MIEFF-2018: В будущее без потерь

Автор: Олександр Телюк



На прошедшем только что III фестивале MIEFF-2018, кажется, были показаны самые интересные премьеры экспериментального кино за последний год. Тут вам и новый фильм Пола Робинсона и переосмысление поп-культуры («В будущем без потерь»), и заслуженно победившие в короткометражном конкурсе Роттердама-2018 работы Ю Араки с Даниэлем Джекоби («Гора Равнина Гора»), и Коракрита Арунандодчая («С историей в комнате, полной людей со странными именами»). Фильмы энергичные, труднообъяснимые и ироничные по отношению к языку доминирующих медиа. Посмотрев конкурсную программу, Олександр ТЕЛЮК делится своими прогнозами на будущее кино.


Человек с квадрокоптером

Среди потрясающего разнообразия — в конкурсе MIEFF-2018 представлены 33 фильма — всё же возможно проследить несколько общих линий, которые развивают ведущие кино/видео-художники наших дней.

Первый из них по аналогии со старомодным жанром «кино о кино» весьма условно назовём «видео о видео». Это фильмы, возвращающие нас к аппарату кино, к технологии производства образа, рефлексирующие над материальностью плёнки, цифры, сигнала.

К ним относятся как и весьма привычные фетишистские манипуляции Билла Моррисона со старой кинопленкой («Письмо») под звуки эмбиента, так и более сложные работы. Например, новый виток критической оппозиции человеческого и «кино-глаза» в фильме Кори Хьюза («Мое расширенное восприятие»), или многослойные попытки построения психологической драмы сквозь призму размагничивания VHS-пленки у Федерико Ди Корато («Острые слова»).

«Мое расширенное восприятие» – манифест выпускника воркшопа Вернера Херцога, американца Кори Хьюза. Часто используя в своих работах гуляющий фокус, съемки из дрона, мобильные устройства, Хьюз в «Моем расширенном восприятии» окончательно обобщает парк современных съемочных аппаратов. Камера у Хьюза предстает как высокотехнологичный костыль зрения и восприятия.


Кадр из фильма «Острые слова» (S)words, 2018), реж. Федерико ди Корато


В начале фильма мы видим молодую женщину, выполняющую базовые упражнения йоги. Голос инструктора за кадром направляет ее движения под мелодию в стиле «нью-эйдж». Но тут идиллия разрушается показом стоящих рядом операторов. Причем у каждого из них совершенно разный аппарат – от дорогой кинокамеры до экономного планшета. «Расширенное восприятие» переходит от эзотерических клише в иронично-технологический регистр. Так Хьюз формулирует современный ответ «Человеку с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Только вместо приключений кинока-оператора Кауфмана в супер-городе модернистских 1920-х сегодня мы имеем целую группу апатичных хипстеров с тату и девайсами на зеленой лужайке для йоги.

Ещё один фильм, где диегезис разрушается самим типом изображения – «Острые слова» молодого режиссера из Милана Федерико Ди Корато. Семейная драма о травмах детства благодаря соединению VHS и современного широкоформатного цифрового изображения превращается в достаточно сложное и современное высказывание, концептуально близкое к «Скрытому» и «Видео Бенни» Михаэля Ханеке.


Кадр из фильма «Мое расширенное восприятие» (My expanded view, 2018), реж. Кори Хьюз


Пытаясь выбраться из кризиса в своей спортивной карьере, юная фехтовальщица Вивальди пересматривает со своей матерью домашнее видео своего детства. Но на VHS-кассету, зафиксировавшую вытесненный поворотный для взросления Вивальди момент, уже записаны новые эпизоды ее взрослой жизни. Несколько жизненных слоев накладываются друг на друга и случайным образом монтируются на дефектной старой видеопленке. Место ненадежной памяти замещает ещё менее надежный магнитный носитель.

Будучи конкретными работами о весьма конкретных типах видеоизображения, фильмы Хьюза и Ди Корато в то же время тонко проблематизируют и эпоху постправды. Возвращаясь к классическому маклюэновскому «медиа – это сообщение», они заставляют зрителя более критически относиться к увиденному, различать манипуляцию на примере самой фактуры видеоизображения, будь то синеватые артефакты VHS или едва дрожащее изображение 4K-камеры квадрокоптера.


Планета пост-обезьян

Вторая линия программы – своего рода постгуманистическое кино. Это целая гетерогенная группа фильмов, реагирующая на современный планетарный кризис и невозможность человечества прийти к согласию в решении глобальных проблем (которую Бруно Латур описывал коротким афоризмом: «в нашем распоряжении есть только одна планета»). Нарративному кино с его вечными частными драмами эти фильмы противопоставляют исследование онтологии объектов – от полей гашиша и мусорных отходов («Последний довод. Солнечная гора» Бахар Нуризаде, «Вовне» Бенни Вагнера или «Крик земле» Грэма Арнфилда) до редких видов конных скачек («Гора Равнина Гора» Ю Араки с Даниэлем Джекоби), самоуправляемых дронов и искусственного интеллекта («Номер с видом на пальмы» Тулапопа Саенджароена или «Геомента» Лоуренса Лека). А вместо классической трёхактной структуры сюжета мы обнаруживаем хаос неподчиненных друг другу ситуаций, экологических систем и компьютерных моделей.

К примеру, живущая в Канаде иранская художница Нуризаде в фильме «Последний довод. Солнечная гора» предлагает сложный для восприятия синкретический образ из полуабстрактных 3D-фигур, документальных кадров ливанских полей с гашишем и зауми титров.


Кадр из фильма «Решительный аргумент Δ Солнечная гора» (Ultima Ratio Δ mountain of the sun, 2017), реж. Бахар Нуризаде


Правда, желание вырваться в машинное завтра по Нуризаде (инстаграм-канал художницы называется «Диктатура машин») кажется обреченным на провал. Главное препятствие – наша человечность. Наркотики, расширяющие сознания, и компьютеры, ускоряющие мышление, – лишь временная помощь. Не случайно ещё одной рифмой для Нуризаде стало сопоставление фактуры 3D-сканирования с руинами древнего Парфенона в последних кадрах.

Совместный фильм японского художника и фотографа Ю Араки и перуанского художника и веб-дизайнера Даниэля Джекоби «Гора Равнина Гора» посвящён ауре и звукам редких японских конных скачек бан-эй. Хотя о предмете этого остроумного фильма проще узнать из его описания, чем из его кадров, вмещающих в себя что угодно, кроме самих скачек, – решение кроссвордов, работу старомодного табло, ярые крики диктора и прочие бытовые детали.

Подобные объектно-ориентированные фильмы интересно смотреть в первую очередь благодаря их неразрешенным этическим парадоксам (где же место ограниченного бедностью и предрассудками человека в мире эмансипированной технологической постреальности?), но также из-за нового философского языка, который активно формируется на наших глазах.


Цифровые джунгли и новая гибридность

Третьей линией программы можно считать документальное пейзажное кино. Ввиду своей визуальной ограниченности оно сдаёт в актуальности, что не мешает появлению новых любопытных произведений в этом жанре.

Таковым с некоторой натяжкой можно считать фильм британского художника и писателя Филлипа Уорнелла «Летающий пролетарий». Где несколько рафинированный эссеистический подход «говорящего кино» (ландшафт сочетается с закадровым текстом Жан-Люка Нанси) компенсируется поворотом к повседневности процесса выращивания лаванды и дистилляции её масла.


Кадр из фильма «15 дней» (15 days), реж. Имран Перретта


Другие эволюционные пути для пейзажного кино открывают рефлексии на тему топологии компьютерных ландшафтов. Например, ленты Мануэля Кнаппа с Такаши Макино («На горизонте»), Джона Рафмана («Легендарная реальность») и Лукаса Маркста («Долина Империал (культивированный сток)»). Стоит заметить, что цифровая коррекция любого документального изображения присуща практически всем неигровым фильмам программы. В рамках этой гибридности второго порядка документальное скрещивается не только с постановочным сценами (как у Нира Эврона и Омера Кригера о Биробиджане «Путешествии на Дальний Восток»), но и с программно-модифицированием изображения.

Документальных кадров становится недостаточно, и видео-художники накладывают на них не только косметические фильтры, но и сложную графику, анимационные вставки, красочные титры. Порой гибридизация заходит ещё дальше: скрещивается театральная сцена, видео-«задник» и история о лагере беженцев («15 дней» Ирман Перрета). Киноизображение становится ещё более пост-продуцированным, а документальность — всё более фиктивной.

Впрочем, большую часть фильмов программы сложно вписать в какой-либо из трендов, да и вообще хоть как-то пересказать. Современные экспериментальные фильмы, с одной стороны, всё больше становятся кентаврами и химерами, сочетая в себе абсолютно разные по стилю и содержанию изображения.

С другой стороны, переживая кризис в последние десятилетия, экспериментальное кино выходит из него с помощью всё большей политизации. Абстрактный нью-эйдж, экуменизм и мистицизм девяностых-нулевых сменяется сложными критическими высказываниями. И даже исчезновение человека с актуальной повестки совсем не кажется таким уж крупным недостатком.


Олександр Телюк

2 октября 2018 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject