«Оранжевые дни» Пабло Ллорки. Место без пассажира

Автор: Алексей Тютькин



«Оранжевые дни» (Días color naranja)

Испания, 2016


Место без пассажира

«Оранжевые дни» (Días color naranja, 2016) Пабло Ллорки – фильм без затей. На первый взгляд. Первый и, признаться честно, невнимательный. Mea culpa: я, привычно скользя фабулой фильма, увидел в нём лишь малобюджетное, старательно снятое кино, не без определённых претензий в области актёрской игры. Позже, посмотрев другие работы Ллорки, – малобюджетные, старательно снятые, но не без претензий в разных аспектах создания кино – приходилось возвращаться к «Оранжевым дням» как источнику чего-то, как выразил в своей замечательной книге Олег Ковалов, «странного» [1].

После нескольких повторных – аналитических – просмотров, отыскались те зазубрины, превратившие довольно заурядную историю в некую структуру, элементы которой создают особенное взаимодействие – дискурсивный резонанс, являющийся истоком возникновения «странного». Это место, как назвал его Делёз в «Логике смысла» [2], «место без пассажира» – требуемая пустота, необходимая для того, чтобы элементы структуры могли смещаться относительно друг друга.

Для тех, кто незнаком с положениями структурализма (но не для тех, кто полагает его интеллектуальной блажью – этих уже не изменить), следует сделать небольшое отступление. Структура в структурализме – это не просто множество или совокупность. Проще и понятней всего обрисовал структуру Клод Леви-Стросс в своих беседах с Дидье Эрибоном: «Структура не сводится к системе, то есть совокупности, состоящей из отдельных элементов и объединяющих их связей. Говорить о структуре можно тогда, когда между элементами и связями нескольких совокупностей возникают инвариантные соотношения, которые позволяют переходить от одной совокупности к другой посредством трансформации» [3, С. 176].




«Оранжевые дни» можно полагать структурой, так как в ней есть две совокупности, которые вступают в инвариантные отношения – можно даже утверждать, что это отношения метафорические (метафора – всегда структура). Остаётся только проанализировать эти совокупности и попытаться отыскать между ними переходы. Но, прежде чем перейти к этим построениями, следует очертить смысл «места для пассажира».

Фильм Ллорки постоянно находится в поисках некоего центра притяжения, вокруг которого можно, отыскав стационарную орбиту, стабильно вращаться. Этот центр сначала лежит в пространстве жанров: «Оранжевые дни» последовательно примеривает маски роуд-муви, мелодрамы, драмы, не останавливаясь ни на одной из них окончательно. И именно то, что орбита не зафиксирована, позволяет этому фильму быть таким интересным – ускользание от чего-то конкретного, одновременно с желанием стать этим конкретным, всегда зачаровывает. Место без пассажира «Оранжевых дней» – тайна, которая не будет разгадана: тайна жанра, территории, движения, женщины.


Совокупность I. Буржуазия

Так как данный термин в наше время, как и любой метанарратив, не является цельным, придётся дать его определение, которое будет действовать лишь в рамках данной статьи. Буржуазия – это множество людей, каждый из которых точно знает своё место (обязательное условие), определяемое количеством денег (достаточное условие). «Оранжевые дни» – это история непонимания своего места. Персонаж фильма, «пластический художник» Алваро Угарте, не смог из-за извержения вулкана Эйяфьядлайёкюдль улететь на выставку. Он, вынужденно путешествующий по Европе, влюбляется в Берту, с которой знакомится в поезде. Они переезжают из города в город (Алваро делает крюк ради Берты, забыв о выставке), читают Диккенса, смотрят развалины, купаются в море, ездят на велосипедах. А потом путешествие заканчивается в Риме: Берта приезжает домой, Алваро остаётся один, за воротами большого особняка. Белая закладка для книг с электронным адресом Алваро так и остаётся в книге: он начинает понимать, что история с Бертой закончилась.




Тонкая грусть после просмотра фильма рождается из-за того, что большие надежды Алваро разбились. В хорошо разграфленном пространстве буржуазии мелкобуржуазный Алваро попытался прыгнуть на клетку вперёд – к буржуа средней руки. Непонимание Алваро положения вещей вызвано тем, что Берта выглядит как бы несоответствующе своему месту в пространстве буржуазии; впрочем, bobo могут вводить в заблуждение только своим видом, как и миллионеры, играющие в клошаров. Но, получив урок, он, накопивший толику опыта, откатывается назад. Мелкобуржуазные «пластические художники», инсталлирующие улиток на поверхности красных палаток, не живут в римских особняках (а у семьи Берты в Стокгольме есть ещё один), им, собственно говоря, и больших надежд иметь не следует – с позиции буржуазии покрупнее. А как же любовь?

Барон Шарлюс во втором, кажется, томе «В поисках утраченного времени» учил Рассказчика тому, насколько важно выражать свои чувства определённым, единственно верным образом, чтобы окружающие могли их однозначно прочесть и понять. Алваро не умеет читать знаки чувств, он жаждет любви, в начале фильма являясь наивным простачком, который, заводя роман в поезде, надеется, что он продолжится долгой счастливой жизнью и закончится совместной смертью в один день. Берта в вопросе чтения знаков более умудрена: о любви не может быть и речи, если она уже заранее имеет конец, определённый точкой на карте и чтением книги.

Впрочем, оплошность Алваро можно простить, так как он оказался вне привычного уклада – он не турист, не путешественник, а просто застрявший в пути и слегка растерявщийся. И всё же Алваро становится, пусть и поневоле, путешественником, когда примеривает траекторию поездки Берты к себе. Получается так, что Берта едет к пункту назначения, а Алваро её сопровождает, открывая нечто новое. Так умиляющая многих нежная любовная история, пронизанная чтением, превращается в игру определения границ и своего места внутри них.




Совокупность II. Синефилия

В плавное, под стук вагонных колёс, почти установившееся течение фильма внезапно падает камень – эпизод встречи с Микеле, человеком театра, которого играет Луиш Мигель Синтра. Эпизод из ряда «странных», словно бы и не присущих фильму, выламывающихся из его системы – но не из структуры. Именно этот большой, почти двадцатиминутный эпизод манифестирует элементы и связи второй совокупности – если бы он был снят с той же интонацией и в той же манере, что и остальная часть фильма, структура бы не сложилась.

До этого эпизода «Оранжевые дни» были бедны информацией, которую нужно было намеренно считывать и анализировать: природа и культура прошлого для туристов не были чем-то требующим осмысленного отношения – солнце, дорога, обломки колонн и старинных сооружений как антураж движения и любовных отношений, не более того. Информация в эпизоде с режиссёром, персонажем Синтры, просто зашкаливает: культура настоящего и недалёкого прошлого, о которых вспоминается и в речи Микеле, и в книгах (один из томов Брехта стоит вверх тормашками) и фотографиях (семейные смешиваются со снимками с подмостков и киноплощадок – краткая история кинематографа), требует вовлечения и даже вмешательства. Но отклика от Алваро и Берты не последовало.




В Главе III «От воспоминания к грёзе (третий комментарий к Бергсону)» во втором томе «Кино» Жиль Делёз подчёркивает то, что «Бергсон различает два вида "узнавания"» [4, С. 339] – «привычное, или автоматическое» и «внимательное». Первый вид узнавания всем знаком и не вызывает удивления: привычное сличается с чем-то похожим, и от этого сличения оно определяется как уже виденное или слышанное (или новое, ещё неузнанное). Первый вид узнавания – «корова узнаёт определённый вид травы, я узнаю своего друга Пьера…» – работает внутри одного плана, одного пространства. Второй вид узнавания, по Бергсону, очень странный: наше восприятие нового объекта проходит через несколько планов, каждый раз обращаясь к новому, «выделяя черты и контуры» – мы не узнаём объект, а создаём его описание, а затем, сталкиваясь с ещё более новым объектом, узнаём не собственно его, а его описание.

Поразительным образом, анализируя два бергсоновских вида узнавания, Делёз словно бы описывает два вида синефилии – вслед за Бергсоном и Делёзом назовём их «привычной» и «внимательной». Первый вид синефилии основан просто на узнавании: синефил узнаёт определённый вид мизансцены, я узнаю цитату из фильма с Богартом в фильме Годара. Второй вид синефилии, как и второй вид узнавания по Бергсону, очень странный: обращаясь к новому, которое принципиально чурается цитат и подмигиваний знатокам, синефил создаёт описание нового, очищенного от привычного.

Уверен, никого не смутит тот факт, что синефилия рассматривается на предмете театра – он тут выступает как вторая совокупность к кинематографу, совокупности первой, создавая структуру их отношений. Рассматривая театр, анализируем инвариантные отношения с кинематографом – тема уже каноническая, дополнительного раскрытия не требующая. Достаточно вспомнить Робера Брессона, который рассматривал театр как врага кинематографа, Жака Риветта и Жан-Клода Бьетта, для которых театр стал двойником кинематографа, или синефилов из «Моста искусств» Эжена Грина, которые смотрят вовсе не фильм Жана Ренуара, а пьесу японского театра Но. Переход от театра – простая трансформация, когда на экране появляется Луиш Мигель Синтра, чей образ мгновенно возвращает к жизни Кинематограф. Но вернёмся к узнаванию.




Синефил первого вида коровьим взглядом скользит по поверхности фильма и видит знакомое; синефил второго вида (на его роль, как мне кажется, идеально подходит Серж Даней) встраивается в тело фильма, пытаясь создать описание нового. Алваро и Берта поэтому почти и не откликаются на долгие, полные горечи речи Микеле. Узнают, но не создают описания, не пытаются понять: Алваро, вероятно потому, что его мало занимают бури прошлого, Берта из-за того, что все эти битвы уже давно выучены, как учебник истории. Ллорка определяет важную вещь, которая позволяет переключить режимы синефилии – намерение/усилие, которое останавливает взгляд и заставляет не «выучить» новое, а создать его описание – чувственное, в процессе письма, режущее все существующие планы по диагонали.

И здесь начинает резонировать структура. Первый вид синефилии – буржуазный, туристический, в котором вечные списки выступают в роли бесконечных цифровых фотографий, которые после туристической поездки не смотрят, а пролистывают. Синефил-буржуа, который, впрочем, имеет несколько ступеней своего развития (от мелкого через среднего к крупному), относится к кинематографу как чему-то внешнему (место кинематографа вполне могла бы занять живопись, музыка или литература). Все кинематографические достопримечательности уже давным-давно нанесены на карты – остаётся только отправиться в туристическую поездку, посмотреть их, а потом отписаться и выложить фоточки. Второй вид синефилии – для путешественников, которые создают собственные карты, татуируя их на коже своих тел. Они, к счастью, не относятся к кинематографу как скопищу достопримечательностей – они ищут такие образы и места, о которых никто ещё не слышал.




Пассажир без места

Отыскав структуру, можно понять её смысл, а он рождается из взаимоотношения двух совокупностей структуры. Буржуазия не есть синефилия, кино не есть театр, но, выстроив две совокупности рядом, можно увидеть буржуазные черты в синефилии или отличия кинематографа от театра.

В структуре, кроме «места без пассажира», которое определяет нечто, позволяющее структуре изменяться, есть ещё один странный элемент, названный Делёзом «пассажиром без места» [2]. Этот элемент как бы связывает структуру, находя своё положение в каждой из его совокупностей, но не задерживаяясь ни в одной. В «Оранжевых днях» этот элемент находится не в совокупностях, а рядом с ними, относясь к сюжету, породившему структуру. Пассажир без места «Оранжевых дней» – книга Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба».

Не было бы этой книги, «Оранжевые дни» не сложились бы. Книга связывает несколько планов фильма: она зачинает сюжет, является триггером воспоминаний, очаровывает своей тайной. Она словно бы излучает тайну сама по себе, создавая также и «место без пассажира». «Посмертные записки…» – это «Потерянное письмо» в разборе у Лакана [2], появляющееся и исчезающее, перемещающееся между совокупностями, но не смешивающееся с ними. Если вдуматься, то книга, как объект и некий образ, начинает сюжет фильма и его заканчивает: до совместного чтения фильм – всего лишь набор эпизодов экспозиции, после – эпизоды, сглаживающие грусть расставания. Но вот чтение окончено, пора заканчивать и текст.


Библиографический список

[1] Ковалов О. А. Из(л)учение странного. – СПб.: Мастерская «Сеанс», 2016. – 328 с. [Назад]

[2] Делёз Ж. Логика смысла. – М.: Академический проект, 2011. – 472 с. [Назад]

[3] Леви-Стросс К., Эрибон Д. Издалека и вблизи. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. – 288 с. [Назад]

[4] Делёз Ж. Кино. – М.: ООО «Издательство Ад Маргинем», 2003. – 624 с. [Назад]


Алексей Тютькин

22 августа 2018 года


Путеводитель по избранной фильмографии Пабло Ллорки:


 

 

 





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject