Александр Медведкин и группа «СЛОН»: прицельный огонь активного кинематографа

Автор: Александра Боканча



Один из последних президентов Франции Николя Саркози заявит: «Мая 68-го не было». Но история страны не так проста. Франция пульсирует, её шатает, в один из своих наиболее острых периодов она обратилась к эксперименту по строительству социалистического общества, который когда-то так и не свершился в нашей стране.

Одним из косвенных участников студенческих восстаний 68-го был советский режиссёр Александр Иванович Медведкин, чей проект кинопоезда, исколесившего стройки пятилетки со стахановской стремительностью, побудил французского кинематографиста Криса Маркера основать киногруппу в его честь. Александра БОКАНЧА рассказывает о том, чем вдохновлялась и как функционировала группа имени Медведкина, созданная в декабре 1967 года совместными усилиями интеллектуалов и рабочих.


Кинематограф «в битве за пятилетку»

Прокладывая путь творческих отношений двух кинематографистов, не принадлежащих одной стране, культуре, и языку, нужно отчего-то да оттолкнуться. Медведкин — не в последнюю очередь человек военного сплава, честно любящий Красную Армию и товарища Будённого и столь же честно презирающий всякого рода Деникиных и Врангелей. Честность, стремление делить людей на правых и неправых позже станет помехой Медведкину в его жизни. Чистота и некая наивность мысли не придутся ко времени, где каждый может стать врагом, выпрыгивающим из-за дружеского куста. Пытаясь защитить талантливого кинематографиста, Луначарский наградит и сладким пряником, и толстой палкой: «цель комедии великолепная, чувства самые чистые (выд. автором) и коммунистические, но прицел — аляповатый». Чем прицел отличается от цели — понятно, верно, только Луначарскому, который с помощью синонимичных слов способен был завуалировать свою симпатию и при этом самому не попасть впросак.

Прицел Медведкин найдет, и в финале «Чудесницы» вставит эпизод с приездом лучшей доярки на поклонение к вождю. Аляповатость — очень точное слово, характеризующее Медведкина. Это одновременно и неуклюжесть, и грубость, прямота, почти как у Фомы Пухова, героя повести Платонова «Сокровенный человек», который, как известно, колбасу ел на гробу жены, от голода, а не от сентиментальности, да и за пролетариат «кровь лить согласен, только чтоб не зря и не дуриком». Пухов в революцию не верил, для него она стала неким продолжением природы, которую Фома нежно любил, а  Медведкин до конца жизни будет воинствующем ангелом именно Красной Армии. В этом его и Пухова несостоятельность, выпадение из времени, которое обходит вечного красноармейца стороной.

Но до «Счастья» Медведкин дошёл не сразу. Возложив штыки и награды на полку, ему пришлось сменить оружие — с винтовки на камеру для «кинематографа кинжального действия». Начал с «Госвоенкино», работал у актера и режиссера Николая Охлопкова, который считал, что «если на экране в первом же кадре не бежит жираф, то этот фильм не стоит дальше смотреть — он не может быть интересным».

На одном из съездов кинематографистов Медведкин заявит, что революционное дело — это, конечно, прекрасно, но его настоящая мечта — снять фильм о лошадях, которые протаптывают утреннюю траву где-то в поле на юге, возможно, что и во времена Гражданской войны. Охлопков сдержал слово и снял «Путь энтузиастов», в котором из заповедника сбегают животные, оставшиеся без охраны, и несутся на помощь — бить белых, обгоняя не столь быстро бегущих будущих героев Гражданской. Кадр не вошёл в окончательную редакцию, но жалеть не стоит, ведь и фильм не сохранился. Зато в одном из сюжетов кинопоезда, Медведкин, словно обращаясь к опыту своего первого учителя и товарища, снова выпустит животных на волю, но теперь не для борьбы, а для проверки. Сюжет фильма под названием «Путешествие верблюда на Днепропетровском паровозоремонтном заводе» («Верблюд на ПРЗ») такой: «Верблюд шагал по дворам отстающих цехов, плевался, глядя на пьяниц и прогульщиков, висел над воротами МТС, срывавших уборку урожая, бегал за поездами, спал возле неотремонтированных тракторов...». Верблюда придумал поэт Александр Безыменский на строительстве Сталинградского тракторного заводы. Верблюд стал символом позора. Верблюда процитирует Маркер в «Последнем Большевике».


Кадр из фильма «Гробница Александра» (Крис Маркер, 1993)


В организации рейсов кинопоезда Медведкину пригодился предшествующий военный опыт. Ещё в 1919 году он сгруппировал добровольную дружину, которая отправилась на Южный фронт отражать натиск деникинских войск. Принципы дружины закономерно перетекли в формирование кинобригад. Сатирический военный театр определил будущие методы пропаганды: противопоставим плохое хорошему. Всё бы хорошо, но занялся бы Медведкин кинопоездом при других социальных условиях в стране? В 1932 году выходит постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», теперь оно стойко ассоциируется с одним явлением в истории советского искусства — социалистическим реализмом. 1932 год казался Медведкину «наиболее суровым годом классовой борьбы, когда враг, прячась в наших рядах, отчаянно сопротивлялся». Медведкин и его группа ставит поезд на рельсы в том же году, рейсы уже определены ЦК партии. (Хотя если обратиться к воспоминаниям режиссера, то идея кинопоезда возникла у него в 1931 году, но не было самих поездов, все были заняты на стройке: «Тогда и возникла идея использовать кинематограф в битве за пятилетку, обратив камеру против всего того, что мешало стройкам нового мира. <...> Старых вагонов в стране оставалось катастрофически мало. Новых еще не делали. Нашей идее восторженно сочувствовали, но вагонов не давали...»).


«Товарищи, так не может больше продолжаться!»

Фильмов кинопоезда Маркер не видел. Их, как ему казалось, «унесло вихрем времени». Кроме «Счастья», ему довелось прочесть мемуары Медведкина «294 дня на колесах», а поговорить с самим Медведкиным удалось всего пару раз в жизни, с разрывом в десятилетия. Кинопоезд ему открылся только в 90-х, когда и начались крупные исследования Медведкина в нашей стране. Сохранилась переписка. С 68-го года до самой смерти Медведкина двое кинематографистов обменивались сообщениями о творческих свершениях. Медведкин жаловался на нехватку сил, Маркер ругался на советский экспорт фильмов (действительно, слишком продолжительные бюрократические стадии, состоящие из разрешений и отклонений, способны были раздразнить даже сдержанного Маркера). Столь краткая история взаимоотношения не влечёт за собой хотя бы сотой доли влияния, которое оказал Медведкин на Маркера. Влияние не одного художника на другого, но человека одной системы, пережившего ряд исторических событий, на французского интеллектуала, футуриста и полиглота культуры. Интерес Маркера к Медведкину, с одной стороны, практический: опыт кинематографистов 30-х важен для создания некого «учебного пособия» для безансоновской группы, которая вдохновилась словами Медведкина, процитированными Маркером в один из вечеров 67-го года: «Мы привозили с собой уже отснятые титры для того, чтобы вставлять их в фильмы, а один из них мы даже возили в целой бобине, так как он пригождался в каждой картине. На нем было написано: "ТОВАРИЩИ! ТАК НЕ МОЖЕТ БОЛЬШЕ ПРОДОЛЖАТЬСЯ!»


Машина построения образов («Или откуда у кинопоезда ноги растут...»)

Студенческая революция показала, что когда цвет воздуха становится красным, то кадры начинают дрожать по краям из-за силы, духа времени, которое в острые свои моменты способно сотрясать любые документы, даже те, что были сняты крупными профессионалами.

В фильме «Цвет воздуха — красный» Маркер, собрав огромное количество хроники, эскизов, случайно заснятых эпизодов, соединил их в дихотомическое полотно, заключившее в себе два противоположных настроения социума: от экзальтации до упадка, от 68 года до 74-го.

Говорить о дилогии Маркера в связке с Медведкиным можно, если верно обозначить для себя две различных методологии. Одна — интуитивная, вторая — аналитическая и, безусловно, интеллектуальная. «Интуитивность» Медведкина проста и помещается в один лозунг, призыв к действию, не влекущий за собой шлейф какой-либо теоретической базы. Это то самое «здесь и сейчас», со штыком да в соседней двор, не разбирая, кто за калиткой. В его желании показать бездельников на экране заключена столь же простая идея: применить кинематограф (лучше сказать — экран) как оружие пропаганды, но не ратующей за установившийся новый режим, а той, что посредством зеркального отражения способна человека перевоспитать. Когда чумазый ребенок смотрит на себя в лужу, волей-неволей захочется ему лицо своё умыть у ближайшей речки, больно уж изображение отражающееся не сходится с его внутренним представлением о себе («Если бы я только мог «выйти» на бумаге как на классическом полотне, благородным, задумчивым и интеллигентным!» Р. Барт. Camera lucida (с. 28)). Медведкин хорошо знал о гигиене и в фильмографии его числятся культурфильмы («Берегите здоровье»), и «заснять на пленку и продемонстрировать моющихся советских граждан — значит сделать страну чище». «Чистка» советских граждан — это задача масштаба демиурга. (К 1937 году она сойдёт с экранов и спокойно вступит в жидкую реальность). Но многие кинематографисты (если не все) таковыми и были в годы социалистического строительства. Архитекторы «нового мира» строили кинематограф так, чтобы на него можно было равняться, в их понимании действительность станет подобной изображению, если её впечатать в экран. Не «машина образов», но «машина построения образов». Весь кинорепертуар первой половины 30-х является лишь очевидным подтверждением этой мысли: от «Ивана» Довженко до «Юности Максима» бывших ФЭКСов.


Кадр из фильма «Цвет воздуха – красный» (Крис Маркер, 1977)


Ближайшим родственником кинопоезда по жанру и впрямь можно назвать культурфильм, только усовершенствованный, более мобильный и активно воздействующий. В прессе тех лет о кинопоезде мы находим весьма отрывочные упоминания. Новый формат будто пугал «маленькую» прессу, которая боялась попасть под тяжелые колеса. Или же то была зависть и недоброе предчувствие того, что скоро появится такой способ связи между отдаленными объектами, которому даже «Правда» ничего не сможет противопоставить?

Во Франции до 60-х вопрос о построении «образа», казалось бы, не ставился на экранах. Скорее происходило его постепенное разрушение: необходимо было отстранить человека от изображения, очистить от мифологизированных наслоений. Обильное продуцирование со стороны «кинематографа грёз» заполонило мир образами, которые вытолкнули, как ненужный элемент, фиксацию реальности. Посмертный образ Че Гевары на футболке, или Че Гевара, который сам стал футболкой, растиражированной на каждого новоиспеченного революционера. Доверяй, но проверяй — так можно сказать любому фотоснимку, размещённому в газетах, или кадру, показанному в новостном выпуске. Так, в программном тексте Ж.-Л. Годара «Письмо Джейн Фонде», где режиссёр анализирует фотографию актрисы, которая, как гласит подпись под снимком, «расспрашивает жителей Ханойя», читаем: «Эта фотография, как и всякая иная фотография, физически нема. И она говорит словами помещенной под ней подписи. Эта подпись никак не подчеркивает, не повторяет (поскольку фотография говорит и рассказывает о вещах по-своему), что политическая активистка занимает первый план, а Вьетнам — задний план».

Вернувшись на тридцать лет назад в кинематографическом времени, можно проанализировать один из сохранившихся фильмов кинопоезда. К примеру, «Письмо колхозникам», открывающееся нижним ракурсом лиц колхозников, бросающих социалистический вызов. Далее — титр: «Ленинская партия ведет нас победными путями ко второй пятилетки». Предшествующая кадрам надпись закрепляет их своей силой агитационного лозунга: пыхтящие заводы, режущие трактора, толпа рабочих, движущихся по нижней границе кадра. Но хлебозаводный план не выполнен, потому что «охвостье недобитого кулачества пытается развалить колхозы». Затем настоящие лица тех разбойников, что срывали планы партии, и их чистые реакции: хмурые лица, изогнутые брови, на которых подвешены кулацкие носы. Они всматриваются в камеру, с одной стороны. И их приставили к камере — с другой. Встречающиеся взгляды обвиняемого (кулака) и обвинителя (камеры) — ещё не зафиксированный теоретически опыт пристального вглядывания в сущность киноизображения. Если Джейн Фонда точно знает, как обращаться с камерой, потому как её «выражение лица использовал в 40-ые годы Генри Фонда для исполнения роли рабочего в фильме «Гроздья гнева» будущего фашиста Стейнбека», то пристыженный камерой кулак органичен в своём выражении, он ещё не стал «образом», но его уже пытаются «построить». Подобная интуитивная диалектика внутри одного кадра не вызвана неким режиссёрским видением. Она не имеет автора, объективная камера только пытается подойти ближе к человеку, направить на него свой уничтожающий взгляд.


Кадр из фильма «Класс борьбы» (Крис Маркер, 1969)


В кинопоезде титры не главенствуют, в ткани фильма сам кадр разъясняет больше, чем сказано в них. Изображение порой уходит от надписей в сторону. Так в поле зрения оператора Михаила Лифшица случайно попадают женские ноги, цепляющие замок на черных потрепавшихся туфлях. Лишняя деталь для сюжета очерка расшатывает стены разоблачающего фильма. При этом фиксируется всё: таблица с результатами трудодня, подпись письма Ленину, огромный талмуд, который как священную книгу разворачивают колхозники и... снова случайный элемент, внефабульный: выбегающее из свинарника семейство с последующим титром «Наши доходы растут так как мы прикончили обезличку».

Случайность проникаемых микросюжетов в кадры «Письма колхозникам» принципиальна, ведь они формирует органическое содержание кинопоездных фильмов, где наравне с обличительным сюжетом существует фиксация реальности. Такое уравновешивание двух разнородных составляющих создаёт единое пространство, где первый план не доминирует над вторым, как в случае с Джейн Фондой и вьетнамскими детьми.

Возможно, Маркер уловил как раз эту составляющую боевого кинематографа Медведкина, идею его кинопоезда, формирующего нового человека в предложенных обстоятельствах. В своей дилогии «Цвет воздуха — красный» он, как и всегда, отстраняет себя от показываемого, смешивая множественные закадровые голоса, хронику, снятую подобно в кинопоезде его друзьями.


Союз интеллектуала и рабочего

Маркер обращается к Медведкину в 67-м, словно предчувствуя будущие события, и, как и прежде, через ретроспекцию пытается распутать нити клубка, который поведёт его в нужном направлении. 30-е, годы строительства социалистического общества в Советском Союзе, — тот ещё клубок: за какую нить не возьмись, потащит в неведомые дали. Но Маркер, обладая чутьём одновременно и историка, и кинематографиста, находит именно кинопоезд, о котором даже пресса 30-х замалчивала, как о чём-то постыдном, хотя «Великий Немой, может быть, впервые стал строгим общественным судьей, когда белый прямоугольник экрана, потемнев, открывал точный, прицельный огонь по самым злым прорывам...» . В речи Медведкина, не обделённой военной лексикой, выделяются три понятия: «Великий Немой» — некое эстетическое явление, отсылающее к дореволюционной кинематографии, второе, — моральное — «строгий судья» и наконец политическое — «прицельный огонь». По Медведкину, кинематограф из потребляемого, пассивного, существующего «для зрителя», превратится в активный, поменявшись местами со зрителем, который станет целью наступающего огня. Теперь он — судья, он — оружие прямого поражения. Принципы активного кинематографа не были заложены Медведкиным в какой-либо теоретической базе. Он, честно говоря, совсем не теоретик — в том смысле, в каковом им были Эйзенштейн и Вертов.

Для безансоновской группы идея кинопоезда важна и как форма. Как плакат, взявший к себе в помощь движение. Борьба возможна на любом языке, в любой культуре. Сопротивление — тоже. Кинопоезд — организм кинематографа борьбы. Газету с розыском негодяев, которые потоптали огороды, можно повесить на столб. Но если негодяев покажут на плёнке — им не только не убежать, но не избежать и стыда: «К нам в кинопоезд приходили жены запечатленных на пленку алкоголиков, появлялись присмиревшие дебоширы <...> Все они просили вырезать из фильма позорящие их кадры. Мы ничем не могли им помочь и обещали только снять их повторно, когда они исправятся».


Кадр из фильма «Класс борьбы» (Крис Маркер, 1969)


В «294 днях на колесах» Медведкин подробно описывает методику работы кинопоезда. Маркер берёт оттуда ряд основательно разработанных конструкций и применяет их к своей киногруппе. В первую очередь, это жанровое разнообразие: «Революционное кино 1960-1970-х годов создало не только жанр «экранизированной мысли» — расцвели «сто цветов» новых, не «скомпрометированных буржуазией» жанров <...> У большинства жанров были литературные, публицистические корни».  Фильмы — свидетельские показания. Фильмы — политические монологи или диалоги. Фильмы — митинговые речи. Фильмы — досье. Фильмы-листовки и так далее. Например, фильм группы имени Медведкина «Школа борьбы» — это фильм-монолог активистки Сюзанны. В начале фильма она подходит к самодельному монтажному столу — на стене висит плакат Че Гевары. Сюзанна просматривает готовый материал, подобно монтажнице в «Человеке с киноаппаратом» Вертова. Рукописный титр гласит: «Кино — не магия, кино — техника, наука, это техника, вставшая на службу науке, которая дает право волеизлияния: право сказать рабочему о его свободах».

Маркер выдаёт камеру рабочим, совершая тем самым диалектический шаг и снимает разграничения между профессионалами и дилетантам, дарит голос тем, кто до этого молчал и только созерцал. «...дать слово  тем людям, которые не имели до этого подобной возможности, и, где это возможно, помочь найти собственное выражение мысли» — так определил задачу СЛОНа Маркер. О том же мечтал и Медведкин чтобы рабочий присоединился к общественной жизни, вступил в ряды активных борцов за строительство страны.

И всё же на вопрос Медведкина о том, почему же Маркер не включил в фильм «Поезд в пути» фотографии молодых продолжателей дела кинопоезда, скромный француз отвечал: «Я провел параллель между поездом-32 и поездом-71. Затем, увидев все это на экране, я понял, что слишком претенциозно было бы ставить нас рядом с вами, пионерами первой социалистической революции. Что мы такого сделали, чтобы завоевать право стоять с вами рядом? <...> Мы не конечный адресат, послание пойдет дальше».


Список литературы:

1. Медведкин А. И. 294 дня на колесах // В сб.: Из истории кино. Вып. 10. М., «Искусство», 1977. - 224 с.

2. «Может быть, мы рано загнали в тупик наш поезд?» Из переписки Александра Медведкина и Криса Маркера (Публикация, предисловие и комментарии М.М. Карасевой) публикатор(ы) Марина Карасева // Киноведческие записки. №49. 2000. С. 30-83.

3. Демин В. Александр Медведкин // В сб.: «20 режиссерских биографий». М. «Искусство». 1971. - 408 с.

4. Трофименков М. С. Кинотеатр военных Действий. СПб., «Сеанс», 2014. - 656 с.

5. Юткевич С. Инозримый Охлопков

6. Годар Ж.-Л. Письмо Джейн Фонде (Пер. М. Ямпольского)


Александра Боканча

11 сентября 2018 года


– к оглавлению проекта –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject