«Голливуду конец». Интервью Мишеля Делаэ с Робертом Крамером

Перевод: Катя Волович



Cahiers du cinéma изобрели и распространили собственный миф о голливудском кинематографе. Этому идеализированному представлению пришлось пройти тест на прочность, когда автору «Кайе» Мишелю Делаэ выпала встреча с прожжённым американским радикалом Робертом Крамером. Поводом для этой очной ставки стал выход во французский прокат второй работы режиссёра «Грань» (The Edge, 1968). Однако разговор, начавшийся с обсуждения прошлых и будущих проектов Крамера, довольно быстро перетёк в принципиальную полемику о (не)возможности компромисса с «правилами игры» Голливуда. Какие пороки американской киноиндустрии Крамер планировал искоренить в конце 60-х, можно узнать из интервью, которое перевела Катя ВОЛОВИЧ.


Данное интервью было опубликовано в 205-м номере Cahiers du cinéma, в октябре 1968 года.


Несколько месяцев назад в интервью «Кайе» вы рассказывали, что «Грань» была снята под влиянием фильма «Париж принадлежит нам» Жака Риветта.

«Влияние» – не совсем точное слово. «Париж принадлежит нам» – это прежде всего рассказ об образе жизни определённой группы людей, о том, как переплетаются их жизни. В нём есть этот слегка девиантный тон, свойственный левым интеллектуалам, не укоренённым в жизни. Они не так уж сильно различаются в Париже и Нью-Йорке. Хотя, возможно, парижане скажут, что у них всё по-другому. «Грань» – не о событиях или истории, а скорее об атмосфере. Мне кажется, «Париж принадлежит нам» резко сбавляет тон, когда мы понимаем, собственно, в чём заключается история. И она оборачивается болезненным фантазмом, паранойей. Может быть, у меня были неудачные условия просмотра: я смотрел «Париж принадлежит нам» на 16-миллиметровой плёнке, но не в кинотеатре – мы просто раздобыли плёнку и посмотрели на проекторе. Мне очень понравились две первых бобины и последняя треть фильма.

Для меня фильм интересен тем, как в нём представлены персонажи, как мы знакомимся с ними. Как и в жизни, мы ничего не знаем об их прошлом, не имеем чёткого представления, что это за люди. Но мы вынуждены наблюдать за ними на экране, размышлять о них, не очень понимая, кто они такие. Это придаёт фильму странное свойство дезориентировать зрителя – хотя вообще-то ничего странного тут нет. Я говорю «странное», но это только в сравнении с теми историями, которые обычно рассказываются в кино. Мне «Париж принадлежит нам» как раз представляется в высшей степени естественным, реалистичным. В нём такая же реальность, как у нас – какой мы её видим, а не как её рассказывают сценаристы в кино или как бы они хотели, чтобы мы её описывали. Вот что странно – этот реализм. Мне лично то, как представлены персонажи, то, как они говорят, кажется крайне правдивым. Фильм Риветта этим и важен – тем, что он привносит эту естественность в кино.

Конечно, есть и недостатки, – игра актёров в некоторых местах и другие моменты – но это не так уж важно. Важно желание работать с кинонарративом как с романным – это сейчас мы к такому уже привыкли. Когда я говорю «сейчас», я имею в виду 1968 год. С тех пор было много примеров подобного отношения к нарративу, но тогда это должно было бросаться в глаза.

Этот тип реалистичности, который мы также видим в «Грани», – это что-то специфически американское, как вам кажется?

Это сложный фильм. Вам, европейцам, может быть трудно его понять. Даже моим друзьям трудно. В нём говорится об одной специфической группе людей: не то чтобы очень молодых, и не то чтобы шляющихся по улицам Бруклина. В нём говорится об очень конкретной группе маргиналов, которым приходится выбирать между двумя образами жизни – родительским, семейным, общественно приемлемым или, как один из героев, блондин (блондинистый блондин, а не тот, который хочет убить президента), пытаться образовать политическое движение. В центре фильма – отчаяние этих людей. Чтобы выйти за пределы этого отчаяния, нужно очень многое поменять в жизни, в поведении и так далее. Это означает, что я никогда больше не сделаю такой фильм – эпоха теоретизирования и рефлексии осталась позади.



Кадр из фильма Жака Риветта «Париж принадлежит нам»


Ваш следующий фильм имеет какое-то отношение к политике, к молодой Америке?

Да, но это будет совершенно другой фильм. Очень фрагментарный, очень быстрый, я постараюсь его сделать максимально другим по сравнению с фильмами «За городом» (In the Country, 1967) и «Грань» – медленными, вдумчивыми, любующимися собой. У меня даже была мысль поместить действие в будущее, лет на пятнадцать вперёд. В результате я отказался от этой идеи, это будет фильм вне времени. Действие в нём происходит тогда, когда вы думаете, что оно происходит. В нём тоже речь идёт о молодых людях, но выбор перед ними стоит совсем другой.

Какого рода это будет выбор?

В общем, там будет показаны такие люди, которым вместо того, чтобы сесть и поговорить, нужно во что бы то ни стало найти способ освободиться и воплотить свои идеалы. Или по крайней мере попытаться. Это будет гораздо более брутальный фильм, потому что общество будет становиться всё более брутальным. Цена, которую нужно заплатить за место в политике, становится всё более высокой. Ещё какое-то время назад казалось, что можно делать более-менее что угодно, а в ответ получить лишь улыбку: «Ну, молодёжь, что с них возьмёшь…» Но сейчас всё взаправду, и фильм будет о принятии того факта, что придется платить.

Когда вы будете снимать?

В конце октября – начале ноября, в Нью-Йорке. Но это такой же «Нью-Йорк», как и в «Грани» – люди не узнáют в нём Нью-Йорк, его виды и кварталы. Смешно, но это первый вопрос, который я слышу от зрителей-нью-йоркцев: «Где находится этот город? Где-то в Небраске?» Удивительно, потому что это ведь Нью-Йорк. То же и с фильмом «Париж принадлежит нам», там нет никаких узнаваемых для иностранца видов Парижа, никаких тебе Елисейских полей, никакой тебе площади Звезды.

Это не совсем справедливо, там ведь показан реальный Париж.

Конечно. А для меня город, который показан в «Грани», – это реальный Нью-Йорк. Нью-Йорк, где люди живут и работают. Но для многих это не так. Я как-то нечаянно прошёл то место у канала, которое мы видим в «Париж принадлежит нам», и был очень удивлён.

Да, действие моего следующего фильма будет происходить в Нью-Йорке, плюс, может быть, отчасти за городом. В этот раз я буду снимать на 16 мм. Я хочу, чтобы изображение напоминало кадры военного времени. Я собираюсь снимать на 16 мм, а потом «раздуть» до 35 мм, чтобы получить такую характерную зернистость, которую я так люблю. Меня немного смущает «Грань» тем, что иногда фильм для меня «слишком красивый». Многие, конечно, были бы удивлены, что его вообще можно назвать «красивым», но меня это беспокоит.



Кадр из фильма Роберта Крамера «Грань»


Как будет называться фильм?

Пока у него нет названия. Обычно не думаешь об этом до съёмок.

Какое финансирование у двух ваших первых фильмов?

Съёмки «За городом» обошлись совсем недорого: в 4000 долларов. Я заплатил 3000 из своего кармана, а ещё 1000 взял в долг. «Грань» стоила уже 12000 долларов, и я одолжил половину. На этот раз я вроде бы получу аванс от учреждения под названием «Американский институт кино» (American Film Institute). Я не очень рад этому факту, потому что этот «институт кино» – не что иное, как очередная шестерёнка в системе, с которой, как вы говорили, американцы не хотят иметь дела. Я думаю, однако, согласиться на этот аванс и посмотреть, что я могу сделать. Как вы знаете, этот «Американский институт кино» любит также контролировать дистрибуцию фильмов, и я понимаю, как будет с моим фильмом: сколько бы людей ни хотело его посмотреть, его покажут один раз и больше не захотят с ним связываться.

Деньги – это проблема, но сейчас здесь, я полагаю, это гораздо меньшая проблема, чем во Франции. Я знаю, что деньги всегда трудно собрать, какие бы ни были методы. Мой соавтор Роберт Мачовер (Robert Machover), оператор «Грани» и мой со-монтажер, сейчас заканчивает работу над монтажом фильма, который мы снимали в Калифорнии, а он срежиссировал. Этот фильм, «From Start To Finish», остро поставил денежный вопрос. Он стоил примерно 15000 долларов, и совершенно оправданно.

О чём этот фильм?

Это игровой фильм, действие в нём происходит на Бруклинских холмах. Он будет закончен в сентябре. Это первый игровой фильм Мачовера. Это странное кино, мне не всё в нём понятно. В нём рассказывается история бруклинского преподавателя-радикала, который преподаёт историю радикальных движений в Америке. Как-то раз к нему пришли трое бывших студентов – они взорвали склад оружия и ищут укрытие. Фильм – история падения этого человека, неспособного залатать пропасть между собой и ими.

Я слышал недавно о похожей истории в Америке. Маркузе был вынужден скрываться, потому что ему угрожали.

Очень может быть.



Кадр из фильма Роберта Крамера «Лёд»


Система, от которой вы страдаете, всё ещё очень сильная, но в то же время и слабая, так как она больна. Вы делаете выбор, хотите создать другую систему, но не думаете ли вы, что при таком положении вещей в Голливуде, когда там почти уже готовы в отчаянии ставить на любую карту – они могут захотеть поставить на вашу? Система переродится, и прорастёт что-то совсем новое.

Нет. Понимаете, помимо психологических причин – страх оказаться в голливудской системе – есть и другие причины, политические. Мы строим в этой стране ни больше ни меньше революционное движение. Если бы вы были политиком, вы бы вряд ли сказали мне вот так, сидя на стуле: «Почему вы не вступите в демократическую партию, чтобы быть уверенным, что выберут Маккарти, а не Хамфри?»

Вы мне говорите, что, как режиссёр, я мог бы притвориться, что играю по правилам Голливуда, внедриться в систему и получить с её помощью то, что я хочу. Я отвечу на это так: моей целью является тотальное, абсолютное разрушение Голливуда, разрушение всех существующих на данный момент способов дистрибуции; моя цель – построить новую власть, которая сможет напугать, поколебать их власть. Это не произойдёт завтра, это не произойдёт на следующей неделе, но также это не произойдёт, если мы поедем в Голливуд. Просто нужно найти способ создать другой тип кино, найти способ его показывать, находить зрителя.

Возьмём фестивали. Нью-Йоркский кинофестиваль будет закрыт в этом году. Он не состоится, так как люди думают, что это образцовый провал – не только из-за того, как ведутся дела в этой стране, но и из-за отношения к искусству и культуре в целом. Искусство заперто в каменных стенах, заморожено, отдалено от людей.

Что мы предлагаем взамен? Пространство для коммунитарной дистрибуции фильмов, дистрибуции бесплатной. Мы, конечно, боремся, в частности, и за этот фестиваль, за поиск новых путей распространения фильмов (совершенно новых путей, я позже расскажу об этом: мы хотим показывать фильмы разным группам людей, не в кинотеатрах, а в небольших комнатах, залах, где угодно), но невозможно представить, чтобы мы отправились в Голливуд с целью что-то там менять.

Системе скоро предстоит обнаружить (по крайней мере, я на это надеюсь), что молодые постановщики больше не едут в Голливуд. Я допускаю, что это может быть проблемой – и не в последнюю очередь проблемой политической. Какой вопрос здесь возникает? Можем ли мы добиться такого сильного влияния, чтобы представлять реальную угрозу для государства. Мы не едем в Голливуд не из страха, а из убеждённости, что мы не сможем сделать там то, что хотим, не сможем обернуть систему в нашу пользу, использовать для наших целей, а не наоборот – чтобы система использовала нас.

Мы уже многократно убеждались, что в Америке систему не поменять изнутри. Думаю, во Франции то же самое. Наша кинематографическая и политическая роли перестали различаться. Мы уже не просто режиссёры, а режиссёры-политики. Наша камера, наше тело существуют не просто так, а в рамках множества политических вопросов. Наши действия как кинематографистов и как политических активистов стали трудно отделимы друг от друга.

Когда я говорю о людях, которые борются за новые ценности, за коммунитарный подход – я говорю о марксистах. Они не думают, что можно играючи воплотить в жизнь новые ценности в больном обществе. Это не получится сделать, не замарав руки. Мы боремся с теми, кто считает, что мы снимаем кино для собственного удовольствия, чтобы поразвлечься. Это отчасти правда, но главная наша задача – материализовать наши идеи, воплотить их в наших фильмах и тем самым изменить образ мысли здесь, в этой стране. В «Грани» я хотел обратиться к людям, обладающим политическим мнением, предложить им посмотреть на себя со стороны, заставить задуматься об опасностях – а не просто развлечь их, чтобы они получили удовольствие, сидя в комнате с зашторенными окнами.

То, о чём я говорю, приобрело свои очертания за последние годы. Политический выбор для молодого человека стал гораздо более очевидным, чем он был в конце 50-х – начале 60-х. Катализатором во многом послужило движение хиппи. Они поняли, что не смогут играть в парке, потому что их прогонит полиция, и перед ними встал выбор: бороться за этот парк или исчезнуть. И большинство из них выбрали первое и провели серию сражений. Последняя из больших битв состоялась в Хейт-Эшбери, но в Бостоне до сих пор случаются стычки между хиппи и полицией.

До определённого момента казалось, что нужно просто делать то, что кажется разумным, то, на что люди улыбнутся и скажут: «Так делайте же». Пока мы не обнаружили, что наше представление о «разумном» не имеет ничего общего с «правопорядком».

Тогда выбор прост: либо подчиниться, либо начать борьбу. Всё больше людей выбирали путь борьбы, и все трудней становилось делать фильмы, далёкие от реальности – нарциссические, онирические, фантастические. Такими часто бывали андеграундные фильмы. Мне становилось всё трудней снимать такие фильмы как ни в чём не бывало, говоря себе: «Я поэт». Поэзия не помогает менять мир, окружающих и что бы то ни было. Я решил для себя фиксировать то, что я вижу.



Кадр из фильма Роберта Крамера «Вехи»


Когда видишь молодёжь здесь – на Вашингтон Сквер, в Лос-Анджелесе, Хейт-Эшбери – трудно удержаться от мысли, что во Франции такое было бы невозможно. Даже до всех событий по улицам разъезжала полиция, останавливая длинноволосых людей… Во Франции анти-американизм стал таким клише, что часто хочется высказывать противоположные взгляды. Это одновременно деголлевское и коммунистическое клише, клише мелкой французской буржуазии, которая ненавидит иностранцев и их вытесняет. Но когда француз оказывается в Америке, он испытывает чувство свободы…

Я вас понимаю, но на проблему можно посмотреть и с другой стороны – к примеру, чернокожий, приехавший во Францию, может сказать, что он нигде прежде не был столь свободен. Свобода относительна.

В определённом смысле французы не расисты – если расизм это ненависть к конкретной расе. Французы ненавидят все расы: немцев, евреев, черных, американцев… Если ненавидишь все расы, ты уже не расист.

Я только хочу сказать, что революционные требования людей, организация такого типа общества, в который раньше никто не верил, – они оказались возможны только благодаря тому, что мы живём в этом обществе, с его экономическим богатством и огромными возможностями. Мы не вовлечены в классическую классовую борьбу по Марксу, с тысячами людей, у которые нет ничего и которые умирают от голода – в отличие от 20 миллионов чернокожих, которые живут в этой стране. Но белое большинство играет в совершенно иную революционную борьбу. Одно из первых её проявлений – «Двадцатое секулярное мартовское движение», движение передовое, прогрессивное с точки зрения теории.

Факт в том, что люди, такие как Жак Деми или Абрахам Полонски (который только что закончил свой второй фильм, после двадцати лет внутреннего изгнания) получили карт-бланш от «Коламбии» и «Юнивёрсал» и могут работать в условиях полной свободы. Может, стоило бы поддержать тех, кто дал им эту свободу и попробовать раскачать лодку?

Их фильмы представляются мне как раз продуктом того общества, которому я и противостою. Мне не очень интересны работы Жака Деми, хотя я к нему хорошо отношусь. А Полонски – допустим, когда-то он писал великолепные сценарии, ну а сейчас? Эти люди свободны внутри границ, внутри общества. Они могут делать что хотят, потому что Голливуд стал либеральней, потому что в Голливуде поняли, что, не давая талантливым людям свободу, они вынуждают их делать фильмы в другом месте – во Франции, или на независимых студиях, или ещё как-то. Голливуд дает людям свободу, но кого выбрал Голливуд, чтобы они делали свободные фильмы? Если бы люди в Голливуде посмотрели, например, «Troublemakers» Роберта Мачовера, они бы сказали, что это даже не фильм, что авторы не умеют снимать, что это кино уродливое, нелепое, больное, что оно рассказывает о нелепых людях.



Кадр из фильма Джона Касаветиса «Лица»


Я бы тоже так мог сказать…

Это неправильно, это взгляд «синеаста». «Troublemakers» – важнейший документ-верите, снятый в этой стране, и он оказал огромную помощь в нашем деле.

Я действительно так думаю о «Troublemakers», но я бы не сказал такого ни о «Грани», ни о «Лицах» Джона Кассаветиса или «Мотоциклисте» Уорхола. До сих пор я ненавидел его фильмы, но последний показался мне прекрасным…

Они были сняты за пределами Голливуда, как и «Stranded», о котором я, кстати, узнал благодаря «Кайе»… Если бы у меня была возможность работать в Голливуде, чего бы я смог добиться? Показать им, как ещё можно снимать фильмы. Но чьи интересы эти фильмы будут представлять? Но моя работа не в том, чтобы помогать Голливуду, а в том, чтобы его напугать.

Не могу назвать ни одного важного голливудского фильма за последнее десятилетие.

Я могу, и не один…

Понимаете, французы оценивают и критикуют американские фильмы очень грамотно, учёно, в кинематографических терминах. Это ваше право, вы – там, за тысячами километров, и это помогло развить критический аппарат и обогатить словарь фильмического анализа. У нас же, в Америке, с этими фильмами совершенно другие отношения. Мы судим их по тому, насколько неудачно Голливуд пытается отразить реальность – настоящую американскую реальность, которую мы проживаем, а не придуманную или литературную. Если нам удастся наконец-то дать определение той реальности, которую мы проживаем, мы сможем признать недействительной любую идеологию, которая делает возможным существование Голливуда. Идеологию Дорис Дэй или того, который... я забыл имя, он делает по фильму в неделю – начал с курортного кино, а потом перешёл на хорроры…

Роджер Корман… Да, это как раз тот тип молодого голливудского постановщика, попавшего в систему. Голливуду конец. Когда-то в Голливуде занимались настоящей рефлексией над американским обществом, но это уже давно не так. Голливуд создавался поэтами, авантюристами… Они не хотели создавать систему, а просто снимать кино, и это и было настоящее американское кино. Они приезжали со всего мира, с собственными идеалами…

Да, возможно, но для нас не может быть и речи о том, чтобы снова ехать в Голливуд, пусть даже на каких-то новых основаниях. Только в Нью-Йорке у нас еще остаются кое-какие возможности. Мы создали группу под названием «Newsreel» и решили, что вместо документальных короткометражек будем снимать художественные фильмы. Мы все будем участвовать в съёмках и сможем делать 5, 6 или 7 фильмов в год. Мы с Мачовером закончим три в декабре-январе.

Фильмы накапливаются, и скоро Голливуд уже не сможет ничего с этим поделать. Не думаю, что мы могли бы запрыгнуть в горящий поезд, сжечь его и отстроить заново. Мы больше всего ненавидим, когда Голливуд выбирает темы, в которых ничего не понимает. Пускай тема даже «социальная» и «реалистичная», всё равно Голливуд лжёт о людях, о которых пытается говорить.

Это то, что раздражает нас у Антониони, который снимает свой великий революционный «Забриски Пойнт». А мы-то знаем, что этот фильм будет пародией на нас. Было бы лучше вообще не давать ему снимать этот фильм, как было бы лучше не давать никому снимать фильмы про «Че». Может быть, вы не знаете, но американский фильм о Че заканчивается его отречением. Умирая в Боливии, он понимает, что всю жизнь ошибался, и так далее… Этот фильм воплощает в себе то, против чего мы выступаем, такие фильмы не должны сниматься. Они только и могут что опошлять важные для нас явления. Они делают из них продукт, приятный американскому потребителю, который, сидя в своём кресле, говорит себе: «Да-да, я понимаю… Че не был террористом, такие люди, как он, всегда осознают свои ошибки». «Забриски Пойнт» это как «Фотоувеличение» – эти фильмы демонстрируют высшую степень непонимания социального и исторического феноменов.

Сегодня мы больше не нуждаемся в голливудском аппарате, нам больше не нужны студии, мы по возможности снимаем всё на улице, с людьми, которые по бóльшей части не являются профессиональными актёрами, но с бóльшей естественностью воплощают то, что мы от них хотим. Большие команды, синдикаты, куча оборудования – атрибуты Голливуда – только мешают нам делать ту камерную работу, которую мы хотим делать. Вся эта машинерия давит на вас и клонит к земле. Кроме того, мы не смогли бы работать столько, сколько хотим, потому что синдикаты требуют огромных выплат после шести часов работы. А нам кажется разумным работать по 16 часов в день. Только так работа может быть закончена. Это глупость – менять рабочие привычки, если они идеально подходят для тех фильмов, которые мы хотим делать.

При этом Жак Деми снимал свой фильм на улице с командой из всего 3-4 человек, а остальные 40 сидели и ничего не делали…

Возможно, когда мы будем старше, когда мы будем яснее понимать, чего мы в сущности хотим, мы сможем лучше использовать ресурсы, которые у нас есть.

Для меня фильмы Годара – образец свободы в кино. Свободы интерпретации для зрителя в том числе. Его проекты такие абстрактные, что мы наделяем их множеством интерпретаций. Возможно, что ошибочных, но это не имеет значения. К примеру, когда я смотрел «Китаянку», я принял персонажа по имени Кирилов за американца из-за его произношения и увидел много отсылок к «живописи действия» (action painting). Потом вы мне сказали, что он голландец, но это ничуть не обеднило фильм. Если бы Годар мне всё разъяснил про свой фильм, уверен, я был бы разочарован. Если бы в «Альфавиле» говорилось только то, что в нём говорится, он бы не представлял большого интереса. Важно то, что я вижу в фильме, важен мой опыт его проживания. Он может быть нагружен любыми мыслимыми значениями.

Но вам же нравились какие-то американские фильмы до того, как вы сами начали снимать?

Были важные фильмы, но я уже давно многое не смотрю. Мы много работаем, а в кино ходим для развлечения. Кино стало сложно воспринимать всерьёз, смотришь и сразу забываешь…



Кадр из фильма Элиа Казана «Великолепие в траве»


А что вы думаете о фильмах Элиа Казана?

Меня он всегда разочаровывал. Он пытался снимать личное кино, но в результате, как мне кажется, он предал свои устремления. «Великолепие в траве» не имеет к нам, к тому, что мы знаем о нашем обществе, никакого отношения.

Я недавно в очередной раз пересмотрел этот фильм, и он мне кажется самым поразительным анализом так называемого «репрессивного общества» за всю историю кино – его экономических, социальных, этических, сексуальных механизмов. Публика сочла его вызывающим. Я не видел зрителей, которые бы легко его восприняли.

Это же романтический фильм.

Вовсе нет. Это не тот фильм, который публика выбирает. Во Франции, как и в Америке, у Казана коммерчески провалились все картины, кроме трех: «Трамвай Желание», «В порту» и «К востоку от рая». А для меня «Дикая река» – один из главных политических фильмов вообще.

Я, наверное, его не видел. У Казана я люблю «В порту» за Брандо и «К востоку от рая» за Джеймса Дина. «В порту» местами очень интересный, но в целом разочаровывающий: реальность там приукрашена. В «Великолепии в траве» мне не нравится полная нереалистичность из-за цвета, постоянное насилие над реальностью из-за этой глянцевости изображения. «К востоку от рая» – по сути фантазм, я не узнаю там себя, каждый жест там утрированный, раздутый, романтизированный. Цвет, который использовали в Голливуде, хорошо соотносится с этим желанием замаскировать реальность, скрыть то неприятное – социальное и политическое – что есть в человеческих отношениях.

По моему мнению, чёрно-белое изображение лучше отвечает нашим целям, нашим документальным амбициям. Единственный по-настоящему великий цветной фильм – это «Презрение» Жан-Люка Годара, фильм который непредставим монохромным. Возможности цвета и декораций там использованы, чтобы усилить реальность, а не фальсифицировать её. Я не чувствую этого в «Безумном Пьеро», который, однако, входит в число моих любимых фильмов. В нашей стране мы испорчены голливудским способом применения цвета – как средством для искажения, маскировки социальных отношений. Цвет нужен был, просто чтобы показать, какие красивые зелёные деревья в Америке, в то время как мы знаем, что деревья умирают, что люди умирают. Когда цвет станет привычным делом для телевидения, когда его начнут использовать как реальный цвет, тогда, возможно, мы научимся им пользоваться. Неделю назад я впервые работал с  цветной плёнкой 16 мм.



Кадр из фильма Жан-Люка Годара «Презрение»


Вы не смотрите телевизор, вам не нравится?

Нет. Иногда я думаю, что тоже мог бы расслабиться, сесть в кресло… и меня было бы не оторвать от экрана. Поэтому у меня никогда не было телевизора. Мне повезло, что я родился достаточно давно, когда телевизоры не были распространены, и не успел привыкнуть.

А вот Жак Деми и Жан Ренуар, который живёт в Америке, думают, что всё самое интересное, что здесь делается, можно увидеть по телевизору.

Вероятно, есть и хорошие передачи, но у новостей, как и в газетах, здесь странная судьба. В Америке средства контроля над населением гораздо более изощрённые, чем в Европе. Вместо того, чтобы подвергать газеты цензуре, они каким-то немыслимым образом усиливают поток новостей, так что важные новости оказываются на последней странице «Нью-Йорк Таймс». Они так «переписаны» на первой странице, что толком непонятно, что во Вьетнаме убито много людей, что мы прямо сейчас терпим поражение. Настоящей цензуры нет, но в газетах понимают, что им не нужно лгать своим читателям. Они ведь не пишут в заголовках: «Мы выигрываем во Вьетнаме». Достаточно мелкого вранья: «Всё не так плохо», «Дела идут на поправку» и прочее такое, что в совокупности кромешно затемняет действительность.

К примеру, нам показывают расчленённые человеческие тела в сопровождении комментария «Сегодня всё прошло неплохо, не блестяще, но мы здорово продвинулись», который не имеет ничего общего с изображением. Мы почти готовы признать, что лучше уж полная цензура: так будет понятнее, что происходит. Поэтому я не жалею, что не слушаю 11-часовые или 8-часовые новости.

Когда читаешь Маркузе, осознаешь, что весь его анализ репрессивного общества основан в конечном счёте на изучении положения дел в Америке. Все новые формы подавления – это феномены, которые он исследовал именно здесь. Наша задача сейчас – обнажить границы нашей псевдо-свободы, границы, которые у нас не менее жёсткие, чем у вас во Франции. Нередко люди из других стран ставят нас в неловкое положение, говоря: «Ах, если бы у нас было то, что есть у вас в Америке…» Единственный ответ на это следующий: «Посмотрите на Вьетнам, посмотрите на Боливию, посмотрите на Гватемалу, посмотрите на Детройт, чего далеко ходить… и вы поймёте, что такое Америка».


Перевод: Катя Волович


– к оглавлению проекта –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject