой культуре. Это скорее данность истокам, попытка привлечь к диалогу еще и своего зрителя.

 

3.

Особняком же в фильмографии Ассаяса стоит картина «Сентиментальные судьбы» (2000 год) – единственный исторический фильм, единственная картина, не привязанная к современности. Фильм, для которого впервые была выбрана еще и литературная основа (одноименный роман Жака Шардона). Однако, если присмотреться внимательнее, «Сентиментальные судьбы» не кажутся столь чуждыми кинематографии Оливье Ассаяса. В какой-то мере эта история становится все той же возможностью поиска своих истоков. Попыткой, путем обращения к истории, осознать свое настоящее. На последнем Ассаяс особенно акцентирует внимание.  Кроме того, роман Жака Шардона и поныне крайне актуален. Допустим, вопрос «искусства в самом сердце индустрии», их взаимосвязи, системы ценностей, навязанных последней. Этим вопросом то и дело задается Жан Барнери (его играет один из любимых актеров Ассаяса – Шарль Берлинг). Эти вопросы, благодаря тексту Шардона, Ассаяс выносит на передний план своей истории.

Кроме того, «Сентиментальные судьбы» – это еще и единственный фильм Оливье Ассаяса, где не звучит современная музыка. Что, впрочем, не мешает ему отвести ей особое значение. Так, уже в самом начале фильма мы попадаем на традиционный светский вечер, где юная Полин (Эммануэль Беар) впервые выходит в свет и впервые встречает Жака Барнери. В этот момент звучит вальс. Пары пускаются в пляс и камера, как всегда крайне чувственная и нежная, следуют за нашей героиней.  Ненадолго теряя ее из виду, отвлекаясь на других танцующих, но обязательно возвращаясь к Полин, любуясь ею, воспевая ее красоту. И это еще один крайне характерный эпизод для Ассаяса. Между ним и его актрисой всегда существует любовная связь, незримые отношения, где камера выступает посредником его любви. Его мольбертом, его любовным письмом. Отсюда и эта красота, и эта чувственность, и сексуальность ассаясовских героинь.  Причем, в отличие от Трюффо, Ассаясу необязательно иметь со своей актрисой любовные отношения вне площадки. Камера – вот его главный посредник в этой любви.

Вышедшие в 2008 году «Летние часы» являются в какой-то мере современным продолжением «Сентиментальных судеб».  Место действия здесь уже вновь возвращено в настоящее. Но музыкальные мотивы, манера съемки – все это остается от фильма 2000-го года.  Фильмы также роднит и четкая структура, с разделением происходящего на главы. Только если в «судьбах» Ассаяс, опираясь на роман Шардона, дает каждой главе свое обязательное название, то в «Летних часах» все переходы между четырехтактной структурой ограничиваются лишь затемнением.

В «Летних часах» вся история строится вокруг старинных вещей, доставшихся в наследство одной семье. После смерти матери Адриен, Жереми и Фредерик пытаются решить, как поступить с ними. В какой-то мере эта истории, становится важным окончанием последнего периода Оливье Ассаяса, сублимируя, переосмысливая все те темы, к которым он то и дело обращался начиная с «Ирмы Веп». Так, Жереми и Адриен, собирающиеся покинуть Францию, настаивают на продаже этих вещей. Фредерик, единственный, кто видит свое будущее в переделах своей страны, выступает против. Опираясь на традиционную модель «фильма о семье», Ассаяс продолжает поиски ответов на вопросы национальной идентичности. Его герои в данном случае – это и еще утрированная модель современной Франции среднего класса. Модель, где из небольших субъективностей складывается общая, довольно печальная, по Ассаясу, картина.

Все вещи в конечном счете распродаются, некоторые отправляются в музей Орсе, где, по словам Фредерика, «становятся частью вещей, мимо которых все просто проходят мимо». Семья разъезжается по всему миру: Жереми уезжает работать в Китай, Адриен – возвращается в США. А в доме, который последний месяц принадлежит семье, дочь Фредерика, представляющая уже новое поколение, устраивает последнюю вечеринку. В этот момент Ассаяс отказывается от звучащей на протяжении всего фильма классической музыки и вновь возвращаясь к своим истокам. Молодые люди включают хип-хоп, юная Сильви, недовольная музыкой, ставит старый добрый рок. И камера неустанно следует за ней, сперва через компании подростков, затем к девственно чистому пруду, теперь заполненного людьми, а после и к зарослям вишни, где Сильви признается своему юному другу, что ей будет не хватать всего этого дома, старой Франции, изменившейся, ставшей частью единого мира, весьма неуютного, с отсутствием любви. Ставшей частью того меланхоличного мира, где ночь с ее неоновыми огнями заменяет солнце. Где неровные отношения готовы в любой момент разорваться. И где, чтобы стать услышанным, пусть ненадолго, пусть на самую малость, необходимо лишь умереть. То есть того мира, который так блестяще фиксирует на камеру Оливье Ассаяс.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject