«Мир, каким он был (и каков он есть)» Пабло Ллорки. Фантазии реалиста

Автор: Максим Селезнёв



«Мир, каким он был (и каков он есть)» (El mundo que fue (y el que es)

Испания, 2011


Их жизни – прожиты или пригрезились,

Их сны – пригрезились или прожиты,

Их середины – между всем или ничем, то есть это...

Фернандо Пессоа, «Дактилография»


«Мир, каким он был (и каков он есть)» – уже одним заголовком, пускай и набранным стандартным «дешёвым» шрифтом, Пабло Ллорка обещает эпопею, по меньшей мере грандиозную историческую экскурсию, не фильм, а панораму столетий. «Повествование охватывает несколько декад социальной и политической эволюции Испании» – ещё категоричней заявляет о намерениях режиссёра трейлер, вместе с тем ещё глубже вводя зрителя в заблуждение. Ведь для добросовестного пересказа испанской истории фильм Ллорки нескладен: четыре главы, хотя формально и пронизывают собой несколько десятилетий, но сочетаются в диспропорцию, где одна часть стягивает на себя почти всё время, не оставляя другим ничего.

Начавшись в Мадриде конца 1930-х с выстрелов и арестов коммунистических активистов, фильм надолго, почти до самого финала бросает зрителя туда же, куда и героев, – в застенки фашистской тюрьмы. А там от коллективного портрета борцов с режимом Франко и вовсе обращает внимание к судьбе человека, одного конкретного заключенного, на 40 минут будто перенимая эстафету у Брессона. Только его приговоренный не бежит; сюжетная линия к концу фильма рассыпается в бессилии, а на экране три раза мелькают хронологические титры – 1957, 1978, 2010 – без видимой причины вышвыривая рассказ сразу на десятилетия вперёд. Что до современности, ей достанется лишь хвостик от общего хронометража, пара минут эпилога перед титрами.


***


Чтобы структура фильма перестала казаться бракованной версией исторического рассказа, следует отвлечься от слов из трейлера на его визуальные ходы, на то, как грубо нашивает он буквы на изображения, а заодно и перечитать заголовок, но разбив его на две строчки. «Мир, каким он был» и «мир, каков он есть» поданы у Ллорки не в хронологической линейной последовательности, а одномоментно, внахлёст, одно поверх другого. Так что правильнее было бы написать так:




Нечто похожее вытворяет со словами, цитатами и чужими фильмами Жан-Люк Годар последние пару десятилетий:




Правда, для ЖЛГ подобная синхронность – подножка зрителю с целью сломать об его челюсть нарратив. Тогда как у Ллорки тот же приём, каким бы грубым он ни казался, ложится в основу вполне благожелательной к зрителю техники повествования.

Суть его в том, что современность («мир, какой он есть») просвечивает сквозь каждую историко-постановочную («мир, каким он был») сцену фильма. Через анахронизм в одежде – актёры Ллорки не стесняются входить в кадр буквально «с улицы», в пальто и пиджаках, какие носят сегодня. Через отказ от использования эффектов, доведённый до абсурда – бойцы сопротивления отчаянно трясут в руках оружие, имитируя стрельбу, но дула автоматов лишь слегка дымятся и не выпускают даже подобия огня. Закрадывается подозрение, что сцены перестрелок нужны фильму не для иллюстрации политических событий, а скорее в качестве автоописания того кинематографа нищеты, в обстоятельствах которого работает Ллорка в 2011 году. Наконец, сам формат съёмки – недорогой видеокамерой – приходится признать максимально неподобающим исторической драме о событиях 1930-50-х годов. Если в других картинах испанского режиссера («Оранжевые дни», «Букет из кактусов») за внешней невзрачностью можно было разглядеть достоинство, а за сыростью цифровой картинки ощутить доверие к персонажам, словно увиденным на интимной дистанции домашнего видео, то в контексте исторического фильма эти преимущества сворачиваются в издёвку. Как если бы нас заставили пару часов кряду наблюдать за беспомощной игрой любительского театра (а именно в неё на пару минут фильм Ллорки превращается в прямом смысле – политзаключенные развлекают себя самодельными постановками).




Каждое десятилетие XX века прочно связано с конкретным типом кинопленки, и отнюдь не только на фантазматическом или эстетическом уровнях, а физически. Ведь плёнка подобна живой материи, покрывается царапинами и стареет вместе с людьми, хранит на себе отпечаток времени, а заодно и ту дистанцию, что отделяет нас от событий. Но Ллорка игнорирует это соотношение, не вклеивая ни одного хроникального кадра в безличный видео-поток.

Впрочем, не сочетающийся с военным и послевоенным периодом формат Ллорки ошибочно было бы приписывать и современности. Он остаётся вневременным контейнером без свойств, на плоскости которого можно разложить какие угодно элементы – будь то насыщенное историческое повествование или политическая индифферентность современности, пламенный идеализм воина или податливый реализм клерка. В пространстве видео-записи современный взгляд уличает мир вчерашнего дня в пустой патетике лозунгов. А прошлое в свою очередь укоряет мир-какой-он-есть в пассивности и раболепии перед здравым смыслом. Пускай виртуально, но их встреча всё-таки происходит на нейтральной территории цифрового изображения.


***


Не одной лишь хроникальной плёнки – фильм Ллорки лишён также и настоящих имен, любых отсылок к реальным людям. Взявшись за описание испанского сопротивления, режиссёр будто поддается соблазну сочинить её заново. Одну из причин не приличествующего честному хроникеру поведения, вероятно, стоит искать в сюжетных особенностях истории его страны. В той добровольной амнезии, которую приняло на себя испанское общество сразу после смерти Франко в 1975 году – в обмен на демократизацию и гедонистические идеалы мадридской Мовиды лишаясь памяти о преступлениях фашистов-фалангистов и пропуская закон об их амнистии. История сопротивления так и не была рассказана в полном объеме, а потому у Ллорки до некоторой степени не было иного выбора, кроме как «придумать» её с нуля.

Конечно, подобное положение вещей не уникально для одной Испании. В соседней Португалии всего через несколько лет после революции гвоздик в 90-е годы фигура диктатора Салазара воспринималась как «противоречивая» и «неоднозначная», привлекая одинаково широкую базу противников и сторонников. В то же самое десятилетие и российское общество не сумело достичь консенсуса, разобраться в восприятии недавней истории и массовых репрессий, оставляя события прошлого в полуосознанном состоянии.




Попав в такое обморочное поле, факты, документы или хроникальные кадры – какими бы убедительными и ультимативными они ни были – теряют способность внятно свидетельствовать. Сколько бы ни открылось архивных доказательств преступлений сталинского режима, это едва ли внесет корректировки в амбивалентное отношение к нему общества. Что, безусловно, ничуть не обесценивает труд историков, по архивным крупицам восстанавливающих картину «мира, каким он был». Но и одной их работы становится явно недостаточно. Прошлое остро нуждается в чём-то еще.

Нуждается в том, чтобы его заново вообразили, открыли с новой интенсивностью – в таких идеалистических формулировках стоит выразить общую тенденцию последних лет, исток которой можно найти в историко-философских тезисах Вальтера Беньямина и статьях Люсьена Февра. Если исторические документы застыли в немоте и утратили силу, вернуть их к новой жизни можно, подступившись к ним с территории воображения. В качестве примера того, как работает подобный метод, приведём его образцовое кинематографическое исполнение от израильского режиссера Ари Фольмана в картине «Вальс с Баширом». Исследующий обстоятельства резни в палестинских лагерях беженцев в ходе Первой ливанской войны, формально «Вальс» является анимационным мнемоническим детективом, где вместе с режиссёром зритель постепенно вспоминает/восстанавливает ход событий. Медленно перемещаясь от мультипликационных фантазий и визуального символизма к строгости расследования, фильм заканчивается переходом от рисованной сцены к реальным кадрам. Сначала поверх художественной картинки включается документальный звук – человеческие крики – затем мы видим саму видеозапись:




Так по логике Фольмана визуальный документ, в иных обстоятельствах вытесняемый и будто бы ничего не доказывающий, теперь выставленный на острие анимационной фантазии, становится неуязвимым для забвения и дальнейшей манипуляции.

Подобными резкими переходами – не столь шокирующими и эффектными – наполнен и фильм Пабло Ллорки, только в отличие от Фольмана, монтирующего вымысел и документы, он смещается от вымысла к… иному вымыслу. Когда одна склейка внезапно съедает пару десятилетий повествования. Или внутри тюремной камеры звучит детский смех и следующий кадр переносит нас к приснившейся имитации хоум-видео:




Так Ллорка пользуется инструментами фантазии, но гораздо сдержанней израильского режиссёра. Уязвимость приема Фольмана – в его же силе и идеальности: мультипликационные кадры, переходящие в хронику ужасного, слишком изящны и эмоциональны для того, чтобы его не проглотил кинорынок. Фольман, по-видимому, сам того не желая, превращается в коммерсанта воображения. В то время как Ллорка понимает, что трансгрессивный рывок между реальностью и фантазией – лишь красивая торговая марка, в действительности он попросту немыслим, потому что история и современность взаимно растворены друг в друге. В мире, где суррогаты франкистского, салазаровского или сталинского стиля всерьез и ностальгически внедряются в оформление какого-нибудь несерьезного и увеселительного заведения, а современные представления о мере и здравом смысле переосмысливают алогичность и дегуманизацию карательных систем в категориях менеджмента или эстетики. Вместо решительного прыжка от воображаемого к фактическому Ллорка предпочитает оставаться реалистом. Реалистом, меняющим одну фантазию на другую.


***


Историю невозможно не только преподать, но и переизобрести. В этой точке бессилия Ллорка расходится не только с успешным Фольманом, но и теряет естественных союзников в лице политических боевиков Штрауба-Юйе и боевика-эстета Брессона. Зато неожиданно обретает поддержку со стороны португалки Сюзаны Соузы Диаш.

В проекте «48», посвященном репрессиям салазаровского режима, она накладывала друг на друга два сильнодействующих потока – визуальный (снимки заключенных в профиль и анфас, сделанные для следственных нужд) и аудиальный (интервью с бывшими арестантами, взятые режиссёром специально для фильма). Вместе они сливались в гипнотическое и ужасающее свидетельство сорока восьми лет салазаровской власти. Фотографическая правда усиливается правдой живого свидетеля – что будто бы полностью противоположно методу Ллорки, у которого фальшь видео накладывается на художественность сценарной речи. На самом же деле работа Диаш открывала хрупкость и сиротскую беспомощность каждого документа или воспоминания, взятого в отдельности. Сами по себе фотографии не дают прямой информации о зверствах тайной полиции ПИДЕ и открыты интерпретациям (последствия пыток и побоев скрывались, так что об их масштабе становится ясно лишь из устной речи жертв). Рассказы тоже сбивчивы и субъективны, если рассматривать их отдельно друг от друга.


Кадр из фильма «48» (реж. Сюзана де Соуза Диаш, 2010)


Прямоты и силы высказывания Диаш добивается сложнейшими микроскопическими манипуляциями с материалом. Добавляя к неподвижным фотокарточкам еле заметные операторские движения, позаимствованные из авангардных работ. Ненавязчиво оживляя бесплотные же голоса посторонними звуками – у кого-то из говорящих в комнате ходит маятник часов, а кто-то звенит браслетом при каждом движении.


***


История не дается из рук в руки и не переизобретается в уме. Но в исполнении Диаш она выходит за пределы, постановленные государственной и кинематографической системами. Выходит к подвижной устной речи конкретных людей. Так же к частному письму и личному слову пробивается сквозь политические лозунги повествование Ллорки. Записки арестанта в эти моменты удваиваются через закадровую речь актера Луиша Мигеля Синтры. Так слова впервые звучат громко, отрываясь от прагматики бедных видео-изображений:

«В этой жизни мы – это мы,

В этой жизни мы живём;

А в другой мы умираем, и в том её смысл;

В данную минуту, как мне ни тошно, –

я в первой жизни»

(Фернандо Пессоа)




***


Пробудить большое историческое повествование из сомнамбулического состояния возможно лишь через частный опыт интимной истории. А та в свою очередь – как ни парадоксально – находит прибежище в нейтральном и стерильном формате видео. Так протягивается странная связь между напрочь фальшивой цифровой картинкой и той самой «социальной и политической эволюцией Испании в XX веке», обещанной Ллоркой.

Французский историк Марк Ферро, сочиняя апологию кинематографу как новому историческому источнику, обращал внимание, что плёнка делает значительным и насыщенным каждое мгновение, возвышая быт до масштабов истории. Что ж, в таком случае особенный талант цифрового видео – схватывать любые действия в их незначительности. А Ллорка при помощи видео упорствует в том, что даже незначительные и случайные мгновения важны для исторического повествования.

Так и, выбери испанский режиссёр для своего рассказа имена и биографии реальных людей, простое их появление в кадре наделялось бы безмолвным смыслом. Тогда как вымышленные герои необязательны и бессодержательны. Но именно в этой необязательности открывается упорство каждодневного быта, что-то неотчуждаемо личное. Не подверженное кривотолкам и интерпретациям.

Так и в пустом контейнере цифрового формата при должном упорстве можно добиться появления неотчуждаемо исторического. Того, что остается в зазоре между иллюзорным «миром, каким он был» и конформным «миром, какой он есть», между воображением и реальностью.


Максим Селезнёв

11 сентября 2018 года


Путеводитель по избранной фильмографии Пабло Ллорки:


 

 

 





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject