Лучшие фильмы 2018 года | Юрий Грыцына. Найденное непотерянное


Главный фильм года – «смотреть войну» (Анонимный коллектив, 2018). Подзаголовок обьясняет обстоятельства – «фильм, найденый в интернете». Авторство – 443 оператора. Пятичасовой фильм полностью состоит из видео, собранных в соцсетях. Все видео сняты в зоне проведения АТО с 2014 по 2018 год.

В описание на Youtube речь идет об авторах, во множественном числе. Кто ответственен за фильм? Авторство перекладывается на тех, кто снял и выложил отельные ролики в Интернет. Тем самым отрицается авторство тех людей, которые собрали эти ролики и сделали из них фильм. Трудно сказать, что это – сознательный идейный жест или же страх преследования за нарушения копирайта. В описание видео авторы детально открещиваются от любых прав и стыдливо указывают, что «авторы фильма «смотреть войну» не разделяют идеологические позиции, озвученные в фильме». Если это результат деятельности коллектива, то коллектива из какой страны? Ошибка в название («найденый»), подобно шибболету, выдает людей, для которых русский не является родным.

Видеодорожка в фильме не связана с аудио-дорожкой, они работают как два параллельных потока. Иногда между ними возникает взаимодействие, непроизвольное комментирование. Фильм начинается главным видео этой войны – съемкой захвата группой Стрелкова горотдела милиции в Славянске 12 апреля 2014 года. Уже в этом видео ощутим весь спектр эмоций свидетеля события, которое нужно запечатлеть на камеру – страх, интерес, ощущение ирреальности происходящего, невозможность остановиться, особая страшная красота оружия и войны. Жизнь свидетеля мала на фоне истории – перед твоими глазами начинается война, но собаке нужно приготовить творог. Свидетель – самовидец, он не может не свидетельствовать. Увиденное должно быть не только зафиксировано, но и донесено до других, возвращено в мир. И в этом, пожалуй, главное отличие между самовидцем-свидетелем и документалистом. Документалист накапливает реальность, тщательно фильтруя ее и выстраивая свою конструкцию. Результат этой работы практически никогда не возвращается в мир, в котором была собрана реальность для создания фильма.

Сцены в фильме возникают так же внезапно, как и заканчиваются. Мы не знаем, в какой момент оператор прекратил съемку, мы видим только то, что оставил в фильме анонимный монтажер. Монтажер всегда сильнее оператора и даже события, он раскладывает материал на части, определяет его начало и конец. Не случайно в фильме проводится параллель между монтажером и властью. Более того, для авторов фильма вся война на Востоке Украины - непрерывный монтаж событий и их медиальных репрезентаций. События существуют только для того, чтобы быть снятыми, смонтированными и показанными. Только акт смотрения войны двигает войну вперед, не дает ей закончиться. Что если возможность «увидеть все» блокирует возможность говорить или думать о событии, заставляет моментально реагировать на бесконечный поток материала?

Поехав на войну, любой может снять примерно одни и те же изображения. Возможно, смысл фильма проявляется только на уровне монтажа, при выстраивании связей между произошедшим и запечатленным. Поразительным образом, именно фильм, снятый без монтажа, показывает всю аморальность камеры на войне. В «Полете пули» (2017) Беаты Бубенец камера становится причиной конфликта, в котором оператор и по совместительству режиссер принимает участие на стороне силы. Пытаясь показать «правду войны», используя нехитрый формальный прием (80 минут сняты одним кадром), Бубенец показывает только «правду документалиста», готового использовать людей в качестве разменной монеты с целью получения материала.

Если монтажер = пропагандист, то «смотреть войну» - пропагандистское кино. Любой фильм про войну на Востоке Украины занимает позицию, это анонимное видео-эссе не становится исключением. Но авторы фильма предпринимают попытку размагнитить изображения, превратить их в нечто большее, чем иллюстрацию наших страхов и мобилизационный материал. Отделяя звук от картинки, они перенасыщают фильм, превращая его в 10 часов видео- и аудио-войны.

В то же время они создают немое кино, замедляя время отдельных событий, показывая их  одновременность, разрывая причинно-следственную связь. Они избавляют события от их контекста, видео перестает быть доказательством случившегося, лишается своего эмоционального влияния. Очудненное, остраненное, отчужденное. Видео перестает работать, выполнять свою функцию. Изначальная функция видео войны - мобилизация, пропаганда. Видео сломанное, потерявшее функцию, превращается в память.

Во времена Майдана 2013 года в Киеве было популярным выражение «Не создавай картинку». Для телевидения, врага, взгляда другого. «смотреть войну» ставит сложный вопрос: «Что произойдет, если мы перестанем смотреть картинки войны?» Это едва ли остановит войну. Но это сделает возможным возникновение памяти. Памяти, которую пока смывают все новые и новые визуальные материалы. Память не как реакция, а как пространство осмысления события, понимание его длительности и направленности в будущее.

В конце фильма на экране возникает титр - «для мертвых». Возможно, имеется в виду дань уважения всем погибшим, возможно, речь идет об отчаянии, отсутствии надежды на понимание со стороны зрителя-современника. Но разве не является вся документалистика кинематографом живых для мертвых? В этом году вышел восьмичасовой фильм Ван Бина «Мертвые души» (Dead Souls, 2018), пристально фиксирующий свидетельства выживших в трудовых лагерях в пустыне Гоби. «Карамай» (Karamay, Сюй Синь, 2010) тоже был снят скорее как акт справедливости по отношению к мертвым, чем способ утешения выживших.

Где место для такого кино? Едва ли в кинотеатре. Авторы отрицают возможное коммерческое использование. Опять же, трудно сказать, чего в этом жесте больше – идейной позиции (фильм заявлен как копилефт) или страха перед преследованием правообладателями. Фильмы, составленные из Youtube-роликов, не новость, наиболее известным автором такого рода документалистики является Доминик Ганьйон (ретроспектива творчества прошла на швейцарском Visions du Réel в 2016 году). На постсоветском пространстве в 2016-м знаменитым стал Дмитрий Калашников, сложив из записей автомобильных видеорегистраторов нехитруя мозаику сенсационного фриковства. «Дорога» (2016) в 2018-м вышла в ограниченный американский прокат и даже собрала около 35 тысяч долларов. Фильм до сих пор не доступен к широкому просмотру на Youtube, но просмотр можно купить за 14.99 долларов.

Шансов быть уличенным в нарушение авторских прав автомобилистов значительно меньше, чем когда темой видео является длящаяся война. Ведь это не только позиционная война с использованием артиллерии, но и информационная война активистов-домоседов. За эти несколько лет возникло бессчетное количество спонтанных альянсов, готовых отслеживать, жаловаться, банить. Удивительным образом фильм «смотреть войну» не заблокирован на Youtube, что, очевидно, отрицает тезис авторов фильма о повальной монетизации военного контента. Если воспринимать Youtube в качестве архива, то это архив, в котором безпрерывно идет уничтожение его же собственных материалов.

Фильмы, созданные из контента Youtube, в основном, фильмы об аутсайдерах, для которых виртуальные 5 секунд славы стали единственной формой самоутверждения. Олег Мавроматти, снявший основаный на видео-дневниках психически больного луганского блоггера фильм «Обезьяна, страус и могила», попытался даже создать манифест post-cinema. Сходу развернув защиту «профи, который может сделать полноценную историю», Мавроматти перевел всех Youtube-операторов в категорию производителей сырья, единственный смысл которого заключается в переработке «автором». Невозможно не вспомнить то, как с анонимным материалом обошлись Оссама Мохаммед и Виам Симав Бедирхан в фильме «Серебряная вода. Автопортрет Сирии» (2014), сделав своими соавторами тысячу и одного сирийца.

Фильмы в жанре found footage становятся все более популярными и признанными в фестивальных кругах. Существует даже журнал посвященный этой теме. На фестивале немецкого документального кино в Дюйсбурге, одном из самых бескомпромиссных фестивалей Европы, в этом году победил телевизионный фильм «Ботинки Куленкампффа» (Kulenkampffs Schuhe, Регина Шиллинг, 2018). Шиллинг переплетает историю немецкого развлекательного телевидения с историей вытеснения опыта Второй Мировой своим отцом во время «немецкого экономического чуда». В то время телевидение еще играло роль друга, учителя, психотерапевта. Во время просмотра нескольких викторин, в которых гости должны были отвечать на глупые вопросы и принимать участие в дурацких конкурсах, оно объединяло семьи и позволяло вместе молчать о прошлом. Один из ведущих воевал на Восточном фронте, другой был евреем, пережившем войну в убежище. Никогда не называя свою травму, они все время в эфире ходят вокруг этого опыта и опыта своих зрителей, периодически проговариваясь о вещах, понятных только травмированным. Возможно, общество возникает именно так, организуясь вокруг коллективных переживаний, занимаясь или совместной терапией или совместным гипнозом. В медиатеке немецкого канала ARD фильм посмотрели около 157 тысяч зрителей.



В Украине в этом году вышло два фильма основанных на архивных материалах - поучительствующая страшилка «Какофония Донбасса» (Сергей Минаев, 2018) и ее полная противоположность «Условия труда на Днепропетровщине» (Умови праці на Дніпропетровщині, Даниил Ревковский и Андрей Рачинский, 2018). Минаев использовал архивный визуальный материал как фон для закадрового хмурого голоса и говорящих голов, способных проартикулировать некоторые заранее сформированные идеи. Ревковский и Рачинский насобирали в социальных сетях видео, связанные с условиями работы на предприятиях тяжелой индустрии в Днепропетровской области. На этих записях экологическая катастрофа воспринимается свидетелями скорее не как что-то, что нужно остановить, а как веселый апокалипсис замедленного действия. Иногда съемка – способ совладать со своим страхом, найти форму необъяснимому ужасу.

«МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его неумение руководить своими движениями», говорит в своем манифесте Вертов. Современный владелец смартфона - кино-глаз, кинок. Реальность постоянно поддается фиксации, словно для того, чтобы она не развалилась на отдельные декорации. Реальность постоянно поддается сравнению с миром образов, приобретая таким образом важность. «Это было лучше любого советского фильма про войну», скажет про свое пребывание в расположение батальона «Восток» российский документалист Алена Полунина. «Господин президент, у нас тут самый настоящий Counter Strike, World of Tanks», скажет разгоряченный боец АТО. В перерывах между выстрелами снайпер будет поправлять свою сэлфи-палку, выискивая удачный ракурс для видео.

«Я - киноглаз. Я глаз механический. Я машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами». (Киноки. Переворот, 1923)

«смотреть войну» - не историческое исследование и не расследование в стиле Bellingcat. Скорее это архив возможностей взгляда на войне. Создавая словарь визуальной войны, фильм непроизвольно реконструирует и ее грамматику. Смысл архива – ухватить материал, который рождается случайно и мимолетно – и так же быстро исчезает. Именно это и есть история -  мгновенные реакции, непонятные осколки, медленная тектоника. Для каждого видео «смотреть войну» можно найти сотни аналогов, вариантов. Они не уникальны, они - часть потока, продукт неусыпного кино-глаза. Современность все больше погружается в состояние наблюдения, фиксации, расследования. Каждый пользователь Интернета - немного антрополог, всегда исследуя в первую очередь самого себя. Пребывание в Сети часто оправдывается желанием понять то, «как устроены люди».




Смотреть войну - не политический акт. Видео войны встроены в нашу повседневность, они часть нашего цифрового быта, случайные находки в ленте новостей. В этом году главный приз на фестивале ДокЛейпциг получил фильм «Властелин игрушек» (Lord of Toys, Пабло Бен Яков, 2018) о группе пубертатных мужчин из Дрездена, занимающихся видеоблогингом. Для своих блогов они снимают распаковку подарочных изданий дисков, свои попойки и пьяные приключения. Что угодно может стать материалом, и поэтому камеру невозможно выключить. В отличие от документалиста, видеоблогер находиться в постоянной обратной связи со своей аудиторией, влияя и поддаваясь влиянию. Смесь иронии, правого радикализма и подросткового безумия - не просто характеристика потерянного поколения восточно-немецких мужчин, в этом году вышедшего на улицы и избирательные участки и свергнувшего Ангелу Меркель. Фашизм растет из скуки обессмысленной жизни, усиленной поисковыми механизмами Инстаграма. Фашизм растет из малозаметных деталей повседневности, ощущения застревания на месте. В конце 19-го столетия кино родилось из обещания увидеть на экране свои фантазии, стриминговая реальность 21-го столетия обещает нам оказаться посреди наших фантазий в момент их зарождения. Форма определяет содержание, в бесконечной современности истощения и усталости идея архива теряет любой смысл.



Возможно, все эти формы – и видео с войны, и стриминг свободного времени – не более чем домашнее видео, способ превратить память в материю. В своем фильме «Такая долгая, такая милая зима» (Така довга, така люба зима, 2017) Юлия Коваленко объединяет видео семейного архива со своим собственным материалом. Где проходит граница между 90-ми и 10-ми? В 90-х тучи выглядели иначе и изображение вибрировало тусклым светом ожидания и нечеткости. В 10-х и тучи и изображение лишены загадки, словно то, что ожидалось в прошлом столетии так и не сбылось, обрекая нас на бесконечное застревание в современности. Меня не оставляет впечатление того, что 90-е были временем ситуаций, действия, в то время как 10-е стали временем состояний, рефлексии. Фильм заканчивается цитатой Карла Крауса. «Происхождение - это цель». Разве не это превратно понятое утверждение превратило 10-е в то, что будет длиться долгие годы - время истерики, истощения, выжидания? Коваленко исследует Одессу и Юг Украины. Что значит родиться на Юге, что значит остаться там жить? Фильм соткан из света, ландшафтов, людей и животных. Не ставя ни одного вопроса в лоб, именно это кино становится главным политическим эссе послереволюционной Украины. Вживаясь в ситуации повседневности, всматриваясь в ее детали, можно реконструировать те исходные состояния, которые влекут за собой действия. Кадр: табличка «Институт глазных болезней». Следующий кадр: вывеска «Иммиграция в Евросоюз». Мы разучились видеть, и мы хотим уехать. Хрупкая реальность 10-х может быть сломлена в любой момент: исчезнет и украинское кино, и коты, и границы, и тучи, и видео-кассеты. В годы, когда прямые и четкие ответы стали едва ли не главным условием для права на публичное высказывание, этот фильм говорит с нами о важных вещах, даже не называя их. От нашей способности не искать ответы, а понимать вопросы, зависит то, насколько иными мы станем после этого фильма.

Игровой фильм Сергея Лозницы «Донбасс» (2018) в этом году был выдвинут Украиной на премию Оскар. Фильм был воспринят как еще одна форма культурной дипломатии, «мягкой силы», донесения своей позиции на Западе. В прошлом году на роль «фильма, который расскажет Западу о войне», претендовал «Иней» Шарунаса Бартаса (2017), но ввиду амбивалентности позиции в Украине его расценили как неудачное или скорее несвоевременное высказывание. Фильм Лозницы прямолинеен, все его выводы и прочтения лежат на поверхности. В Украине именно сухость изложения, доходящая до языка плаката, была воспринята как неспособность прочувствовать эмоцию военного времени. Впрочем, на ура у зрителя шли патриотические боевики «Киборги» (Ахтем Саитаблаев, 2017) и «Позывной Бандерас» (Заза Буадзе, 2018).

Фильм Лозницы надежно защищен от критики заявлением о документальной природе материала. «Донбасс» - игровая экранизация сценок, взятых из Youtube-роликов. Лозница идеально освоил способность делать кино, не сталкиваясь с физической реальностью исследуемых им тем. («Майдан» (2014) снят украинскими операторами, выполнявшими дистанционные указания режиссера, который в тот момент находился в Германии.) «Донбасс» пытались критиковать за социальный расизм, разжигание ненависти к жителям Донбасса, русофобию. Но важным кажется совсем не это. Ради ловкой метафоры государственный режиссер Лозница заставляет нас поверить в то, что всё, что происходит на Востоке Украины, да и вообще в современном мире – не более чем гигантский кукольный театр, барочная постановка. Будучи неспособными увидеть ниточки, нам остается разве что ненавидеть кукол. И поддавать сомнению любое изображение в мире, где все происходит по воле невидимых режиссеров разных уровней.

Если уже речь зашла о куклах, то анимационный призер Одесского международного кинофестиваля «Про Марка Львовича Тюльпанова, который разговаривал с цветами» (Дана Кавелина, 2018) вызвал после просмотра скорее недоумение. Социальному отчуждению и милитаризации едва ли стоит противопоставлять неумелый пацифизм и эмоциональную манипуляцию. Кавелина явно хотела высказать определенный набор мыслей, хорошо знакомых нам с 2014 года, но из страха решила ограничиться иносказательной сентиментальностью, способной дать простые ответы и вызвать у зрителя умиление.




В этом году в Украине вышло несколько фильмов, которые условно можно охарактеризовать как «кино травмы». В кадре не появляются фронт и боевые действия, опыт войны передается через проживание ее последствий отдельными людьми.

«Явных признаков нет» (2017) Алины Горловой рассказывает о Оксане Якубовой, которая координировала отправку военнослужащих на фронт и вывоз тел в тыл. Просто выслушивая монологи своей героини, Горлова оказывается сопричастной, пожалуй, самой важной устной истории этой войны. Это история о роли мертвых в будущем живых, о вине выживших. Подобно документалисту, Якубова вынуждена в силу должностных обязанностей реконструировать обстоятельства смерти каждого военнослужащего. Ее травма разворачивается как «документальный фильм», заставляя заново испытывать все пережитое в мельчайших деталях. «Явных признаков нет» состоит из терапевтических попыток вернуться в реальную жизнь повседневности, прекратить воссоздание фильма. Очевидец всегда остается один на один с увиденным, со своей обязанностью свидетельствовать. В отличие от документалиста, он не просто посредник между реальностью и зрителем. Сама его жизнь превращается в послание, становится частью того, о чем он должен свидетельствовать. Часто документальное кино ухватывает свой материал именно в этот момент, оставляя своих героев по окончанию фильма. «Явных признаков нет» поднял в обществе дискуссию о состоянии реабилитации вернувшихся с фронта. В этом году покончил с собой режиссер первого документального кинофильма про АТО «Добровольцы Божьей четы» (2015) Леонид Кантер.




Опыт формирования и преодоления травмы фиксируют «Отдаленный лай собак» (Симон Леренг Вильмон, 2017) и «Горчица в садах» (Пьотр Армяновский, 2018). Для Алены, выехавшей в Киев, детство - это и время, и место, куда можно вернуться. Война изменила пространство, сделала его странным, пористым. Возвращаясь в родное село на границе с Россией, можно замедлиться, выпасть из истории, пережить свои травмы в месте, в котором они зарождались. Фронт – место, от которого надо бежать, но которое тянет назад. Олег - ребенок, и в его детство едва ли можно будет вернуться. Свои травмы он проживает в ситуациях ритуальных микро-агрессий повседневности. «Отдаленный лай собак» в своей лаконичности становится, пожалуй, главным фильмом про войну на Востоке Украины из всех снятых за эти 5 лет. Оба фильма исследуют не видимые проявления войны, а следы, которые оставляет война в свидетелях и их близких. Для этого они используют человеческую речь, умение описывать не происходящее, а свои ощущения от участия в истории. Такой материал позволит через несколько десятилетий воссоздать конец 10-х и нашу растерянность.

Отказ от визуализации войны, переход в плоскость слова - свидетельства постепенного дозревания украинской культуры до серьезного разговора о произошедшем. Не удивительно, что главное произведение о событиях на Востоке - пьеса Натальи Ворожбыт «Плохие дороги» (2017), созданная из материала, собранного во время подготовки сценария фильма «Киборги». Война Ворожбыт - переплетение самых разных мотиваций и травм, которые порождают новые причины продолжать. На войну каждый попадает с определенным жизненным багажом, накопленным в мирное время. Именно эта исходная ситуация и определяет всю дальнейшую траекторию. Война - не только ситуация с определенным началом и концом, но и смыслообразующее состояние, пространство для проекций и компенсаций.

Фильм Сельмы Доборац «Эти ужасные лихорадочные ночи» (Those Shocking Shaking Nights, 2017) полностью отрицает возможность репрезентации реального опыта войны с помощью визуальных медиа. Избегая сенсационных видео издевательств и разрушений, она концентрируется на тексте субтитров, превращая фильм в пламенный текст, задающий бесконечную череду вопросов. Используя войну в Боснии и Герцоговине, «геноцид, который транслировали на всем его протяжение в гостиные Запада», Доборац отрицает использование реальности как пропагандистской, литературной, фиктивной логики. Изображения войны дегуманизируют происходящее, лишают его ауратических и моральных измерений. Изображения войны своей разнообразностью и легкодоступностъю вызывают ощущение беспомощности перед лицом войны, парализуют любое действие. Несмотря на обширность материала, зритель никогда не в состояние почувствовать обьем изменений, вызванных войной, ощутить глубину проникновения чрезвычайного положения в жизнь человека. Достичь это можно только путем предельного детального вопрошания, способного не только обозначить взаимосвязи, но и заново запустить язык, изувеченный войной и пропагандой.




Артур МакКейг начинал как документалист, но оказавшись посреди сложность ирландского конфликта, решил раствориться в нем и самому стать частью ткани истории. «Изображение, которое ты пропустил» (The Image You Missed, Донал Форман, 2018, часть проекта Николь Брене и Филипа Гранрийе It May Be That Beauty Has Strengthtened Our Resolve), снятый его сыном, пытается понять, чего в этом решении было больше – ухода от реальных проблем бытовой жизни или сознательного решения человека, для которого документальная форма была слишком поверхностной. МакКейг был скорее безуспешным документалистом – борьба Ирландской республиканской армии быстро утратила актуальность и стала неудобной темой в Европе, конфликт стал чрезмерно длинным и непонятным. Он снимал всегда слишком близко, слишком детально, находясь внутри ситуации, а не в стороне, в позиции с лучшим видом на событие. Скорее всего, поэтому его обошли признание и известность. Он всегда оставался чужаком, американцем в Белфасте, ирландцем в Париже. Фильмы МакКейга обречены на превращение в сырой материал для исторических документальных фильмов, выполняя роль вставок между говорящими головами, объясняющими историю. Даже для собственного сына его фильмы молчат о самых важных проблемах революции - «план - обратный план - и ничего между ними». Отец еще был способен полностью посвятить себя революции и произносить фразы, будучи полностью уверенным в их правоте. Сын берет камеру в эпоху, когда любая уверенность контрреволюционна, а любое изображение молчит о всех других изображениях, не снятых и не увиденных в этот момент.




Если Донал Форман ведет диалог с мертвым отцом, то Жуан Морейра Саллес обращается к мертвой матери и концу революции. В «На подъеме» (No Intenso Agora, 2017) Саллеса нет существенной разницы между домашним видео и уличной хроникой. «Мы не всегда можем знать, что мы снимаем». Камера всегда фиксирует что-то, что начинает иметь смысл только по прошествию времени, когда основное событие, которое заставило начать съемку, уже забыто. Как любой разговор о конце революции, фильм Саллеса преисполнен меланхолией, столь напоминающей левую грусть Вальтера Беньямина или Чезаре Павезе. Меланхолия контр-продуктивна и потому гуманна. То, что начинается как идея, всегда заканчивается на уровне одного человека - участника, жертвы, свидетеля. Саллес работает со словами и изображениями, пытаясь перебороть слабость памяти и зрения.

«Во время мая 68-го было возможно все, кроме захвата власти», скажет кто-то после событий. Съемки Парижа 68-го созданы операторами революции или государства. Одним словом, профессионалами.  Съемки Праги 68-го созданы безымянными аматорами, свидетелями. «Думаю, большинство этих аматоров снимали следуя импульсу, потому что происходила история, и они были ее слабой частью», утверждает Саллес. Камера - способ избежать бездействия, избавиться от страха неучастия. Камера никогда не может ухватить связь между событиями и невысказанным, умолченным. Между действием и его изображением всегда образуется зазор, в котором накапливается энергия. События 68-го года прошли, их кинетическая энергия превратилась в свет, они стали зримыми, кинематографом.

История, как и память - тоже монтаж. Выбор сцен, изменение их длительности и последовательности. Наша роль мала, незаметна. Меняются скорости, масштабы, объемы. Слишком часто выбор стоит между памятью и жизнью, съемкой и движением. «Это было навсегда, пока не закончилось.» Прощай, 2018.




В 2018-м в обществе и политике преобладали атмосфера пессимизма и нигилизма. Кажется не случайным, что тремя столпами арт-мейнстримного консенсуса в этом году оказались «Холодная война» (2018) Павла Павликовского, «Транзит» (2018) Кристиана Петцольда и «Пылающий» (2018) Ли Чхан Дона. Все три фильма объединяет одна концовка – оцепенение тела перед лицом государства. Сталкиваясь с невозможностью движения, герои этих фильмов выбирают суицид как единственную возможность освобождения из бесконечной современности.

Эти фильмы едва ли могут сказать что-то Олегу Сенцову. На его фотографии под потолком расположена камера, всевидящее око, кино-глаз.


Читайте также:

ТОП-10 фильмов 2017 года

ТОП-10 фильмов 2016 года

ТОП-10 фильмов 2015 года

ТОП-10 фильмов 2014 года

ТОП-10 фильмов 2013 года

ТОП-10 фильмов 2012 года

ТОП-10 фильмов 2011 года

ТОП-10 фильмов 2010 года


К списку авторов




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject