Роберт Крамер. «Ружья» в 22 заметках

Перевод: Катя Волович



К этому совпадению следует присмотреться внимательнее: в том же году, когда Роберт Крамер снял свой первый фильм во Франции «Ружья», вышла работа Мишеля де Серто «Изобретение повседневности». Вероятно, не зная о (со)существовании друг друга, Крамер и Серто двигались в одном направлении. Оба режиссёра пытались вообразить карту-навигатор в пространстве будничного потока, в зыбких песках которого политические ловушки менее заметны, но более опасны. Параллельно работе над своим фильмом Крамер составил 22 фрагмента по мотивам истории из «Ружей», которые продляют неугомонный импульс этого изобретателя повседневности. Катя ВОЛОВИЧ перевела эти записи, чтение которых поможет лучше сориентироваться среди угроз прозаичности жизни каждого.


(1)

Об одном опыте повседневности

Мы тратим дни, зарабатывая себе на хлеб, увязая в рутине. Такой жанр истории. Приходишь домой, падаешь на диван перед телевизором, новости и другого рода истории сменяют друг друга. Странный разрыв между «моими событиями» и «событиями в мире». Моя повседневность невыразительна, стерильна; дневник событий в мире – насыщенный, предельно яркий: мотивации в нем упрощённые, линейные, как железнодорожные рельсы, тянущиеся до горизонта. Это алхимическая трансформация вызвана медиумом: обыденность, чувство угрозы, смерть – всё это в рафинированном виде содержится внутри изображения, которое само по себе уже «история», история, которая создаётся по мере того, как мы её смотрим, и от которой, увы, мы не можем оторваться.


(2)

Тони – журналист. Он смотрит, смотрит – наблюдает за механизмами и колебаниями власти. (Это как следить за кругами на водной глади.) Зачарованный, он не может отвести взгляд.


(3)

Естественно, я каждый день читаю газеты. Стараюсь следить за некоторыми сюжетами по мере их развития. Но для связной истории как будто не достаёт каких-то важных элементов. Мои вопросы остаются без ответов, и меня посещает дикая мысль, что законы, по которым создавались бы истории, никогда не были внятно сформулированы. Более того: само существование этих законов отрицается (если, конечно, они не становятся невинным предметом спора).

Постепенно я стал приверженцем чтения между строк. Однако никогда нельзя быть уверенным, что ты «прочитал» правильно, и я опасаюсь, что просто сочиняю собственные истории. Так, иногда скажут мимоходом: «Ты сочиняешь». А я брошу в ответ: «Надеюсь, что нет!». С тем же успехом я мог бы ответить: «Надеюсь, так и есть, но…» В любом случае, я недоверчив. То, что я читаю, приводит меня в негодование, и я вынужден сосредоточиться на том, что не сказано, вырезано, осталось за кадром.


(4)

«Безумие» Катрин. Мы наблюдаем его снаружи. Мы смотрим на поверхность. А как же иначе, если она сама, когда ей удается взять свое безумие под контроль, пользуется им как защитой, бронёй. Ритм таких вспышек у людей определяется сознанием иного рода. До нас долетают лишь искры от предполагаемого огня – выжженного участка на нашем внутреннем чертеже, плотно заполненном.



Кадр из фильма Роберта Крамера «Ружья»


(5)

I shore up my fragments against these ruins.

I shore up these fragments against my ruins.


Эзра Паунд написал эту строку (или третий её вариант) в «Пизанских песнях». В конце Второй мировой войны Паунд смотрел из своей камеры на руины настоящего, «эти руины», знаменующие конец всего, что ушло. И зачем тогда смотреть?

А может, он написал «мои руины». Его руины: обломки его иллюзий, его разрушенного идеализма, возможно, даже фрагменты его собственного воображения, тронутого нетерпением, излишними мыслями о «художниках». Он в Пизе, в союзническом лагере для военнопленных, виновный в том, что выбрал не тех героев («героев», только вслушайтесь!) и перешел на плохую сторону.

Это просто драматическая иллюстрация того, что мы видим и сегодня, сигнал для корабля, что скалистый берег близок.


(6)

Нечто, родившееся из ничего: раньше была только девственная киноплёнка и разные относительно сложные инструменты (а ещё раньше – вещества в грунте, само собой). Ещё был набор «идей»: фрагменты, истории, телесные ощущения, впечатления, которые проплывают мимо и исчезают, как рыбки в коралловых рифах.

Потом кое-что оформилось, произвелось. Меж тем, во сне, в периоды внимания и невнимания, корни прорываются на поверхность. Форма (порядок), сложившаяся в результате терпеливой работы стольких единомышленников, всё ещё рискует разлететься в пыль и грубо перепахать нетронутые земли, которые «организация» якобы осваивает.


(7)

У Марго нет специального желания разделять с другими момент смерти её матери. А почему она должна? Она была бы совершенно другим человеком, если бы говорила: «Какая прекрасная идея! Вместе мы приобретём удивительный опыт!» В любом случае, она приняла эту ответственность (а может, просто сказала себе: «Это то, чего хочет Мари, и я наконец-то могу это сделать, после стольких лет»). И, таким образом, Марго обнаружила себя в положении, о котором даже никогда не помышляла.


(8)

Пускай полицейская, детективная интрига часто не дотягивает до уровня Чандлера или Хэммета, с ней всегда связано нечто достаточно грязное, мутное, беззаконное и жестокое. «Наконец-то знакомая земля: Новый Свет, это мой дом, хотя контекст и различается в деталях». Интрига устанавливает атмосферу, как когда Марлоу, покидая на машине Лос-Анджелес, постигает единую мировую схему. Эта атмосфера не может развеяться – даже если, садясь ужинать с друзьями, вы как будто оказываетесь в другой вселенной.

Детективный сюжет, впрочем, достаточно скромный, если сравнивать с новостями. Он сразу кажется слишком притянутым за уши, прописанным – нуарное повествование, по сути, представляет собой высокоморальное искусство, даже лицемерное. Оно использует самое невероятное правосудие, чтобы заставить платить по счетам, принимая в расчёт наши самые искренние (и самые никчемные) стремления.

Но какой другой жанр, какая другая знáковая вселенная осмелилась бы тягаться с опытом просмотра новостей?



Кадр из фильма Роберта Крамера «Ружья»


(9)

Лил – как сад, чей экологический баланс остается более или менее нетронутым. Но это не данность, как дар или необходимость. Лил выглядит как человек, который понял свои потребности во всей их полноте, и она переезжает туда, где может их удовлетворить. При этом она, по всей видимости, не придаёт большого значения каждой короткой эмоциональной вспышке.


(10)

Что есть история?

Что не есть история?

Разве форма сама по себе не является источником удовольствия?

Разве красота не является самооправданием? Она – как хороший проводник в длительном путешествии по пустыне.

Но это всё пустяки, приятные моменты приходят и уходят, кристаллизуются в минутах внезапной искренности и единения – которые неподвластны прогнозам. Как могла бы выглядеть история об этих радостных мгновениях? Какая форма не задушила бы их?

То же и с красотой. Как только кто-то бросает «Как красиво», даже если вы хорошо поработали над созданием этой «красоты», сложно отделаться от мысли, что вы достигли её путём опасных компромиссов.

Здесь кроется интересное противоречие. Идеальное противоречие, если вдуматься, как раз такое, как должно быть – отчасти потому, что мы сами его создали: оно в точности такое, как мы заслуживаем.


(11)

Меня поразило, как Кея (она играет Розу) обращается с гуашью в некоторых сценах. Она рисует картинку. Потом, когда картинка высохла, она рисует поверх новую или просто закрашивает ровным слоем. Из-под слоя свежей краски проступают детали первой картинки, подобно случайному виду из окна. Это, конечно, известная современная техника, всё понятно, но в работе девочки она меня поразила.


(12)

Сам фильм (как сосуд, содержащий то, что в нём происходит) – холодный и гладкий, как волна, обрушивающаяся на персонажей и их окружение. В нём нет швов и трещин (при том, что он построен из модулей, которые могли бы быть собраны и по-другому), музыкальный ритм нерегулярный. Изображение контрастирует с искренними (и разумными) желаниями и порывами персонажей. Кем бы ни был тот, кто наблюдает эту историю (возможно, с некоторого расстояния), ему, как кажется, не очень интересны характеры персонажей: оптимист или пессимист, страдающий или счастливый – эти слова, привычные категории кажутся здесь неуместными.

Автономная (и двойственная) жизнь изображения: по сравнению с ним, слова в «Ружьях» какие-то жалкие (и конвенциональные).


(13)

У Лил, Марго, Катрин и Мари (матери) развито чувство целостности. Их миры не фрагментарны. Элементы проникают друг в друга, и их переплетение рождает целую ткань опытов, неотделимых от этих женщин. Их способы видеть и чувствовать отвергают условности и упрощения «истории».

Я не хочу на этом строить какие-то бинарные оппозиции, противопоставляя их, к примеру, Тони, но такова общая тенденция, фундаментальное различие.



Кадр из фильма Роберта Крамера «Ружья»


(14)

В конце все дуются и раздражаются, но каждый по-своему. Никто не готов уступить, и все гнутся, как ветви ивы, клонящиеся к воде.


(15)

Я заметил, что если я остаюсь пассивным (как, думаю, и предполагается), то проплывающие мимо мерцающие кадры из новостей не имеют никакого смысла. Они не имеют никакого смысла для меня, в то время как, очевидно, успешно продолжают производить собственные значения.

Мне стоит невероятных усилий вспомнить, что было сказано накануне о том или ином событии. Поэтому осмысленной историей кажется история самих изменений, ежедневных поправок к «истории». Они помогают набросать общую картину. Всё это меньше бы меня занимало, если бы я оставался пассивен.

Есть непреодолимое, навязчивое желание – как когда Марлоу соглашается на дело вопреки здравому смыслу, или когда сотрудник агентства «Континенталь» направляется в Отравилл, или упорное порочное желание до бесконечности раскапывать землю ради отсутствующей косточки. Не стоит думать, что это делается ради истины, чести и так далее, все эти причины уже слегка поистрепались, так что трудно докопаться до действенных аргументов.


(16)

Концепция целого напоминает набор функций в моих электронных наручных часах. Каждая функция сама по себе беспрерывна – просто ты делаешь выбор подключиться к ней (путем нажатия на маленькую кнопку) и наблюдать её действие в определённый момент времени.


(17)

Он описывает мне историю. Или, точнее, пытается мне её описать, старательно проводя границы между своим восприятием, гипотезами и выводами. Он прикладывает усилия, чтобы объяснить, что он извлёк из каждой ситуации, почему он понял её так, а не иначе. Иногда ему требуется поведать что-то о себе самом, чтобы прояснить свои способы смотреть на вещи и методы интерпретации.

Самое удивительное в его описании – что он отказывается (отказывает себе в искушении?) рассказывать историю с точки зрения «цели», «вывода» или скрытых «смыслов», хотя он намекает на них вначале. Нет ощущения, что события у него подчинены определённой идее, мотиву или ситуации, которая, как водоворот, была бы «причиной» течений, которые вначале колеблют воду где-то вдалеке, но в конечном счете поглотят все вокруг. Нет. Он просто говорит: «Исходя из того, что я наблюдал на собрании, я могу делать некоторые предположения, касающиеся Клаудио и его отношений с Тони. Иностранный акцент Клаудио, его манера одеваться, а также тот факт, что атмосфера старой дружбы, сообщничества между ними внезапно развеивается в момент передачи денег на улице... (Здесь чувствуется что-то фальшивое. Но что? Кто делает что – и почему? Зачем Клаудио идёт на эту игру?) Что ещё обращает на себя внимание? Густая левацкая атмосфера, странный сам по себе документ, крупный план в телеобъективе и очень близкий звук: неужели кто-то шпионит и всё записывает? Потом, отсутствие рукопожатия в конце…

Клаудио тоже донёс до Тони некоторые факты. Точнее, выдал ему (дал нам) крупицы информации, имена и так далее. Я не всё запомнил, это происходило очень быстро, и я уже считал это на другом уровне. Но в том, что он говорил, выделялись другие детали, и я уверен, что это так или иначе обогатило имеющуюся информацию».



Кадр из фильма Роберта Крамера «Ружья»


(18)

Так легко не выпутаться: форма следует за функцией. Простое правило: выбирать тот инструмент, который кажется наиболее приспособленным к выбранной цели. Можно ошибиться с целью, но это уже другая проблема.

В этом смысле, «форма» – как рентгеновский снимок, позволяющий сопоставить определённый диагноз с болями пациента. Можно сколько угодно наносить макияж или набивать татуировки (какие там ещё есть способы самозащиты от неугодной реальности), диагноз не изменится. Слова для действующих лиц – лишь вспомогательные жесты, такая же попытка выпутаться, как и любая другая. Они ничем не отличаются от нас в этом отношении.


(19)

Изначально фильм «Ружья» назывался Looking/Rivers. (Всем нравилось это название, но в результате решили, что оно слишком мягкое и сразу ставит одну из интерпретаций или вúдений фильма выше остальных. К тому же оно как будто бы не очень способствует кассовому успеху…)

Looking – потому что фильм во многом касается вопросов взгляда.

Rivers – потому что элементы-ручейки, из которых он состоит, вместе образуют широкие реки, не теряя при этом собственного оттенка и структуры поверхности спустя многие километры после слияния.

Но Guns («Ружья») – хорошее название, потому что оно делает акцент на чём-то, что постоянно присутствует, зримо или незримо, и в бóльшей степени – в нашей жизни, чем в отдельно взятом фильме.


(20)

В одном португальском фильме, который я когда-то видел, персонаж говорит:

«Нет сомнений, что в наши дни власть набирает все большую мощь и глубину. Власть хочет контролировать уже не только нашу память о сражениях и победах прошлого, но и нашу способность воображать иное будущее, чем то, которое она нам готовит. Метод прост. Сначала нужно взять под контроль армию и полицию, школы и производства и так далее, а потом уже приступать к переобучению глубинных источников наших надежд. Менять наши желания».

Насколько я запомнил, это примерно то, что он сказал. Актёр смотрел прямо в объектив и истекал потом. Возможно, он потел оттого, что ему было сложно вспоминать и произносить свой текст или от жара ламп на съёмочной площадке. Эти причины нельзя исключать. Но меня поразило, что, благодаря алхимической природе кино, его пот, его усилие выглядят как знаки высшего напряжения, страсти – неотделимые от драматизма слов, которые он произносит, от значения самого текста.

Этот актёр был удачно выбран на эту роль – в том смысле, что всё, что существовало вне и до фильма, только подпитывает иллюзию вымысла.



Кадр из фильма Роберта Крамера «Ружья»


(21)

Как мы вступаем в диалог с фильмом? Экран как бы обнимает нашу голову, тогда как звук проникает через все барьеры – и нам остается только рефлекторная реакция. В этом, конечно, много удовольствия, чуть ли не экстаза – или, по крайней мере, развлечения. Но тут вступают в игру современные технологии, и к чистому ощущению наслаждения подмешивается тонкое физическое воздействие. Становится всё трудней поддерживать контакт с экраном другого рода.

Эти «другие типы контакта» – безусловно, более интересные и перспективные – норовят запрятать в гетто музеев и спецпоказов, обрекая на верную смерть.

Интимность голосов, будничная драма, конфликт внешнего и внутреннего – как часто их запирают в рамку кадра или истории, вместо того чтобы подобрать точную интонацию…


(22)

Французский – не мой родной язык, возможно, я не понимаю чего-то важного. Я плохо чувствую мощные конвенции, связанные с узусом – в частности, в области кино. Языковые коды – как инстинкт. В конечном счете, конвенции языка – ещё одно отражение общей тупиковой ситуации. Не нужно ждать, что выход из тупика будет лёгким. Не нужно ждать, что выход из него вообще кому-то нужен: как и всё остальное, эти конвенции становятся неотъемлемой частью сюжета. Чутким людям невыносимо в этих рамках, остальные скажут: «Что есть, то есть».


Оригинал текста взят из буклета к DVD, выпущенного компанией Re:Voir

Перевод: Катя Волович


– к оглавлению проекта –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject