Редакторская колонка. К новой географии кино

Автор: Юлия Коваленко, Максим Селезнёв, Алексей Тютькин



Один из самых распространенных способов мыслить о кино – поместить его в национальные или культурные границы. Но если присмотреться к карте (пост)колониального мира, то окажется, что она сплошь состоит из взаимопроникновений, смешений и смещений культурных парадигм, бессрочных блужданий одних режиссёров и попыток к бегству других. Обнаруживается целая сеть режиссёров-пришельцев, для описания которых обыкновенные критерии-границы недостаточны. Из множества частных случаев может сложиться новая география поверх государственных и культурных границ. Или даже новое отношение к географии, которое учитывало бы не только реальные, но и воображаемые пространства.


Для воспитания такого нового отношения плодотворней всего обратиться к размышлениям Рауля Руиса о несовпадении местности, карты и территории, которые он изложил в короткометражном фильме «Зигзаг». Кинематограф как местность (или как место) – это нулевой уровень географии. Требуется картография, чтобы разметить пространство, ещё не имеющее границ. И уже на первом уровне приходит понимание того, что география мира не совпадает с географией кинематографа.

Например, в случае Шанталь Акерман мы наблюдаем скорее не кино Бельгии, но нечто вроде вымышленного пространства ПольшаБельгияФранцияИзраильСША. Именно поэтому для описания таких «странных» географических случаев нужен второй уровень – уровень территории. Если карта всегда равна местности, то территория – никогда: она всегда или больше, или меньше местности. Причём это изменение масштаба не относится к области геометрии или картографии. Территория – это постижение человеком местности, родившееся из сопротивления к определению местности как карты.

Составлению атласа инородных тел и производствам новых фантастических пространств и будет посвящен наш новый номер.


Кратко план номера можно выразить цитатой Стэнли Кэвела: «Если говорить за других кажется делом удивительным, то это лишь потому, что мы не представляем, насколько удивительное дело – говорить с другими». Когда мы пишем тексты про марокканский фильм, черную пленку и далекие колонии – мы пытаемся освоить чужой голос, говорить за другого и в этом есть захватническая основа, так колонизаторы первым делом структурируют и ставят речь туземцев (Робинзон учит Пятницу трем базовым словам). И в то же время – пробовать чужую речь значит, словами Делёза, «осаждать историю и географию, организовывать формации миров и созвездия вселенных, образовывать континенты, заселять их расами, народами и племенами». Поэтому говорить за другого – не всегда завоевание. Я буду говорить за тебя, ты станешь говорить за меня, так мы найдем общую основу, так разговор «за другого» превращается в разговор «с другим». Как однажды Клиффорд Гирц, слегка поэтизируя, нежно именовал свою науку (антропологию) расширением границ общечеловеческого разговора.


***


Есть что-то общее между ученым-этнографом, наблюдающим за чужой культурой в попытках подобрать к ней правильное описание, не нарушив ничего своим взглядом, и зрителем, каждым из нас, кто открывает для себя фильмы «экзотической» (или просто географически отдаленной) страны, тем, как он будет смотреть его и в какие смысловые структуры встраивать. Каждый из них осваивает Другого, каждый из них способен убить Другого внутри своей интерпретации. Есть какое-то особенное наслаждение в том, чтобы быть первооткрывателем – первым смотреть тот или иной невиданный, скрытый фильм; первым переводить его на свой язык; и просто узнавать нечто предельно далекое, непохожее, неосвоенное. Это радость завоевателя? Возможно. Приращивая к своему опыту знание какого-нибудь марокканского или иракского кино, чувствуешь себя полноценнее – не важно даже, если эта «кинематографическая колония» будет болтаться в твоей памяти без дела, никак толком не соединенная с «метрополией». Но если допустимо предположить, что контакт с Другим не обязан всегда заканчиваться убийством и завоеванием, тогда и желанию/наслаждению от просмотра Другого кино тоже не обязательно быть садистическим, захватническим.

Как это случается, например, в филиппинском фильме Вернера Шрётера. Он любуется, вдохновляется тагальской жизнью, их мифологией и культурой, но не для того, чтобы обогатить свой образный язык за их счет, а потому что именно в соприкосновении с неизвестным, неведомым есть источник мысли, движения. Только приближаясь к границам неизвестности, мысль может по-настоящему разогнаться. Принципиально важно, что Шрётер своим интересом к Филиппинам не претендует на понимание/освоение/захват всего архипелага (как на то претендовали моряки Магеллана, когда ставили на Лусоне испанский флаг), но создает лишь своё повествование из того, что видит у филиппинцев. Т.е., иными словами, он захватывает не чужую речь, но владеет только своим рассказом на основе обрывков чужой речи. Так и зритель, не поддавшись садистическому наслаждению от просмотра фильма, способен испытать радость от выдумывания собственного рассказа. (Впрочем, это противопоставление зрителя-садиста и зрителя-рассказчика ситуативно и не должно восприниматься как нечто универсальное - практик и типов зрительский желаний намного больше двух).


***


Ярчайший образчик о-своения Другого – история Джона Маршалла. Его «Охотники» – это прямой пример проблемы со-бытия с Другим. Когда кино о чужаке становится фильмом про «своего чужого», про отыскивания в Другом своих отзвуков – непонятные ему иерархии и поступки туземцев Маршалл подчиняет своей выдумке. Тут идет речь даже не об этнографии, не об исследовании и интерпретации чужака, а именно о том, что обрывки повседневных поведений Другого Маршалл обращает в целостный рассказ. Этот рассказ – выдумка. Но выдумка документальная. Здесь Другой – это Другой Маршалла. Кино никогда не бывает исключительно исследовательским – иначе это не кино, а видеорегистрация. «Охотники» воплощают эту сложность принятия Другого во всей его чужести и дикости. Чтоб принять Другого или помыслить его инаковость, нужно его освоить, сделать частью собственного опыта – чем и занимается Маршалл. Кино тоже своего рода чужак для нас, которого мы всякий раз о-сваиваем. Призрачные образы на экране становятся частью нашей идентичности, пока мы сидим в «разобранном» состоянии перед ним. И таким образом наши собственные границы расширяются за счет Другого. В этом есть что-то хищническое. Свобода рождается не тогда, когда мы осваиваем Другого, когда он становится частью нашего опыта, когда мы сливаемся с кино на экране и принимаем эти призрачные образы, а когда мы позволяем чужаку быть чужаком, когда мы не переступаем границы с Другим, не избавляем его его собственной «дикости» и инаковости. Когда образы на экране остаются неразгаданными и мы не стремимся их раскусить, а позволяем этой загадочности и призрачности оставаться неподвластной нам. Иначе, «когда разгаданы все загадки, тогда небо уже ничем не отличается от земли».

Удивительно, но у Маршалла и это тоже сохраняется – выдумывая рассказ о туземцах из обрывков их повседневных занятий, Маршалл всё же говорит о своём Другом, при этом сохраняя инаковость самих туземцев. Чего не найти у Флаэрти – Нанук с семьей становятся чужаками, которых объектив камеры (затем – зритель) жаждет разглядеть, раздеть, прочувствовать их чужесть и тем самым сделать их о-своенными чужаками, Другими-которых-мы-знаем, которые иначе питаются, иначе одеваются, иначе живут, но теперь уже это «иначе» привязывается к нашему опыту – это наш привычный уклад жизни задает инаковость эскимосам. У Флаэрти чужесть Другого полностью подчиняется нашему опыту, становится площадкой для нашего Я. Маршалл этого избегает. Он создает изначально другое отношение, другие координаты для со-бытия с Другим. Мы видим воображение 16-летнего мальчика, который выдумывает собственный рассказ, не пытаясь захватить территорию чужака. Его охотники – одновременно и выдуманы, и реальны. Другой здесь наделен свободой – он остается неразгаданным. Впоследствии из этой внутренней интенции сохранить свободу со-бытия с Другим рождается горькая печаль, когда после успеха «Охотников» племя становится популярным объектом съемок других режиссёров, что приводит к смерти маленького мира. Маршалл как никто другой приблизился к пониманию того, что дать Другому имя – означает расширить собственные границы за его счет, к понимаю хищнической природы о-своения Другого.


***


Cineticle № 24 составлен из четырех блоков. Наша географическая авантюра предсказуемо берет начало в границах «национального кинематографа», с попытки вырваться из-под власти этой удобной и вместе с тем сомнительной концепции. В тексте «Аннексия Западной Украины» Олександр Телюк прослеживает историю Киевской и Одесской киностудий с начала 1930-х до конца 1950-х годов, раскрывая мотив своеобразной автоколонизации Украины, её культурное встраивание в состав «советской империи». Алексей Тютькин в эссе «Национализм и кинематограф» отмечает тщетность попыток поделить фильмы между кинематографическими «империями», взамен предлагая аскетические формы идентификации. Закрывает раздел статья Скотта Маккензи «Миметическая государственность» (в переводе Максима Ершова), вошедшая в сборник текстов «Кино и нация» (2005), где он проблематизирует понятие «нации» как евроцентричного концепта, неразрывно связанного с колониальными практиками и потому неприменимого к «коренным народам», «аборигенам» или «квир-нациям».

Вторая часть продолжит тему, обозначенную Скоттом Маккензи, и станет попыткой сформулировать новые постколониальные практики за пределами классического национального дискурса – от презентации революции на примере фильма Томаса Харлана «Торре Бела» до феномена кинопиратства и современного использования кинохроники в изображении политических событий.

Материалы третьего блока погружаются в тревожную и неопределённую область интеркультурного кинематографа и посвящены случаям как режиссёров, так и зрителей, оставшихся без строгой культурной прописки – от европейцев на сеансе Ясудзиро Одзу до багдадского проекта одного из главных кинематографистов современности, иракского француза Аббаса Фахделя.

Финальный четвёртый раздел расскажет о Чёрном континенте – его аборигенах, его чужестранцах (советский этнографический проект Алексея Спешнева) и его иммигрантах (американские поиски самоидентификации движения LA Rebellion).


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject