«Меридианы Тихого 2016»: Кристи Пую, Марен Аде, Ален Гироди и другие

12.10.2016 13:46



Недавно завершился кинофестиваль «Меридианы Тихого», ежегодно проходящий во Владивостоке: из всего разнообразия фильмов Вячеслав ЧЁРНЫЙ выбрал пять игровых картин, объединенных темами семьи, сопротивления норме и поиска коммуникации между людьми.






«Сьераневада» (Sieranevada)

Реж. Кристи Пую

Румыния, 173 мин., 2016


В каждом фильме Кристи Пую занимается анализом моральной реальности «новой» Румынии посредством экранного столкновения с разочарованием, смертью и затхлостью общественного устройства. «Сьераневада» – история о бухарестской семье, каждый член которой зажат в тиски не столько фамильной трехкомнатной квартиры, сколько собственного бессилия и сожалений. Собравшиеся на поминки отца Эмиля многочисленные родственники бесконечно спорят, рассуждают о теориях заговора и постоянно испытывают чувство голода, стараясь что-нибудь урвать с обеденного стола. Режиссер рисует своеобразный портрет поврежденной коммунальной идеологии, когда силуэты умерших заслоняют собой фигуры живых, а правда никогда не проговаривается, разве только в эмоциональном порыве, довольно быстро забываясь. Человеческое существование травмировано «директивам» прошлого и герои пока не в силах найти способы желанной коммуникации с будущим.

Примеряя костюм покойного патриарха, младший сын символически заявляет, что смерти нет, и мертвец навечно останется рядом с любимыми домочадцами, поэтому камера-призрак продолжает парить меж комнатных дверей, устало фиксируя биение оставленной жизни. Пую предельно самокритичен, выписывая глухой вердикт современности и румынской волне, являясь при этом одним из ее родоначальников – стилистические клише когда-то модного течения доводятся до логического предела, оставляя чувство клаустрофобии и выдохшегося дежавю. Это делается намеренно, дабы продолжить мысль, начатую еще в «Авроре» – социуму необходим капитальный ремонт, но трогать старенькую «квартиру» запрещено на уровне подсознания.

«Сьераневада» – произведение о восполнении потери через неизбежную ритуальность мышления и притворство действий. Если до старика Лазареску никому не было дела, кроме сотрудницы скорой помощи, то скончавшийся Эмиль окружен «автоматической» заботой, в сущности, не отличимой от безразличия. Лишь старший сын Лари искренне плачет по непутёвому папе, ведь никто больше не способен дать правильный совет, также как помочь в формировании иного кодекса поведения. Герои Пую всегда пребывают в пространстве предопределённости, а мнимость обещанной свободы окончательно проступает в финальном слове/молчании человека. Пожалуй, ультрарадикальный гуманизм автора заключается в том, что хотя бы в последний путь тебя проводят честь по чести, с соблюдением положенных традиций.





«Кайли блюз» (Lu bian ye can)

Реж. Ган Би

Китай, 113 мин., 2015


«Кайли блюз» - крайне амбициозный дебют. Пройдя через все «синефильские» огрехи, фильм постепенно превращается в гипнотическую историю о столкновении традиций с урбанистической амнезией, о вечно изменяющемся облике Китая – как внешнем, так и внутреннем. Казалось бы, подобные идеи разрабатывают в своем творчестве почти все нынешние режиссеры Поднебесной, но у Ган Би получается выступить на территории едва ли не «пост-реализма». Здешнее кинематографическое пространство существует по законам цикличного, нелинейного времени, когда прошлое, настоящее и будущее делаются неразличимыми. Фундамент этнографического очерка о малой народности Мао органично разрушается под воздействием рассказа о человеческой памяти, потерях, сладостном дисбалансе между явью и сном. Яркие географические маркеры становятся способом вызвать призраков и воскресить собственные иллюзии, а подспудный социальный комментарий – лишь средством очертить круг несбывшихся надежд и воспоминаний. Смысловая кульминация картины – это 40-минутный эпизод, снятый без монтажных склеек, в котором главный герой Чень, отправившийся на поиске племянника Вэйвея (проданного родным отцом престарелому часовщику), встречает в городке Дангмай своих близких, давно умерших или словно пришедших из будущего. С помощью технических фокусов Ган Би запечатлевает мир – ограниченный и бесконечный, утраченный и вновь обретенный, неподвластный стазису времени. Здесь персонажи обречены всегда находить друг друга, какое бы расстояние их не разделяло – верят ли они в возможность встречи или нет. При этом нависающий над путниками пейзаж является только часть галлюциногенной, круговой природы Истории, противостоящей смерти. Автор уверен, что человеку остается единственное убежище в суровой хореографии перемен – личная история любви, подслушанная в дороге, так или иначе, ведущей к дому.





«Тони Эрдманн» (Toni Erdmann)

Реж. Марен Аде

Германия, 162 мин., 2016


Марен Аде удалось снять по-настоящему эмоциональное кино о тектонике взаимоотношений между людьми и механизме нравственного притворства. Под оболочкой трагикомедии в «Тони Эрдманн» скрывается актуальное высказывание, поднимающее вопросы человеческой идентификации внутри «корпоративного» социума, зацикленного на правилах игры в современное отчуждение. Намерено сталкивая рутину «пост-исторической» морали и личностное поведение на грани общественной приемлемости (с характерным душком немецкой контркультуры начала 70-х годов), режиссер стремится показать семью единственным местом, в котором еще допустим безнаказанный фарс существования с правом на любые ошибки и несостоятельность.

Если в дебюте «Лес для деревьев» Аде заставляла скромную учительницу страдать в монолитно-равнодушном мирке Карлсруэ, начисто лишенном близости, где общение с матерью сводилось к пустым телефонным разговорам, то в нынешней работе лидера «берлинцев» главной героине Инес внешне с легкостью удается адаптироваться к условиям бытия «вне семьи», похожего на мыльный пузырь. Неожиданно свалившейся ей на голову престарелый отец Винфрид поначалу выглядит явной обузой, даже некоторой угрозой, со своими дурацкими приколами и шуточками. Но именно дни, проведённые вместе с ним в сером Бухаресте, помогают юркой бизнес-леди лучше узнать себя, поняв разницу между консалтингом и жизнью.

«Корпоративная» реальность способна подмять под себя любых выскочек и притереться к любым формам контакта с проблемными «кадрами». Инес это прекрасно понимает, поэтому не собирается до конца потакать «вызовам» отца. В финале картины она лишь на минуту примеряет бутафорскую вставную челюсть Винфрида, в итоге оставаясь самой собой. Через прямолинейный мелодраматизм, не чураясь манипуляций, Аде доносит до зрителя еще одну, обнажённую идею – человек вовсе не коммерческий проект, а клубок сантиментов и воспоминаний. Отсюда рождается образ героини в костюме холодной сучки, желающей как девочка поиграть с чудовищем из сказки, да спеть любимую песню под аккомпанемент расстроенного пианино. Выбранная автором особая интонация вмиг разрывает дистанцию между «элитарным» (если не политическим) и зрительским кино, реанимируя прозрачную, непосредственную образность. «Тони Эрдманн» – еще и деликатный троллинг различных волн/трендов нынешней фестивальной сцены. Пока румын Кристи Пую не дает героям съесть их несчастные голубцы, «новые» греки превращают одиночек в смиренных животных, а маги-азиаты устало тормошат сокровищницу фантазии, Марен Аде усмиряет абсурд (псевдо)метафор, находя ресурсы для искреннего смеха и слез зрителя во время долгого сеанса.





«Стоять ровно» (Rester vertical)

Реж. Ален Гироди

Франция, 100 мин., 2016


Гироди осуществляет онейрическое путешествие по окрестностям французского Бреста, находя верный баланс между строгим формализмом и сюрреалистическими лакунами. Помещая главного героя Лео (киносценариста в кризисе, ищущего натуру для съемок) внутрь довольно ограниченной географии пастбищ, овечьих ферм и серого прибрежного города, режиссер действует в привычном регистре противостояния изоляции и подавлению любых форм инаковости. Важным лейтмотивом картины становится «очарование» страхом, как атрибутом человеческой сущности. Быть прямоходящим животным означает постоянно сталкиваться с априори враждебными силами, вести невидимую, но поступательную борьбу, толкающую тебя исключительно вперед. Лео почти маниакально желает встретить местных волков, но еще больше загипнотизирован людьми, дарящими ему надежду на близость, на создание хотя бы квази-семьи. Здесь режиссер развивает идеи маргинального «Короля побега», когда наивные мечты гомосексуалиста о продолжении рода, обрывались финальным, усталым единением троих мужчин в темноте. На этот раз у «вынужденного» странника быстро появляется ребёнок от крестьянки Мари, нисколько не мешающий, впрочем, дальнейшей одиссее сквозь промозглый пейзаж.

Довлеющее над персонажами одиночество неизбежно смягчается своеобразной заботой «на грани смерти», будто витающей в воздухе (лента содержит, например, сцену предельно нетрадиционного способа эвтаназии). Социальные «отверженные» Гироди, как и прежде, стремятся создать некую общность, продемонстрировав гордую осанку перед лицом запретов, классовых ограничений и опасности; только отбросив диктат потребительского выживания, выпрямив спину в сгустившейся тьме, есть шанс закончить изнурительную дорогу к свободе. С помощью своего экранного alter ego и ряда почти фантасмагорических эпизодов режиссер находит особые способы постижения реальности, наблюдая за людьми в их естественном состоянии, вне нормы. «Стоять ровно» – интимный, полный самоиронии портрет внутреннего мира автора, конфликтующего с принятыми конвенциями и иерархиями. Конечно, фильм менее выверенный, чем «Незнакомец у озера», но уж точно самый ясный (доступный) у талантливого француза.





«Сын Иосифа» (Le fils de Joseph)

Реж. Эжен Грин

Франция, 115 мин., 2016


В «Сыне Иосифа» Эжен Грин использует паттерны романтической комедии для переосмысления библейских истин, дабы в несколько упрощенной форме донести их существо до современного зрителя. Режиссер дает повод отыскать в нагромождении культурных символов и артефактов, постепенно теряющих значение в абсурде (нигилизме) существования, повод для рядовой надежды и любви. Благодаря реверансам в сторону новых «(не)смешных» французов, а также посвежевшей интонации происходит реабилитация излишнего формализма/искусственности авторского мира. Знакомые по творчеству братьев Дарденн моральные императивы легко уживаются у Грина с прямолинейными максимами в духе Теренса Малика; элементы религиозной иконографии, барочные песнопения и фирменные планы парижских улиц выступают крепкой опорой для нежной истории о поисках отца и внутреннего равновесия. Главный герой Винсент вовсе не жертвенный агнец буржуазной действительности, а «тихий» бунтарь, бросающий посильный вызов умолчаниям и социальному безразличию. Ему жизненно необходимо сменить декорации аскетичной квартиры, состоящие из кровати, письменного стола, книжных полок да картины Караваджо – на авантюрное путешествие прямиком в будущее. Финал «Сын Иосифа», перекликающийся с шедевром Трюффо, дарит пятнадцатилетнему парню не только отца, но и чувство умиротворения в мгновение долгожданного выхода к побережью.


Вячеслав Чёрный, 12 октября 2016




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject