Голос народа

Автор: Олександр Телюк

 

Похоже, Амер-Займеш сделал для афрофранцузского кино то же, что в свое время – Чарльз Бернетт для афроамериканского. Он создал фильм, который можно считать самоутверждением культуры арабов во французском кино [1], фильм, в котором в чем-то банальный и внутриманежный взгляд человека из гетто на самого себя постфактум обретает звучание политической декларации. Это французский фильм, снятый арабами, но не о арабах, а о каких-то универсальных социальных обидах.

Амер-Займеш где-то повторяет, но одинаково не наследует этнический фокус Гатлифа с его цыганскими вояжами и вещунский социальный невроз «Ненависти» (La Haine, 1995) Кассовица с его уличными бандами. «Уеш уеш, что происходит?» (Wesh wesh, qu'est-ce qui se passe?, 2001) – невероятно дилетантский взгляд на нищенскую среду пригородных кварталов, но взгляд изнутри, когда не столичный кинематографист идет снимать свое cinema verite о пригородных босяках, а сами босяки берут камеру и снимают себя. Это кино низов, это фольклор эпохи видеокультуры, в котором Амер-Займеш – лишь голос своего народа. Это неформатное уличное кино, льющееся по законам баллады, в которой обязательно зарезервировано место неординарному герою и его клишированному приключению с многозначительным исходом. Фильм Амер-Займеша – драматургически схематичен, но его схематизм может быть культурной максимой для подобных иммигрантских выражений, а сама схема – попыткой идентификации этой видеоработы именно как кинематографа. Это явление примерно того же порядка, что и игра ребятами из фильма в гольф – в вид спорта, считающийся привилегией других классов. Гольф выступает не только сатисфакцией за стратификацию представителей lower class, но и той же схемой приобщения через культурный канон к общественно доминирующей массе. Поэтому не стоит вменять Амер-Займешу дилетантство, хоть количество его порций в композиции картины изрядно зашкаливает: непоследовательно меняются ракурсы, оригинально размываются лица полицейских, регулярно используется масштабирование, затмения и прочее рекламное баловство. Но выходит именно тот случай, когда то, что должно быть недостатком по законам хорошего тона, вступает в какую-то гармоничную сцепку с содержанием картины с этой ментальной неопределенностью и неосознанностью ее героев. К тому же вульгарность киноязыка здесь, вероятно, – и неосмысленная попытка его развития через экземпляры его броских дешевых проявлений. Те же методы, но куда продуманней, позже использовал и Брайан Де Пальма со своим свадебным монтажом в Redacted (2007).

Амер-Займеш сам играет главного героя Камеля, вернувшегося без документов в родное болото после семи лет, проведенных в тюрьме и депортации. Камель - это где-то и есть Амер-Займеш, который хоть и имеет другую биографию, но отлично знаком с чревом своего родного Сена-Сен-Дени под Парижем. Амер-Займеш взглядом антрополога всматривается в жизнь своего однообразного города с его бандитскими междоусобицами, криминализированностью, полицейскими репрессиями и развитым инстинктом коллективизации.

По условию «Уеш уеш, что происходит?», Камель перед тем, как вернутся в свой Сена-Сен-Дени, пробыл два года в Алжире. В то же время образы концовки фильма допускали новую депортацию Камеля в Алжир, поэтому «Хижина номер один» (Bled Number One, 2006) может быть и приквелом и сиквелом «Уеша», что в свою очередь может быть акцией объединения этих картин в цикл. При возможности этой связи – «Хижина номер один» радикально отличается от «Уеша»: она более свободна, более легка, более грамотна, более уравновешена.

Герой Амер-Займеша еще в первом его фильме мало участвовал в событиях района, как бы лишь соприкасаясь с ними, В «Хижине номер один» этот прием еще более усугублен: весь фильм Камель молчаливо двигается параллельно сюжету. Хотя и надежной линии сюжета здесь уже нет, есть некие зарисовки миниистории, сцементированные в цельность лишь присутствием в них Камеля. Тем не менее, позиция режиссера тоже ясна, его фильм – это в первую очередь либеральная кляуза об алжирских рознях, о социальном ретроградстве алжирских мужчин, о дискриминации женщин, свобода которых отождествлена с изоляциями, подобными психлечебнице. А нивелирование себя как героя для Амер-Займеша – форма более объективной репрезентации своей родной страны, сам Амер-Займеш называет свой фильм «песней о любви к родине» [2].

Если разного рода арабески, разбросанные по дебютному фильму Амер-Займеша не формировали экзотический фон, то второй его картине уже присуще некое отстранение, некий взгляд туриста – даже патерналистский взгляд европейца на Алжир, хотя у Амер-Займеша это опять выглядит не как слабость, а как закономерная для подобного фолк-кино диалектика. Европеизация Алжира Амер-Займешем осуществляется также англоязычными интермедиями, в которых в частности участвует знаковый музыкант Рудольф Бюрже, работавший в свое время с Игги Попом и Жанной Балибар. Подобная риторика с этнографией через музыку – странная, но естественная для Амер-Займеша, в виду изобилия арабских мелодий в его французском фильме «Уеш уеш, что происходит?».

Если «Уеша» Рабах снимал со своими друзьями в качестве актеров, то в «Хижине» снимались его алжирские родственники: титры картины насчитывают 19 человек по фамилии Амер-Займеш. Здесь нужно заметить, что Рабах Амер-Займеш – сын хозяина транспортной компании, чей наследственный успех позволил ему в свое время продать свои акции и создать собственную кинокомпанию Sarrazink. Так, Амер-Займеш повторяет фрагмент биографии своего любимца Жан-Пьера Мельвиля, являясь в нынешней Франции одним из немногих полностью независимых режиссеров, курирующим все этапы изготовления своих картин.

Продолжает тему иммиграции, но не историю Камеля, третья и последняя на сегодня картина Амер-Займеша «Последний маки» (Dernier maquis, 2008) («маки» (maquis) – это французские партизаны периода Второй мировой войны). Это – пролетарская трагедия, сюжет которой поднимает исламский вопрос во Франции. Директор завода по ремонту грузовиков и деревянных поддонов (его, по имени Мао, играет как раз сам Амер-Займеш), на котором работают мусульмане, иммигранты с Африки, организовывает в одном из производственных гаражей импровизированную мечеть, но, вопреки традициям ислама, сам назначает имама. Так рабочие находят, с одной стороны, классовую консолидацию через консолидацию религиозную, с другой стороны - поддаются новому фронту влияний на себя через манипуляционное использование ислама. Амер-Займеш показывает крах ислама как позитивной идентификационной категории в реалиях современной Европы, ибо религиозное объединение не меньше, например, профсоюзного может быть корыстно использовано в капиталистических интересах.

Но самое интересное в фильме - возможно, даже не эксплуатационная модель, а восхитительная визуальная находка – наполнять кадр столбами кричаще красных поддонов, на которую Амер-Займеша вдохновил немецкий экспрессионизм [3]. Порции этого красного задают огненную окраску событиям картины, создают поле революционных аллюзий. Как заметил в своей рецензии на фильм обозреватель Les Cahiers du cin?ma Сирил Нейрат (Cyril Neyrat), «в «Маки» Амер-Займеш воскрешает марксизм Ренуара и Фассбиндера» [4]. Так, работая не только с обидой постколониальных комплексов и гражданской позицией, но и с азбукой композиции картины, Амер-Займеш обретает ту кинематографическую ауру убедительности, какой порой недостает некоторым хорошим гуманистам вроде Кена Лоуча. К слову, «Последний маки» был снят Ириной Любчански – дочерью выдающегося оператора Вильяма Любчански.

Пользуясь как поэтическими знаками, вроде метафор с выдрой или самолетами, летящими на юг, так и простым удобством ритма, знакомым еще с его прошлых работ, когда разговор и немая панорама повторяются в строгом чередовании, Амер-Займеш тематической узости отвечает инженерной изобретательностью и альпинистским усердием.

Подобно великому Камю, чьей судьбою также связаны Франция и Алжир, Амер-Займеш на флагшток своих антропологических исследований поднимает знамя гуманизма, что в альянсе с доверием к природе кино делает его, вероятно, одним из самых любопытных авторов, появившихся в Франции в нулевых годах.

 

 

1– справедливо будет разделить пионерское достижение Рабах Амер-Займеша с Абделатиф Кешишем, который хоть и снял свой дебютный фильм (La Faute ? Voltaire, 2000) годом раньше, но при этом использовал в его конфликте линию эмигрантской (а не универсально социальной) темы, то есть арабы в Кешиша в первую очередь национальные меньшинства, иммигранты, в то время, как у фильме Амер-Займеша, арабов можно заменять на французов не нарушая территории заданной темы; тогда как следующий фильм Кешиша «Увертка» (L'esquive, 2003) уже может считаться универсальным фильмом.

2 – из интервью l’Expression от 21-го декабря 2006-го года

http://www.lexpressiondz.com/article/3/2006-12-21/39739.html

3 – из интервью Орель Лоша (Aur?lie Louchart) для портала Evene.fr за октябрь 2008-го года

http://www.evene.fr/cinema/actualite/interview-rabah-ameur-zaimeche-dernier-maquis-1639.php

4 – рецензия Сирила Нейрата (Cyril Neyrat) на «Последних маки» http://www.facebook.com/note.php?note_id=84173863984

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject