Jesus was a sailor

Автор: Олександр Телюк

 

Бруно Дюмон в контексте современного французского кино занимает место внестилевого одиночки, посла абсолютной серьезности, эзотерика, мечтающего о неподдающееся ему простоте зрительского жанрового кино.

Внимательная нюансировка его работ позволяет увидеть в круговороте повторений любимых дюмоновских тем некую личную поступательную микроэволюцию; причем это развитие Дюмона даже более очевидно, чем его авторская целостность, на какую он, вероятно, имеет право ввиду своих систематических интенций к темам одиночества, ограниченности, любви и насилия (в 5-ти фильмах из 5-ти), спасения (в 4-х фильмах из 5-ти) и трансцендентности (в 2-х фильмах из 5-ти).

Тем не менее, кажется, что на первом месте для Дюмона не история, и даже не герой, субъект или тело, а связь человека с природой (и во внутреннем значении – с инстинктом, и во внешнем – с декорацией). Именно эта связь выступает для Дюмона полем постановки вопроса, и именно ее многозначительность заслоняет целостность Дюмона, как творца.

Внутренняя связь с природой-инстинктом удобно заметна, например, в повадках Фараона де Винтера – главного героя второго фильма Дюмона «Человечность» (L'humanit?, 1999) – человека интенсифицирующего себя эффектами реальности: громко включающего музыку, обнюхивающего полевую землю и алжирского подозреваемого. Или, например, в третей картине Дюмона «Двадцатьдевять Пальм» (Twentynine Palms, 2003), где есть сцена переезда собаки на автомобиле. В ней боль пса выливается в невротический пароксизм героев в их новый скандал, а само присутствие животного выглядит изначально деструктивным фактором для порвавших с природой горожан, подобный мотив незадолго до Дюмона встречался в «Крысятнике» (Sitcom, 1998) Франсуа Озона и встретится позже у «Лемминге» (Lemming, 2005) Доминика Молля.

Внешнее же декорационное значение природы у Дюмона, если не определяет, то визуально ратифицирует, действия героев. Так неприветливая пустыня из «Двадцатьдевять Пальм» или «Фландрии» (Flandres, 2006) высушивает человеческое в человеке, где-то даже стирает его идентификацию подобно до эффекта антониониевской «Профессии: Репортер» (Professione: reporter, 1975). Не зря Дюмон называл тунисскую пустыню из «Фландрии», «воплощением на экране темы ада, который материализует ад в нашей душе» [1]. В то время как безмятежный бледно-зеленый фон  южной Фландрии, где-то напоминающий крестьянские сюжеты Писсарро, из первых фильмов Дюмона превращает в нечто естественное не только убийство и секс, но даже левитацию. Вообще Дюмон скорее пейзажист, чем портретист, человек, для него хоть и является центром картины, всегда образно прорастает из природы, при этом, подставляя лицо ветрам и никогда не противясь желанию полежать на травке, формирует неразрывную связь с ее ландшафтами.

Пазолини признавался, что ненавидел съемки, которые начинаются «пустым полем», а именно немота таких полей и есть узнаваемым образом дюмоновской Франции. Эта Франция – это паханые нивы, сонные дороги и рыжий выгоревший кирпич фасадов под безразличным небом. Но это также и провинциальные глупость, конформизм и ксенофобия смешанные в поток псевдоагрессии в фроммовском значении, к проявлениям которой можно отнести и грубый секс, появляющийся во картинах Дюмона, кроме «Хадевейх» (Hadewijch, 2009). Дюмоновская Франция лишена романтичности, практически любое развлечение в ней сведено к перемещению, а любая солидарность через идейную нищету ее обывателей – к штучным поискам неприятелей. Эта Франция вызывающе однообразна в своих пейзажах – «Человечность» начинается на том же луге, на котором заканчивается «Жизнь Иисуса» – подобная монотонность элиминирует возможность персонального развития героя. Похожи один на один дни Фредди из «Жизни Иисуса» , каким ушел таким и возвращается из войны Демерстер из «Фландрии». Некий же небудничный поступок доступен, похоже, лишь чудаку, каким был Фараон де Винтер из «Человечности» – самый грустный и духовный персонаж Дюмона до Селины из «Хадевейх». Этой Франции меньше в парижском («Хадевейх») и американском («Двадцатьдевять пальм») фильмах Дюмона, выбивающихся из ряда лишь эстетически, но не тематически.

«Жизнь Иисуса» и «Человечность» практически фильмы-близнецы, даже матери их героев ворчат подобным образом. «Человечность», правда, сильнее насыщена образами, что с повторением пройденного в «Жизни Иисуса» делает ее более убедительной, вплоть до физического желания становится добрее после урока ее гуманизма. Вместе с «Фландрией» эти две картины формируют байолевский цикл (от названия родного города Дюмона Байоль близ Лилля, в котором они все и были сняты). «Фландрия» – одна из наиболее анемично условных картин последнего десятилетия. Единственный фильм Дюмона, закончившийся без катарсистической многозначительности, где в поисках анонимности и самоограничениях автору удалось достигнуть ритма реальности и ощущения тупого хуторского безразличия к жизни, хоть правда, и ценой примитивизации и жестокости по отношению к зрителю. Даже война, которая должна быть альтернативой сельской скуке, в «Фландрии» воспринимается все с той же инерцией и беспросветностью.

Снимая картины на родной земле, Дюмон говорит, что не может себе позволить взять исполнителей даже за 50 километров от места съемок, «так как их иной акцент разрушит необходимую гармонию» [1]. В этом плане Дюмон идеалист и брессонианец. При всей надоедливости этого сравнения, заметим, что Бруно Дюмон скорее племянник Робера Брессона (впрочем как и другой яркий и модный представитель линии Брессона в Франции – Эжен Грин), потому что черпает из Брессона всего лишь общие моменты некий аскетизм инсценировок и панику от не постижения персонажами пределов обстоятельств. Напрашивается также сравнение героев, например, Селины («Хадевейх») с кюре из революционного брессоновского  «Дневника сельского священника» (Journal d'un cur? de campagne, 1951) через их общее самоистязание голодом или с Жанной д'Арк с «Процесс Жанны д'Арк» (Proc?s de Jeanne d'Arc, 1962) через их прямые отношения с богом. Еще один наследственный факт касается постоянной манеры Дюмона снимать непрофессионалов. Так получилось, что даже единственный известный артист Дюмона – Катя Голубева, попала к нему в фильм не как актриса с репутацией, а лишь как подходящая модель, в брессоновском значении, так как Дюмон признавался, что не видел ее прошлых работ у Бартаса, Дени и Каракса. [2]. При этом Дюмон добавляет, что использует актера, как кусок дерева, наследуя при этом даже не Брессона, а Кулешова, что звучит достаточно странно.

Все же сравнение с Брессоном, повторю, нельзя считать достаточно точным, при этом разность Брессона и Дюмона имеет вполне парадигмальные отличия. Брессон рационализирует структуру своих фильмов, консервирует ее в литературных условностях дневников, протоколов или произведений классиков. Иррационалист Дюмон же напротив – апеллирует к спонтанностям реальности, к неуловимости причинных связей в потоке событий, и даже в съемках своих фильмов Дюмон поощряет импровизации, дубли без репетиций. Если Брессон в конструкциях своих фильмов, особенно ранних, активно использует нарративный каркас, то речь в фильмах Дюмона – неважна, а то и неуместна. Если Брессон, боясь увеличить габариты своих кинематографических сооружений, не показывает излишние аспекты жизни своих героев, считая, что их не нужно показывать, то Дюмон – потому что для его героев этих аспектов часто просто не существует. Поэтому легендарная аморфность окончаний у Дюмона – это и отсутствие окончаний. Мир его картин длится и после завершение сеанса. Именно поэтому в отличии от Брессона («Дневник сельского священника», «Процесс Жанни д'Арк», «Мушетт», «Вероятно дьявол») последние минуты фильмов Дюмона никогда не означают конец или смерть. Вполне символично, что «Хадевейх» заканчивается не взрывом (сторонником какой бы из версий ее финала мы бы не были), а в тех двух картинах Дюмона, в которых концовка регистрирует чью-то смерть, ее факт либо перифериен для главного героя, либо ее явление постфактум вызывает сожаление режиссера.

«Двадцатьдевять Пальм» самый странный фильм Дюмона, загадочный, и при этом не интригующий. Подобно Антониони, Дюмон действие своей первой американской картины помещает в пустыню. Подобно Джосту чертит логарифму неизбежности вулканического выхлопа агрессии в кульминации, но если у фильмах Джоста чаще побеждает дьявол, то у Дюмона – остаются шансы и у бога.

Американский фильм Дюмона вобрал в себя не только энергию новых пейзажей, но и культурную эманацию Америки, знакомые зрителям знаки – ленивые придорожные забегаловки, сонные региональные мотели, только цепляясь за узнаваемую статичность которых и существует шанс не потерять из виду центробежное движение героев – молодой пары. Без всяких подсказок мы начинаем знакомство с ними и длинный отрезок времени знаем о них не более, чем о соседях по креслу автобуса. Позже мы начинаем догадываться, что в прериях Америки пара в неумелых поисках впечатлений проводит что-то похожее на каникулы. Знаковое значение имеет интернациональный состав пары, который выдает главную черту архетипа дюмоновского героя – ограниченность. В «Двадцатьдевять пальм» Дэвид говорит по-английски, Катя по-французски – так показана некомфортная лингвистическая ограниченность героев, которая имеет выпуск в кризисе интеллектуального общения героев и их в регулярных истерических срывах.

Качества ограниченности остальных героев Дюмона: культурная и эмоциональная ограниченность персонажей байолевского цикла, мучительная религиозная ограниченность Селины из «Хадевейх». К тому же сам Дюмон довольно часто определяет своего героя как «аутиста». Самое в важное в отношении Дюмона к своим персонажам – отсутствие ощущения дефицита его любви к ним, даже название его фильма L'humanit? кажется скорее программным нежели случайным, ведь что такое гуманизм, как не попытка обезличить то все, что заслоняет в человеке человека, даже если это обезличивание происходит стиранием отличий между человеком и контекстом в который он помещен.

Связь героя с миром у Дюмона носит не только визуальный, но и символический характер. К примеру «Жизнь Иисуса» без своего евангелистического заголовка была бы лишена аллюзий к Христу, а так в невеселой жизни Фредди мы чувствуем некое мессианское значение. Здесь важна не исключительная караваджистская связь конкретно с Христом, а возможность отождествления для любого мелкого человека с кем-то или чем-то более значительным, человеком или местом. Так Фараон де Винтер из «Человечности» живет на улице названую в честь его деда художника, обретая связь через имя с тезкой дедом и с местом прописки одновременно. Эта связь, конечно же, не обещает никаких биографических реинкарнаций, но при этом резонирует с мифическими аспектами, создает возможность герою быть кем-то другим. Не странно, что наиболее размытые и дегероизированые картины Дюмона «Двадцатьдевять пальм» и «Фландрия» обобщенно названы в честь географического места событий. И наконец «Хадевейх» – имя голландской поэтессы и мистика ХIII ст. Хадевейх Антверпенской, а также название родного городка героини картины Селины. Связь через имя у Дюмона может считаться мистической связью, дипломированный философ Дюмон признается в приверженности мистицизму [3], но полнота этого увлечения проявилась лишь в его последнем фильме. Похоже мистицизм Дюмона состоит не в попытке заглянуть за черту осязания, а в агностическом старании понять место человека в чудесной гармонии данностей, ему вполне быть может близок принцип другого фламандца Мориса Метерлинка – никогда не поддаваться соблазну добавить к действительному чуду чудо воображаемое или фиктивное. Правда и те, кто называл Дюмона бытописателем – не ошибались: примирение дихотомии реалист – метафизик осуществляется в признании дюмоновского движения от первой из этих опции ко второй, которая, кроме прочего, закалила Дюмона как автора. В этом движении и заключается личная микроэволюция Дюмона. Отсюда и странное появление закадровой музыки в эпилоге «Хадевейх» – впервые у Дюмона – как вероятного вмешательства бога или как шлюза между человеческой ограниченностью и царством вечности. При этом сам этот эпилог является триумфом драматургических экспериментов Дюмона по амбивалентности окончаний.

Личное движение у Дюмона совпадает с эволюцией его героя с обретением им самосознания. Что можно понять, сравнив «Иисуса» Фредди, который самостоятельно не способен осознать свой статус в мире, и Селину «Хадевейх», которая не только одержима «идеями разума», говоря в  стиле Канта, но и является первым дюмоновским героем способным нести ответственность за весь мир. При этом Селина испытывает фанатичную любовь к богу, но осознания существования бога для нее недостаточно, разыскивая и не найдя его в этом мире, она ищет его в пограничных зонах бытия.

Все фильмы Дюмона, конечно же, о любви, о неловкости от ее присутствия и о предельных проявлениях ее существования – насилии и блаженстве. Странно, но эта атташированная к последней картины Дюмона фраза «самое сладкое в любви — это насилие» принадлежащая Хадевейх Антверпенской имеет актуальность наверное для всех пяти его фильмов. Стоит также вспомнить, что байолевскую трилогию Дюмон по-годаровски закончил словами «Я люблю тебя».

 

 

[1] – интервью Андрею Плахову из газеты «Коммерсантъ» от 9 декабры 2006-го года

[2] – интервью с Жульен Пишен (Julien Pichen?) и Лорен Деванни (Laurent Devanne) для портала KINOK от 14 сентября 2003-го года

[3] – интервью Майклу Гилену (Michael Guill?n) из портата The Auteurs от 30-го сентября 2009-го года



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject