Канны-2013: Фильмы и критика

27.05.2013 23:08


26 мая завершился 66-й Каннский кинофестиваль. Главный приз фестиваля достался фильму «Жизнь Адель» Абделатифа Кешиша, а Гран-при ленте «Внутри Льюина Девиса» братьев Коэн. Однако многие из наиболее интригующих фильмов смотра так и остались без призов или серьезных обзоров. Пытаясь зафиксировать в памяти прошедший фестиваль, CINETICLE отмечает несколько важных фильмов через отзывы на них зарубежной прессы.


«Жизнь Адель – Глава 1 и 2» \ «Синий – самый теплый цвет» (La Vie D'Ad?le Chapitres 1 et 2 \ (Blue is the Warmest Colour), Абделатиф Кешиш



«Это эпическая, но интимная история любовной связи между двумя молодыми женщинами, которая разворачивается, как кажется, в реальном времени […] Картина основана на французском графическом романе “Синий – самый теплый цвет”  Жюли Маро, хотя фильм, как по мне, имеет что-то от раннего творчества Алана Холлингхёрста (вроде “Заклинания”). Адель (Эксархополос) – это 17-летняя особа в старшей школе города Лилль, яркая, идеалистическая студентка, которая любит изучать литературу (как английскую, так и французскую) и хочет быть преподавателем. Позже она случайно обнаружит, что ей нравятся американские фильмы, снятые кем-то вроде Скорсезе и Кубрика (хотя именно Олтман оказал большое влияние на этот откровенный говорливый фильм) [...] Это по-прежнему невероятно эмоциональная и безумно сексуальная лента, которая напоминает вам, насколько застенчиво несексуальными является большинство фильмов…», – Питер Бредшоу, The Guardian.


«Фильм, который будет наиболее спорным и, быть может, самым известным из-за дерзости его сексуального фона. Любовные сцены поразительно свежи в контексте мейнстримового кино […] Если лесбийские сцены во французском кино часто изображались будто со стороны или представлялись как трансгрессивные и квазимистические – особенно в фильмах Жан-Клода Бриссо – Кешиш показывает скорее спортивные схватки как интенсивно нежные столкновения между двумя живыми телами, снятыми в ненавязчивой, субъективной манере», – Джонатан Ромни, Screen Daily.


«Испробовав свои силы в исторической трагедии-байопике “Черная Венера”, Кешиш возвращается к корням, и снятой в 2003 году Увертке, снова фокусируясь на подростковом беспокойстве, классовой дискриминации и прерванной любви, придавая, при этом, всему совершенно другой вид […] Кешиш принадлежит к тому же лагерю, что и Джон Кассаветис и Морис Пиала, воздерживаясь от нарративной сжатости в пользу грязных реалий жизни и создавая работы, которые могут быть и амбициозно раздутыми, и в той же степени эмоционально дисгармоничными», – Джордан Минтцер, The Hollywood Reporter.



«Внутри Льюина Дэвиса» (Inside Llewyn Davis), Джоэл Коэн, Итан Коэн




«Фильм Внутри Льюина Дэвиса повествует о безрадостной неделе в жизни вымышленного автора-исполнителя фолк-музыки в Нью-Йорке начала 1960-х. Льюин Дэвис – озлобленный, депрессивный молодой человек без гроша в кармане, который таскается с гитарой из квартиры в квартиру, спит на кушетках, всех раздражает, сомневается, стоит ли жить в мире, который его не понимает, и собирается отказаться от своей мечты и вернуться на работу в торговый флот [...] Тут есть что-то от фильмов Вуди Аллена, таких как “Сладкий и гадкий” и “Бродвей Дэнни Роуз”; также тут можно заметить игривую аллюзию на Завтрак у Тиффани” и даже странный отголосок актерского состава “На дороге” Вальтера Саллеса, но в остальном картина “Внутри Льюина Дэвиса” – полная противоположность этого скучного фильма», – Питер Бредшоу, The Guardian.


«Песня Боба Дилана “Positively 4th Street” вполне могла бы касаться паразитирующего, ненадежного, умеренно талантливого неудачника, о котором повествует увлекательный фильм братьев Коэнов Внутри Льюина Дэвиса” […] Как и Боб Циммерман, братья Коэны родились и выросли в Миннесоте, а затем переехали в Нью-Йорк. Коэнов интересует среда, которая привлекала поэта-музыканта, но они не поддаются очевидному искушению снять фильм о нем. Коэны создали вымышленного персонажа, о котором можно было бы сказать, что это парень, который не стал Диланом, но мог бы […] Этот фильм ближе к маленьким картинам Коэнов, таким как “Бартон Финк” и “Серьезный человек”, чем к таким хитам, как “О, где же ты, брат?” и “Старикам здесь не место”», – Тодд Маккарти, The Hollywood Reporter.



«Выживут только любовники» (Only Lovers Left Alive), Джим Джармуш




«Как и в предыдущей своей ленте, частично экспериментальном "Пределе контроля", Джармуш обходит вниманием многие моменты в повествовании. За исключением центральной части фильма, где появляется сестра Евы – Ава (Миа Васиковска), "Выживут только любовники" в основном показывает экзистенциальные отношений между Адамом и Евой, после их воссоединения в Детройте и возвращения в Танжер, с задумчивыми инструментальными пассажами саундтрека Джозефа ванн Виссема, которые созданы с помощью собственной группы Джармуша Sq?rl и хмельного блюза и r'n'b середины предыдущего века. Джармуш традиционно акцентирует внимание на музыкальной составляющей фильма, часто выбор музыкантов, написание сценария концентрируется вокруг артистов, что придает оригинальности за счет их взаимодействия: позволяя двум медиумам соединиться друг с другом и работать на одном уровне экспрессии. "Выживут только любовники", определенно, одна из наиболее лирических работ Джармуша на сегодня», – Джордан Крон, Slant.


«Действия протекают в строгой невозмутимой традиции блестящего грамотного юмора: в одной из лучших сцен камера кружит вокруг фотографий знаменитых вампиров, среди которых Бастер Китон, человек с наиболее невозмутимым выражением лица во всей истории кинематографа. Другие знаменитые лица, которые я успел заметить: Франц Кафка и Оскар Уальд. Джармуш, по всей видимости, создает буржуазный хипстерский аналог доски почета известных инопланетян из научно-фантастической комедии "Люди в черном". Возможно в фильме несколько перегнули палку с обыгрыванием ряда шуток: для обозначения нормальных людей вампиры используют слово "зомби" смешной ход в стиле ужастика "реальные-монстры-это-люди", но после 50-го повтора энтузиазм в восприятии угасает. Однако настоящая причина, ради которой стоит посмотреть фильм – двойная игра сексуальных и мертвенно бледных Свинтон и Хиддлстона: две старые души в горячих телах, которые давным-давно устали от этой Земли, но для их дома нигде больше нет места», – Робби Коллин, TheTelegraph.


«Фильм "Выживут только любовники" Джима Джармуша воспринимается может и не как наилучший фильм Канн-2013, но точно – как один из величайших фильмов, которые я когда-либо видел. Признаюсь, я не уверен, как у Джармуша из того, что он так долго делал по сути получилась замаскированная под фильм про вампиров иллюстрация вудиалленовского списка причин почему жизнь стоит того чтобы жить (озвученных его альтер-эго в "Манхеттене"). Джармуш, Хиддлстон и Свинтон проявляют столько неудержимого рвения в каждом по отдельности и всех вместе моментах вместе взятых, что фильм определенно воспринимается как такой, который вот-вот взорвется от переизбытка чувств», – Майк Д’Анджело, A.V.Club.



«Иммигрантка» (The Immigrant), Джеймс Грэй




В «Иммигрантке» (ранее фильм назывался Low Life и «Воробей») рассказывается о молодой польской эмигрантке Еве (Марион Котийяр), которая прибывает вместе с сестрой в США в 1921 году. Еще в дороге сестра заболевает, и после прибытия, ее отправляют на карантин. Ева же погружается в пучину Манхеттена. Здесь она знакомится с Бруно (Хоакин Феникс), который склоняет ее к занятию к проституцией, и его братом Орландо (Джереми Реньер), пытающегося, наоборот, помочь ей…


«Это красиво снятый фильм, отмеченный глубоко чувствительной актерской игрой, придется по вкусу любителям очаровательных минорных историй-искуплений Грэя. К сожалению, картина вряд ли привлечет новых зрителей, особенно тех, кто нетерпелив или кто ожидает от драмы чего-то более традиционно эпического и грандиозного. На самом деле в фильме присутствует некоторое очевидное расползание амбициозных целей Грэя (Остров Эллис! Иммиграция! Великая Нерассказанная Американская История!), прикрываемых роскошной, поданной в золотых оттенках, и напоминающей шелковое платье Леди Свободы операторской работой Дариуса Хонджи. Кроме того, тщательно проработанные костюмы и детали этого периода делают фильм небольшой человеческой драмой в стиле Грэя, любовным треугольником и фильмом об острых взаимоотношениях братьев. Многие найдут эту ленту слишком медленной для восприятия, и она определенно лишена чрезмерной эмоциональности, но «Иммигрантка» воздействует на нас в лучших традициях предыдущих работ режиссера, окольным путем завоевывая сердце с помощью ума», – Джессика Кьянк, The Playlist.


«”Иммигрантка” – это введение в историю семьи Грэя, его фильмов и навязчивых идей. Таким образом, это самая личная работа режиссера на сегодняшний день. Так, хочется, чтобы фильм рассматривали как ключевой поворотный момент в его творчестве, если взглянуть на него из будущего. Все работы Грэя осмысленно взаимодействуют между собой, но “Иммигрантка” расширяет и усложняет тонкости, которые их связывают. Это коллективный портрет американского общества, рассказанный посредством глубинного взгляда на скрытые общины с редчайшим уровнем заботы о некоторых личностях, их борьбе и жертвах», – Адам Кук, Mubi.


Ранее Грэй рассказывал о появление замысла фильма: «Мы с братом нашли несколько старых фотографий, которые мой отец сделал во второй половине 1970-х.  Некоторые из них были снимками с поездки на остров Эллис.  Сейчас там что-то вроде музея, но тогда, в 1976-м, это место было настолько нетронутым на протяжении многих десятилетий, что на полу валялись  незаполненные иммиграционные формы. Было похоже, что там обитают призраки. […]. Так я начал читать об этом, и мне попалась чрезвычайно интересная история о женщинах, которые эмигрировали поодиночке, и их семьи были разделены, о том, как они добирались в Нью-Йорк, иногда с очень печальными последствиями. Я никогда не видел ничего подобного в кино. У сорока процентов американцев есть родственники, которые прошли через это, и всего горстка фильмов посвящена эмиграции – вводная сцена «Крестного отца» и финальная – «Америки, Америки» Элиа Казана»



«Север, конец истории» (Norte, the End of History), Лав Диас



«"Север, конец истории" озаглавлен как военный эпик и соответствует по сути и размаху Большому Роману. Действие его происходит в данный момент и начинается вполне приземленно: трое друзей разговаривают в кафе. Один из них – бывший студент-юрист, постоянно разглагольствующий о своей оппозиции всему окружающему, включая национализм и капитализм, но одалживающий деньги, чтобы заплатить за квартиру. От этого банального лицемерия фильм расширяется до серии духовных кризисов, ломающих судьбы. По обвинению в двойном убийстве в тюрьме оказывается невиновный человек (Арчи Алеманиа), из-за чего его жена (Ангели Байани) остается с двумя маленькими детьми без средств к существованию. Настоящий убийца старается жить дальше, но постепенно его захлестывает вина, раскаяние и нечто еще более шокирующее. Фильм снова и снова подводит зрителя к грани отчаяния, избегая того, чтобы опуститься до космической жестокости некоторых хорошо известных европейских режиссеров. Диасу 54 года, и в нем сочетаются поразительное мастерство художника, тихий спиритуализм и редкая жизненная мудрость. «Север» – моя первая встреча с его кинематографом, но пара моих коллег, которых я видел аплодирующими на другом конце кинотеатра, сказали мне, что это его лучший фильм», – Уэсли Моррис, Grantland.


«Тут есть очевидные кивки в сторону Достоевского, но падение студента в глубины ужаса – это лишь один элемент, контрапунктом к которому выступает история духовного пробуждения заключенного тюрьмы, попыток его жены справиться в одиночку с воспитанием детей, и их любви, продолжающейся, несмотря на сданные им судьбой карты. Эпизодический, непредсказуемый нарратив движется при помощи поразительных длинных планов, каждый из которых доведен до идеала в визуальном отношении», – Кьерон Корлесс, Sight&Sound.


По мнению Даниэля Касмана на Mubi фильм Диаса, настолько богат на разнообразные мотивы, что мог бы объединить в себе почти все фильмы Канн – от «Ублюдков» Клер Дени и до «Иммигрантки» Джеймса Грэя. Вместе с тем «Север, конец истории» – это одновременно универсальная история и еще один шаг режиссера в исследовании связи прошлого и настоящего Филиппин, с ключевыми проблемами и бедами этой страны. Вот небольшой отрывок из интервью Касмана с Диасом:


Касман: Когда я смотрел фильм, то подумал, что в некотором роде это очень старая история. Это история, которую можно найти у Достоевского и во многих других культурах. Почему вы захотели рассказать ее именно сейчас?

Диас: Да, когда размышляешь о том, что происходит на конкретной территории, видишь много… я бы сказал, одержимости насчет вещей, связанных с христианством, с фундаментализмом. Это очень опасно, так как люди используют их для ответа на угрозы, которых они не знают. И потом, Север, конечно. Место, где в этой стране зародился фашизм. Место Фердинанда Маркоса. Поэтому он называется Севером. Там исторически начался фашизм. Если поехать на Север, в деревни, там можно увидеть очень искусственный тип развития; много людей работает за пределами деревень, они шлют на родину деньги. И Маркос до сих пор сохраняет власть. Его дочь – губернатор. Его мать – в конгрессе, а брат сенатор. Это их царство. Ехать туда – плохая примета. Вы же знаете, что все мы пострадали из-за этого места.

Касман: И до сих пор страдаете?

Диас: Безусловно, но многие люди до сих пор верят в тех, кто причинил это страдание. У нас недавно были выборы, и Маркосы снова победили, они все еще там.


О Филиппинах Лав Диас говорит и в своем интервью Keyfram, где речь идет больше об общей фильмографии режиссера.


Keyframe: Как политическое и культурное наследие Филиппин влияет на ваши работы?

Диас: У Филиппин очень богатая история колонизации, продолжавшейся больше 300 лет. Потом было сто лет испанского и американского вмешательства, четыре года под властью Японии и два с лишним десятка лет диктатуры Маркоса. Это нынешняя история моей страны. Если вы захотите контекстуализировать, что означают «Филиппины», то непременно заметите, что даже само название – испанское: нас назвали в честь испанского короля Филиппа. Но до этого у нас была своя цивилизация. Первыми миссионерами, прибывшими на наши острова, были мусульмане, и они смогли навязать определенные исламские взгляды некоторым регионам. Затем в 1525-м году прибыли испанцы и начали крестить нас в католическую веру. Они даже меняли наши имена, в том числе и в мусульманских районах. Но до этого у нас была богатая малайская культура, в которой все определялось пространством, восхищением от природного изобилия. Вы когда-нибудь читали дневник Пифагетта, который вел ежедневную хронику путешествия Магеллана? Там есть такая строчка: «Эти острова могут выжить больше тысячи лет, потому что они имеют так много». Это сказано о Филиппинах, и несмотря на годы колонизации здесь все еще можно почувствовать, как мы живем и воспринимаем жизнь. Доминирующее философское понятие – по-прежнему пространство, не время. Понятие времени было привнесено испанцами с Запада. На работу к девяти, с работы – в пять. Филиппинцы этому не следуют. Нас считают праздными или ленивыми, но мы не таковы. Это наша культура.



«Изображение отсутствует» (L'Image manquante), Рити Панх




«Режиссер Рити Панх зарекомендовал себя как выдающийся хроникёр чудовищной диктатуры конца 1970-х в его родной Камбоджи. В фильме "Изображение отсутствует" он обращается к ужасному опыту, пережитому его собственной семьей. Эта болезненная автобиография, основанная на книге Панха «Уничтожение», являет собой намеренно отстраненную, но часто душераздирающую картину сущего ада […] Панх изобретательно подходит к изображению событий, которые повлекли за собой смерть его родителей, сестер и других родственников: он использует сотни простых глиняных фигурок, вручную вылепленных и выразительно раскрашенных Саритхом Мангом. Эти куклы изображают жертв и исполнителей кровавых бесчинств "красных кхмеров" [...] Монтируя свой фильм, Панх щедро использовал архивные видеозаписи, взятые из пропагандистских материалов режима. Эти грубые, жуткие монохромные изображения часто выглядят так, как будто они были сняты не 40 лет назад, а в 1920-х или даже раньше. Они открывают бесценный взгляд на события, которые многим знакомы в первую очередь по оскароносной драме Ролана Жоффе "Поля смерти" (1983). Но как отмечает сам Панх, наши представления о "красных кхмерах", и даже его собственные воспоминания, состоят из "отсутствующих изображений", и он в поэтично-философском стиле размышляет об ограничениях нашего визуального восприятия мира», – Нил Янг, The Hollywood Reporter.



«Незнакомец на озере» (L'Inconnu du lac), Ален Гироди




«Уединенный берег, прилегающий к водной глади цвета морской волны, выступает фоном для смерти и желания в фильме "Незнакомец на озере" – лучшей работе француза Алена Гироди ("Короли побега"). Несмотря на откровенные гомосексуальные сцены, этот фильм – захватывающее и умное исследование квир-желания, к которому примешиваются элементы триллера, когда один из сексуально активных нудистов исчезает», – Бойд Ван Хоэй, Variety.


«Эта история страстного влечения мужчины к местному убийце одновременно беззаботная и угрюмая, пылкая и лаконичная. Несмотря на некоторую затянутость, она убедительно критикует опасность социальной изоляции и беззаботной жизни», – Джордан Минтцер, The Hollywood Reporter.



«Встречи после полуночи» (Les Rencontres d'apr?s minuit), Янн Гонзалез



«Крайне стилизованный дебют Янна Гонзалеза – это калейдоскоп очень многих влияний, начиная с Джармена, Феллини, Араки и заканчивая незаконнорожденным ребенком "Улики" (Clue) и "Шоу ужасов Рокки Хоррора". Это сумасшедшая песня о любви к 80-м в музыке (написанная гениальными М83), облицованный (один персонаж, Шлюха, носит футболку с розовыми и черными равнобедренными треугольниками) и жестоко разбросанный сет, который мог легко выйти из вырезанной сцены «Бегущего по лезвию бритвы [...] Мы начинаем просмотр с криков Али (Кейт Моран) к ее возлюбленному Матиасу (Нильс Шнайдер), которую увозит вдаль загадочный байкер. Это лихорадочная фантазия из видов и типажей, предвещающих будущее. Что на самом деле происходит, так это то, что Али, Матиас и их служанка-трансвестит Удо (Никола Мори) планируют на вечер оргию, полную таких колоритных фигур как Гвоздь, Подросток и вышеупомянутая Шлюха [...] Переполненная кэмпом и китчем настолько, насколько не мог себе позволить даже Джон Уотерс, картина "Встречи после полуночи" (на английском звучит как "Ты и ночь") является деликатесным ломтиком счастья и неловкого ужаса в их лучших традициях», – Эрик Андерсон, ICSfilm.


«В том-то и дело, что все это звучит как клише, поскольку Гонзалез использует структуру напоминающую комедию Джона Хьюза ("Клуб «Завтрак»" - прим. ред), с персонажами, которые понемногу обнажаются (иногда в буквальном смысле) и рушатся как стереотипы, разоблачая свою настоящую природу. Однако режиссер также имеет в виду совсем другое, и когда действие разворачивается все больше и больше в режиме фэнтези, «Встречи после полуночи» от исследования характеров уже переходит к сексуально окрашенным путешествием в природу повествования, мифов и кинематографа как такового», – Джордан Минтцер, The Hollywood Reporter.


В интервью Оливье Перу Гонзалез рассказывает о своих кинопристрастиях. По словам режиссера, в юности он был большим поклонников фильмов ужасов (от Карпентера до Бавы), позже открыл для себя Гарреля, Веккиали, Риветта и Дюрас.  Отсюда и разнородность его фильма:


«Я испытывал особую эйфорию от возможности смешать Николя Мори и Эрика Кантону, Кейт Моран и Жан-Кристофа Буве, "Клуб «Завтрак»" Джона Хьюза и "Зоопарк «Ноль»" Алена Флейшера, фрагменты диалогов из Леконта де Лиля и Тони Дювера», – признается Гонзалез.



3X3D, Питер Гринуэй, Жан-Люк Годар, Эдгар Пера



«Открытый к экспериментам с новыми технологиями, Гринуэй главным образом развлекается с форматом, играя с разделенным экраном, переходами, плавающим текстом и визуальными эффектами в то время, когда он делает круги вокруг широкого дворца герцогов Браганса в Гимарайнше. Актеры, одетые как ключевые фигуры, ассоциирующиеся с городом, возникают вокруг различных уголков в сопровождении плавающих (все еще малоразборчивых) блоков текста по мере того, как изображение смещается то назад, то вперед между фотографией и CGI-графикой. Вместо того, чтобы принять то, что нам предлагает Гренуэй и что выглядит как низкопробный учебный диафильм, было бы занимательнее увидеть, как режиссер воссоздает небольшую историческую сцену с мини-нарративом. Результат, названный Just in Time, едва говорит что-то новое о слайд-шоу, основанном на музейных коллекциях.

Годар напротив делает лишь незначительный жест в сторону использования 3D, саркастически окрестив его названием "Три несчастья" (The Three Disasters –  игра слов, составляющая уместное альтернативное название для всего омнибуса). Вместо этого его привлекает сам концепт ЗD, который бросает вызов традиции визуального в изобразительных искусствах, давая возможность с интересом наблюдать, что  станет с фильмами, снятыми в плоском варианте. Оперируя примерно в той же дерзкой форме киноэссе, выбранной для  картин "Фильм-социализм" и "История кино", он жонглирует неизвестными 2D клипами, архивными материалами и кадрами со стереоскопической цифровой камеры, снимающей себя в зеркале, в то время как гигантские ключевые слова мелькают на экране», – Питер Дебрюг, Variety.


«C другой стороны, Годар слегка приближается к исследованию сущности медиума. Относясь к роду оживленной, интерпретативной смеси, типичной для позднего периода режиссера, "Три несчастья" сочетают архивные материалы классических голливудских фильмов и авангардные достижения из современного студийного продукта (в первую очередь, серия окровавленных клипов  из франшизы "Пункт назначения"), дабы подчеркнуть редукцию кино к висцеральной манипуляции. Шепот за кадром, записанный самим режиссером (который ненадолго возникает на очень крупном плане), прибавляет весу его философскому тщеславию [...] Среди трех частей, небольшая заключительная серия Эдагара Пера, несомненно, является самой слабой. CineSapiens предоставляет собой коллаж из трактатов о вуайеризме, который представляет постоянное изображение зрительской аудитории в 3D очках, в то время как невменяемые киноперсонажи заполняют комнату. Эзотерический голос описывает радикальные понятия необычных возможностей кино по вторжению в наш мир, тогда как Пера накладывает одно изображение на другое до неоднократно-изнурительной степени», – Эрик Кон, IndieWire.



«Танец реальности» (La danza de la realidad), Алехандро Ходоровски



«“Танец реальности” – это пышное зрелище ностальгического нарциссизма, пронизанное мистицизмом Нового времени и мудростью печений с предсказаниями «…» Соверешенно вдохновенная  путаница из эпизодов, из отрефлексированных детских воспоминаний Ходоровского, вызывает в воображении трогательно-биографический эффект сродни Феллини, Бергмана, Питера Гринуэя или даже Габриэля Гарсиа Маркеса. Но такие моменты встречаются мало и редко. Фильм также до онемения затянутый, драматично бесформенный и фатально нуждающийся в смирении. Немилосердный может спокойно закрыть на это глаза, будто перед нами новинка стареющего автора и, возможно, последний акт мастурбации самовлюбленности. Промокший насквозь под приторной карнавальной музыкой и пропитанный театральной искусственностью, “Танец реальности” временами походит на комедию “Монти Пайтон”, если бы из последней изъяли все шутки», – Стефен Делтон, The Hollywood Reporter.


«Этот карнавальный фильм-воспоминание с особыми отголосками (“8 1/2” и “Амаркорд” Феллини) переносит нас в городок, где прошло детство режиссера. Токопилья расположен на северном побережье Чили, и здесь  мы впервые встречаем молодого Алахандро, вместе с его отцом Хайме (отлично сыгранным настоящим сыном Ходоровского - Бронтисом) и матерью Сарой, чья огромная грудь может служить укрытием во времена шторма и которая исполняет все свои диалоги в трели сопрано [...] “Все вещи связаны в паутину страдания и удовольствия”, -  рассказывает режиссер, который иногда появляется на экране рядом со своим молодым воплощением, будто невидимый призрачный гид [...] “Танец реальности” бесспорно имеет свои крайности, но в итоге он кишит количеством образов и идей, достаточных для нескольких фильмов – так, будто Ходоровский боялся, что придется выждать еще лет 20, прежде чем заняться следующей картиной», – Скот Фаундас, Variety.



Перевод: Инна Власенко, Евгений Карасев, Максим Карповец,

Оксана Кузьменко, Наталья Серебрякова, Татьяна Цыбульник



Читайте также:

- Канны-2013: Деплешен, Дени, Бозон




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject