Берлинский дневник: «Португалка» Риты Азеведу Гомеш

Автор: Максим Селезнёв



После 69-го Берлинале у главного редактора Cineticle Максима Селезнёва остался ворох перепутанных дневниковых заметок. Одни фильмы будто бы приснились, другие фальсифицированы памятью. Но об одной картине, показанной в самом начале фестиваля, а недавно вошедшей в конкурс российского «Духа огня», можно сказать без всяких сомнений: она случилась взаправду.

В первом фрагменте нашего берлинского дневника читайте о «Португалке» Риты Азеведу Гомеш и её нежной связи с одноимённой новеллой Роберта Музиля.


На Берлинале-2019 я посмотрел только один фильм.

Как так получилось? Тому есть два объяснения. Сейчас, 15 февраля, я пишу эту фразу действительно после моего первого фильма из программы начавшегося фестиваля – «Португалки» Риты Азеведу Гомеш, экранизации одноименной новеллы Роберта Музиля. Сейчас, 21 февраля, когда я редактирую свои записки, фестиваль давно подошел к концу, но после нескольких десятков сеансов, перепутавшихся в памяти, честно будет сказать то же самое: «Португалка» Риты Азеведу Гомеш – единственный фильм, что я по-настоящему увидел на Берлинале в этом году.

Рассказ на этих рассогласованных страницах фестивального дневника я веду сразу из двух (а на самом деле гораздо больше, чем двух) времён. Ведь что такое фестиваль? Сеансы, вплотную примыкающие друг к другу так, что финал первого фильма перетекает в начало второго; необходимость восстанавливать увиденное спустя несколько дней по нетвердой памяти; сомнамбулические приступы, когда во время просмотра скорее додумываешь, чем смотришь кино. Эти нездоровые зрительские обстоятельства затем на письме создают странное химерическое время, которое сложно выразить грамматически. Я смотрю фильмы. Смотрел их уже давно. Смотрю все одновременно. Смотрел с какими-то разрывами. Смотрю пунктирно. Буду смотреть, прошивая один просмотр сквозь другой. Не претендуя на решение этой зрительско-лингвистической головоломки, я рассыпаю здесь свой берлинский дневник хаотично, вырывая одни и оставляя другие страницы, в произвольном порядке.

Впрочем, один фильм на Берлинале-2019 я видел.


***


Проза Музиля капризна. Уклончива и непредсказуема в своем движении, почти безразлична к причинно-следственным линиям фабулы. И всё же уравновешена внутри самой себя, подобно статуе или фонтану. Она в каждом предложении то ли шутливо, то ли в испуге замирает на краю беспредметности. В самом парадоксальном абзаце новеллы «Португалка», в разгар лихорадки одного из главных героев, барона фон Кеттена, несколько слов покидают тело персонажа и звучат уже откуда-то извне человеческой, авторской точки зрения. Мы наблюдаем за бароном и склонившейся над ним супругой неизвестно откуда, даже не с позиции сверхъестественного духа, ведь слова проговаривают, что не являются «слабой душой барона».

В подобной магии Музиля едва ли есть доля экзальтации или мистики. Он попросту рассказывает о людях и вещах, что сами устремлены к чему-то, имени чего они не знают, ко «всему остальному», тому, что помимо их социальных, фаталистических или духовных обстоятельств жизни. Наивная и воздушная супруга барона, португалка, одиннадцать лет ждущая своего мужа в его неуютном старом замке, обречена на пустое времяпрепровождение. А фон Кеттен, по примеру героических предков посвятивший себя локальной войне, каждый день своего многолетнего похода смутно ощущает тягу к «безымянной красоте».

Но и таинственная красота без имени, и время без содержания – не плод романтической фантазии, а нечто материальное. В том смысле, в каком материален звук или свет, упавший на киноэкран. Хотя его присутствие и невозможно выразить конкретной фразой: «Невозможно было бы описать все это уродство человеку, знакомому только с пляской морских волн». Так иронично описывая место действия, Музиль сразу же сознается в неспособности подать предмет своего повествования прямо, но все же намекает, что таинственное присутствие запрятано в его прозе где-то между видением и слепотой. Любопытно, что той же шуткой Музиль отворяет свой главный роман, «Человек без свойств», начиная его со скрупулезного перечисления уличных звуков имперской Вены и указывая на то, сколь разным шумом наделен каждый город, вдруг прибавляя – «хотя особенность его описанию не поддается».

Упрощая фабулу и избегая прямоты, проза Музиля кружит, играя масштабами времени – то наливая одну секунду десятками предложений, то сбрасывая месяцы и годы в пропасти между строк. Подъезжая к замку и наблюдая за своей женой, барон, наверное, лишь на мгновение задумывается о жемчужинах её ожерелья, с виду хрупких, таких, что их будто бы можно прямо сейчас расплющить в его руке, – и всё же они надежно и непостижимо остаются лежать на груди португалки. Кажется, что через эту идиотскую фантазию солдата о раздавленном, но непоколебимом жемчуге легко предсказать весь последующий сюжет, ту перемену, что происходит внутри несуразного вояки фон Кеттена и живёт в нем одиннадцать лет. Через эти же жемчужины на шее юной девушки, между тем, проясняется и неописуемый пейзаж места, где будут происходить события.


***



Но что португалка? Неужели Рите Гомеш удается создать фильм из того же состава, что и проза Музиля? Что ж, кинематограф нулевых годов научил как режиссеров, так и зрителей этой ласковой игре со временем. Его соблазнительной способности растягивать секунды и спрессовывать часы, его умению рассказывать истории на особом языке длительностей, интервалов, пауз. И фильм Гомеш, как и новелла Музиля, почти полностью лишенный диалогов, объясняется посредством телесных ощущений времени. Перемещаясь от долгих стылых минут, проведённых португалкой в одинокой комнате незнакомой крепости, к редким часам солдатского отдыха между сражениями. Затем – обратно от барона к его иноземной супруге, обживающей свой новый дом и его окрестности в древней темпоральности мифов и сказок, где соседние ущелья населены единорогами и драконами. И наконец – к драгоценным пугливым минутам, проводимым вместе.

«Португалец сделает историю из чего угодно, выхватывая из окружающего пространства взглядом то, что невидимо» – не без оснований хвастается Азеведу Гомеш в интервью. Если Музиль определял сердцевину своего текста как нечто невозможное между горным пейзажем и «человеком, знакомым только с пляской морских волн», то у Азеведу Гомеш почти та же сокровенная слепота образуется от наложения в одном кадре живописи Возрождения, истории португальского кинематографа, модернизма XX века. Внешне усмирённая и классицистическая, манера Азеведу Гомеш в действительности резка, даже ожесточенна. В «Мести женщины» мрачное торжество новеллы Барбе д’Оревильи конца XIX столетия она резала атональными композициями Новой венской школы. В «Португалке» анахронический хаос многократно усиливается: уже в самом начале мы видим Ингрид Кавен, одетую в современный костюм и предваряющую экранизацию Музиля песней средневекового поэта Вальтера фон дер Фогельвейде – два, три, четыре воплощения разных эпох в одном кадре? Впрочем, вместо разрушения и возмущения, созвучных нервическому характеру д’Оревильи, в «Португалке» хронические несовпадения срабатывают иначе. Сочетаясь в тот искомый музилевский звук-междометие, что «описанию не поддается». Но разлит в прогулках по городу и перемещениях между временами.


***


Португалка Гомеш не ломает воли австрийского текста и всё же не уступает ему окончательно. Избегая насмешливого тона австрийского писателя, прибавляя загадочной фривольности любовной линии, оставляя в каждом строго выстроенном кадре-композиции право на актёрскую и зрительскую импровизацию. Наконец, доверяя адаптацию сценария своей прославленной соотечественнице Агуштине Беса-Луиш, писательнице, чьи произведения многократно экранизировал Оливейра.

Связь Риты Азеведу Гомеш и Роберта Музиля становится похожей на отношения персонажей новеллы (возможность реализовать проект Рита ждала не меньше португалки). Находясь в принципиально различных временах и разговаривая на далеких языках – литература, кинематограф, – они не делают из этого трагедии и даже не ищут компромисс, но очерчивают восхитительный контур своего несовпадения. «Разве нежная ласка не ещё более непостижима?»


Максим Селезнёв

15-21 февраля 2019 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject