«Висячие сады» Пабло Ллорки. Пожар в мавзолее

Автор: Дмитрий Буныгин



«Висячие сады» (Jardines Colgantes)

Испания, 1993


...только в горящем доме становится видна базовая проблема  архитектоники...

Джорджо Агамбен, «Человек без содержания» (пер. Сергея Ермакова)


Что подумают читатели, если статью о Пабло Ллорке откроет пространный абзац, посвящённый его земляку-режиссёру Виктору Эрисе? «Ещё немного, и это будет уже статья про Эрисе»? Та же мысль, давно без стука, часто посещает автора статьи при ознакомлении с постфранкистской классикой и текущим репертуаром испанской кинематографии: «Ещё немного, и это будет уже фильм Эрисе». Как иначе, если очарованию «Духа улья» (El espíritu de la colmena, 1973) поддались равно аутеры и ремесленники, а по праву первой ночи – сановитый постановщик королевства Карлос Саура. Что говорить о Педро Альмодоваре, снявшем с оператором второй картины Эрисе «Юг» (El sur, 1983) самые популярные свои мелодрамы («Женщины на грани нервного срыва» и «Дурное воспитание»), и о тех соотечественниках, вроде Алехандро Аменабара, у кого труба пониже и дым пожиже.

Сам Эрисе, кротостью превзошедший своих героинь, девочек-овечек, секрет неиссякаемого обольщения «Духа» и «Юга» объясняет тем, что родному кинопрому, видите ли, «не хватает традиций». Наивная формулировка уязвима для обратного прочтения: традиций, заложенных дилогией взросления, словно евангельских «двух рыбин и пяти хлебов», с запасом хватило на дивизию оголодавших режиссёров. Не сплошь испанских, нет – загудела встревоженным роем вся Латинская Америка. Две «рыбины» Эрисе вскормили континент. Достаточно вскользь указать бразильца Эктора Бабенко, аргентинку Милагрос Мументалер, парагвайку Пас Энсину, мексиканца Гильермо дель Торо... Подсчёт старосветских культистов скрасит ваш вечер. Наугад ткнём в итальянку Аличе Рорвахер с её «Чудесами» и англичанина Бернарда Роуза (школьница Ана Мэдден из «Бумажного дома» не по совпадению приходится тёзкой эрисевской Ане Торрент). По иронии, готовый наполовину и выпущенный продюсером в незаконченном виде «Юг» обрёл в чужих руках десятки продолжений.

Питающую фильмографию Эрисе многие приняли за кинематографический эквивалент corpus Christi – но ведь не единым телом христовым живёт человек. Тут недалеко до несварения или цинги. Традиции несдобровать, если её проводники из новых поколений сидят на всё той же диете и теряют вкус и зубы, жуя засохшие пайки из мумиё. Само фильмическое пространство скукожилось до нормативов бункера, откуда излучает на зрителей ностальгически продлеваемый опыт первых детских травм, освещённых, а вернее ослеплённых игрою таинственных сил. В условиях энтропии апелляция к историческому прошлому, изображение тоталитарного прошлого «глазами ребёнка» попросту безрезультатны. Механизмы памяти вязнут, попадая в гости к сказке, отторгнувшей «намёк» изобличающего документа и прибавившей во «лжи» сезонного развлечения. Ни Фавн из лабиринта, ни другие современные делегаты/сигналы заповедного-среди-обыденного не способны пробудить тревожных образов политического закрепощения и межкастовых кризисов, как это делали монстр Франкенштейна у Эрисе и Страшила Рэдли у Роберта Маллигана («Дух улья» – в значительной степени дух картины «Убить пересмешника», согласно утверждению моего коллеги Сергея Дёшина). Заветы Эрисе не избежали ни забвения, ни искажения. Взгляд ребёнка прервали и укоротили, ограничили рамой зеркала, зачаровали и скрыли фоновым отражением воцарившегося бидермейера. Пчела засахарилась в собственном меду – вперившись в поверхность, поверхностным стал взгляд. «Что пройдёт, то будет мило»: давние воспоминания об испытанном/увиденном насилии, которые по естественному обыкновению запускали маховик актуализированной рефлексии о личном и общественном, были поглощены без остатка благодаря щадящим настройкам медиума. Или перемещены на безопасный и безыдейный статус фетиша, ажурного шрама, чей узор уже не сложится в историю того, при каких невыразимых обстоятельствах его нанесли. Невыразимых потому, что их старались выразить.


***


Пабло Ллорку могли бы прославить как «человека, убившего Виктора Эрисе», если бы преступление мультинационального масштаба не было совершено столь изощрённо: не наяву, а на экране, куда «злодей» проецировал свои «Висячие сады». А свидетели не предпочли бы смотреть в другую сторону – иначе усмотрели бы в таком убийстве немалую выгоду. Флёр скорби, под которым крепнет вера в святой «Дух улья», дала бы копиистам и ученикам законные основания считать себя душеприказчиками или наследниками.

Пабло Ллорка ускользнул от наказания, но тонкие порезы на жертвенной плоти выдают нам его намерения. Вела бритвой не слепая ненависть, но трезвое опасение человека, которому одиноко в гостиной, где каждый стул кричит: «И я тоже Эрисе!», «И я тоже очень похож на Эрисе!», «И я!..». Чтобы уцелеть и охранять свой путь в кино, необходимо провести едва ли заметную внешне, однако глубокую, линию разрыва с триумфальным дискурсом, разложить его изнутри. Пойти на вынужденное убийство.

Вторая по счёту картина у Ллорки умышленно не самобытна. Режиссёр «Садов» охотно подтверждает влияние «Юга», более того, с поклоном, по-сыновьи, забавляется: перенимает способ установки света у операторов Эрисе, усугубляет изыски его художников-костюмеров. Пабло Ллорка «Букета из кактусов» и «Оранжевых дней», которого мы знаем по 2010-м годам, пока что только наблюдает за молодым собой из будущего. Пока не выветрилось заёмное тепло, и заодно не сгинул плёночный формат. Не протёрлась до дыр барочная драпировка – обычный соблазн для жеманных пошляков, но не для нашего испанца. Ллорка усыпляет Эрисе его же лекарством – обращая то в отраву. Льёт капля по капле: пусть по частям отомрёт всё чужое, по часам испустит дух.

От учтивости раннего Ллорки сквозит мертвецкой.

Невзрачный и неназванный герой «Садов», храбрый портняжка средних лет, заключает смутное, полудружеское-полуделовое, соглашение с лобастым заправилой по имени (бандитской кличке?) Торо и поселяется в одной из комнат принадлежащего тому многоквартирного дома, чьи крыши расходятся ступенчато, подобно висячим садам. Яды Ллорки начинают действовать: этот пандемониум бордовых коридоров и меблированных осиных гнёзд недаром выглядит глухой насмешкой над пастозно-медовым домом-ульем, заветным тайником невинности из «Духа улья».

Торо – фигура «плохого отца», ублюдочная помесь линчевского Фрэнка Бута и Крымова из «Ассы», азартный игрок в бильярд и жизни других. В двух словах, грошовый мефистофель (в 2007-м Ллорка сделает героем картины «Один из нас должен быть прав» уже «настоящего» Дьявола, между прочим, в исполнении Луиша Мигеля Синтру). Есть у него и своя Алика-Дороти, любовница Чика, ставшая для портного объектом вуайеристского дозора. Чтобы Торо было в чём брачеваться с Чикой и при параде венчаться на царство, от портного вместо платы за проживание ждут костюма, непременно из первоклассной кожи – хотя в итоге обновкой по мерке для квартирохозяина окажется деревянный макинтош.

О новом платье королевы размечается и Чика. На эту роль Пабло Ллорка жестом, схожим с фехтовальным туше, пригласил главную актрису из «Юга» – тогда 15-летнюю, а в «Садах» 26-летнюю, – Исиар Больяин (четырьмя годами ранее, в 1989-м, она сыграла в полнометражном дебюте Ллорки Venecias).



Кадр из фильма Виктора Эрисе «Юг» / Кадр из фильма Пабло Ллорки «Висячие сады»


Сначала у Эрисе, после у Ллорки, героини Больяин примеряют свадебные платья: у первого она танцует в нём с отцом, у второго замечает, что хотела бы потанцевать с каждым гостем на собственной свадьбе (то есть беззаботно разменять бесценный отцовский танец на десяток случайных объятий).

Куда же без свадебных подарков и поздравлений? И у Ллорки, и у Эрисе героиням Больяин преподносят по красной розе. Ллорка не прямо дублирует сцену, а составляет из чужой и своей роз своеобразный букет-предзнаменование – конечно, исходя из чётного числа бутонов, траурный.



Кадр из фильма Виктора Эрисе «Юг» / Кадр из фильма Пабло Ллорки «Висячие сады»


И в «Садах», и в «Юге» Больяин дарят перстни. У Ллорки это обручальное кольцо: будучи нарочито украшено заострённым когтём, оно не может не рождать тревожной рифмы к чёрной перчатке Торо, средний палец которой также снабжён лезвием.


Кадры из фильма Виктора Эрисе «Юг» / Кадр из фильма Пабло Ллорки «Висячие сады»


Но если у Эрисе этот сувенир – артефакт нежной и горючей памяти о разломанном детстве и погибшем отце, то у Ллорки высокое романтическое значение предмета замарано значками перверсий. Перстень и перчатка служат парой в садомазохистском наборе секс-игрушек для пресыщенных рантье, невесть с какого жиру возомнивших себя «хеллрейзерами», а кондоминиум – земным филиалом инферно. И не ведающих, что за ними уже выехала на пригородной электричке Смерть с ножницами и иглой.

Портной лишён имени и запоминающейся внешности, ремесленный дар подразумевает усидчивость, а профессиональная въедливость позволяет наблюдение и анализ и освобождает от всяческого участия. Заявленный центральным персонажем в титрах, он будто бы урезан в своих правах и разжалован в статисты. Выжидая в тени, неприметный другим, сам он примечает каждый стежок. Портной – шпион, засланный Ллоркой в душный чертог оргиастического барокко; «рыцарь плаща и кинжала» в каком-то особо прямом смысле, если учесть, как навязчиво верхняя одежда («вторая кожа») и аксессуары соприкасаются здесь с холодным оружием.

Глазами режиссёра – глазами его соглядатая – мы цепляемся за пёстрое убранство номеров и тех, кто к ним приписан. Подушки в рубчик, обои в цветочек, зеркала с позолоченным обрамлением – платья с воланами, жилетки из чёрного бархата, расшитые камзолы, кружевное бельё. Кажется, и воздух здесь с оборками. И дышать им могут лишь такие же люди-аксессуары, люди-рюшечки, как Торо и Чика (в вольном переводе «бык» и «тёлка» – скот par excellence).

Портной ещё проявит свою брезгливость иезуита и словами припечатает расфранченных заказчиков, превращающих, по теории Джона Рёскина, «понятие красоты – в служение похоти» (пер. Ольги Соловьёвой). Но в отличие от героя следующей (хронологически и концептуально) ленты Пабло Ллорки – «Ранит каждый» (Todas Hieren, 1998), возвышающей криминальный романс «Садов» до готической элегии в духе «Падения дома Ашеров» – не подвергнет огненному погребению воронью слободку. Не потому, что не хотел бы – просто у всех агентов режиссёра своя специфика.


Кадр из фильма Пабло Ллорки «Висячие сады»


Портной умеет слушать, но в отличие от священника из фильма Ллорки «Шрам» (La cicatriz, 2005), исповедующего международную шпионку перед свадьбой, – обоих мужчин играет один и тот же актёр-любитель Луис Флете, – он здесь не для того, чтобы венчать, и, против ожидания, не чтобы соборовать. Напряжением слуха и зрения предуготовлено бесстрастное, рукотворное действие: снятие мерок и пошив савана. Мастер не спешит, распарывает и перекалывает заново. Тут производство не фабричное – по частному заказу. Аутодафе не состоится, пока басманный суд Анубиса не вынесет взвешенное решение. Погребальным платье станет не раньше чем последний взмах иглы поразит модника в самое сердце.

Фраза «Ранит каждый» взято из средневекового изречения «Omnes vulnerant, ultima necat»: «Ранит каждый, убивает последний». Задуманная Ллоркой процедура прощания с сиятельным трупом Эрисе завершалась планомерным переозначиванием сакральной камеры его хранения – мавзолея. Так в финале Todas Hieren, по расчётам персонажа-архитектора, толстая игла солнечного луча огибала углы лабиринта, в сложной прогрессии скользящих шагов неся на острие искру будущего пожара к подножию фамильного мемориала. Этот профанный дубликат Эскориала, многофункционального левиафана испанской архитектуры (полу-замка, полу-склепа, полу-музея), тем не менее, рядоположен притону «Висячие Сады» среди других стерильных оазисов национального градостроительства – рассеянных по всей patria «дворцов без лестниц», о которых в дальнейшем Ллорка снимет одноимённый документальный (?) фильм. Мы могли бы назвать любой из этих мавзолеев культурным макетом нации, но в такой Испании строить нельзя ни отношения, ни спальные районы. Частная собственность обречена тотчас предстать собственностью сдаваемой, захватываемой и/или заброшенной, коммуной дрейфующих призраков: не-собственностью, узлом репрессивной циркуляции вселяющихся и выселяющихся. На отшибе ли в пустующих «Садах», в центре ли перенаселённого Мадрида из фильма Ллорки «Большой скачок вперёд» – такая обобществлённая бессобственность никогда не есть цель, всегда средство: разменная монета быта, при беспрестанном вращении аверс которой неотличим от реверса. Ты движешься, но не передвигаешься. Ты не обездвижен, но закольцованных движений всего два: распаковываешь вещи – пакуешься на выход; третьей стороной она не упадёт. Дешёвый паркет будто жжется, мешая жильцам пустить корни. Интерьер рассредоточивается, изводя загадкой своего предназначения: тюремная столовая из фильма Ллорки «Мир, каким он был (и каков он есть)» легко сойдёт за провинциальное кафе, а каземат – за спальню деревенского бедняка. Бежать не(от)куда. Испания улиц, Испания гостиных, Испания киноэкранов слилась в единую голограмму – не потому ли возникли помехи?


Кадр из фильма Виктора Эрисе «Юг»


...Мавзолей охвачен красным петухом; словно от плевков василиска, закипает воздух, и в его дрожании горящее сооружение двоится. Дрожи подражает монтажёр картины «Ранит каждый», размывая пропорции несложным чередованием планов. Помещение то ширится, то ужимается в размерах, наводя сомнения в собственной материальности. Нам кажется, что мы глотаем дым внутри просторной усыпальницы – как тут же, показанная снаружи, она принимает вид своего бутафорного призрака: настольной модели, незадолго до этого тоже порушенной зодчим. Нам кажется, огонь вот-вот насытится, стены из папье-маше разлетятся золой, злосчастная покойницкая растает, и жульническая игра форм затихнет до срока, до новой стройки. По правде же, огонь брезгует падалью и отступает, сам вздымаясь стеной – карантинной. Так, на полуслоге, обрывается работа траура, ведомая исчерпанной традицией, и заявляет о себе хватка опекуна.

Благозвучный, почти ласковый гражданский титул «опекун» стоит уточнить холодным, чиновничьего отлива, должностным наименованием «куратор»: им-то Ллорка и служит в реальной жизни. Не имея другой, не реальной. При отлучке из выставочных залов на съёмочную площадку он тем же порядком несёт опеку над экранными иллюзиями, столько лет по капле отравлявшими жизнь – также реальную, вновь без кавычек – стольким зрителям. (В том числе кинозрителю-отцу из «Юга», лучом проектора как бы изъятому из семьи, пойманному на манок актрисы-сирены). В сущности, речь идёт об одной, великой, иллюзии. Иллюзии герметичного счастья, в ракушке, без аннексий и контрибуций. Уютный саркофаг на фоне постапокалиптического пейзажа («Висячие сады»/ «Ранит каждый» / «Дворец без лестниц», 2014). Анклав любви и трудовой солидарности в геополитическом и классовом котле равнодушия и взаимной эксплуатации («Шрам», 2005/ «Большой скачок вперёд», 2014 / «Оранжевые дни», 2016). «Боевое прошлое», где ты всегда знал, кто тебе враг, и куда так сладко теперь сбегать от «мира, каков он есть» («Мир, каким он был…», 2011). Город Солнца («Букет из кактусов», 2013).

Если Луис Бунюэль, гранд-куратор, и позволял иллюзии «разъезжать в трамвае», то на конечной её ждал Пабло Ллорка. Он распахнул иллюзии двери зверинца и поманил за прозрачную и непроницаемую стену-экран. С учтивой улыбкой портного.


Дмитрий Буныгин

6 июня 2019 года


Путеводитель по избранной фильмографии Пабло Ллорки:


 

 

 





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject