Лучшие фильмы 2017 года | Максим Селезнёв. Фантазии фразы

19.12.2017 15:08


Лучшие фильмы года – фильмы, которые я не увидел. Лучшие фильмы года – фильмы, которые не были сняты. Всегда был убеждён, что кинематограф – это язык умолчаний, опущенных связей. Но чем громче звучат акценты на разрывах, тем лишь настойчивей в голове сочиняются новые соединительные союзы.

В 1926 году в Москве один приезжий коллекционер предлагает одиннадцатилетней девочке игру. Он станет называть произвольные слова – не меньше пяти и не больше десяти, – а ей необходимо сочинить из них несколько предложений, своего рода рассказ, собранный из случайных связей. Для детей слова «подобны пещерам, между которыми они обнаруживают странные коридоры», поясняет коллекционер в дневнике.

Что ж, в моем распоряжении как раз десять слов. Вместо традиционного списка с позициями они собрались для меня в общий ряд совпадений – местами абсурдных, местами почти неразличимых, – но позволяющих вести игру. Собирать и пересобирать изображения в новые комбинации. Продлевать фантазии фразы.



I. Над изысканным трупом кино



«Идея озера» (La idea de un lago), Милагрос Мументалер, Аргентина, 2016

Вместе с камерой Милагрос Мументалер давайте просто заглянем за плечо Инес. Инес, героиня фильма «Идея озера» увлеченно вертит в фото-редакторе семейные снимки, многократно приближает их на себя, выискивает глазами что-то потерянное на дне. Её сосредоточенность разбивается об окошко мессенджера, выскочившее поверх картинки:

«На кухне Бексинькских слишком тесно от видеокамер».

Нет, не так. На самом деле это её мама только что освоила онлайн-чат и хочет поговорить. Фразы их болтовни разрезают собой снимки, а вместе с тем проясняют их значение. Вот Инес изо всех сил старается поймать на себя фотографический взгляд отца, которого она потеряла. «Я пытаюсь представить что бы на это сказал папа?» – загорается сообщение. Вот кадр летнего дома, тёмные фигуры в окне. «Что-то стряслось с твоим братом!». Так две практики перепутываются и прочитываются друг сквозь друга. Если вдуматься, случай до зевоты обыкновенный. Бытовой, как несколько одновременно открытых вкладок в браузере. И всё-таки, вот визуальная среда, что достраивает и комментирует сама себя, не требуя уже ни монтажного внимания, ни внешнего пояснения. Наша естественная визуальная среда.


***




«Последняя семья» (Ostatnia rodzina), Ян П. Матушиньский, Польша, 2016

Ведь на кухне Бексиньских слишком тесно от видеокамер. Когда Томаш в приступе истерики учиняет маленький домашний хаос, сшибая полки, рассыпая по полу осколки предметов, его отец, художник Здзислав Бексиньский по привычке наблюдает за погромом через объектив ручной камеры. А в противоположном углу типовой комнатушки уже тут как тут в стену вжимается оператор фильма «Последняя семья», жадно добывающий «фрагменты биографии». Склейка за склейкой он подбирается все ближе к позиции Здзислава, наконец вовсе выталкивая хозяина квартиры и имитируя «реальную» съёмку. Чтобы через мгновение вновь освободить пространство архивным кадрам. (или нет). «Документальной» фиксации  Бексиньского и «игровой» постановке Матушиньского столь невыносимо тесно вместе, они прилегают друг к другу с такой плотностью, что доходят до неразличимости – как слова непроизвольно делятся между собой звуками в моностишке-скороговорке:

Ardent. Verdant. Ardent. Verdant. Ardent. Verdant. Erdent. Vardent.

И вновь – ничего особенного. То наложение, что проделывает Матушиньский, не требует от режиссёра особой виртуозности. Все скучно и банально в приведенной сцене. Всё, кроме самой её рутинности. Когда на живом примере понимаешь, что кинематограф напрочь въелся во все предметы быта и готов вспыхнуть на какой угодно поверхности квартиры. Из фантазий авангардистов и галлюцинаций видео-арта в какой-то момент всё вырвалось наружу. Фильмы – не в кинотеатрах. Фильмы – в панельной девятиэтажке, на десяти квадратных метрах кухни семейства Бексиньских.


***




«Пустошь № 1: Ардент, Вердент» (Wasteland No.1 – Ardent, Verdant), Джоди Мэк, США, 2017

Ardent. Verdant. Как в элементарной скороговорке. Как в фильме Джоди Мэк, лучшей авангардной детской короткометражке 2017 года. Кинематограф слопает все возможные изображения – наши частные видео-хроники, переписки в мессенджерах, фотографии родственников, вместе с рекламой, блокбастерами и гордыми топ-10 фильмов года – слопает и плотно утрамбует их на плоскости экрана. Джоди Мэк наивно и инфантильно перемежает на ускоренном монтаже фотографии маковых полей с компьютерными микросхемами, и такое нетрудное упражнение становится эталонной, по-детски очевидной иллюстрацией нашего каждодневного визуального (и кинематографического) опыта. Когда на сетчатке глаза к исходу светового дня или к финальным титрам оседает смесь из реальности, совпадений и машинного автоматизма.

Ardent. Verdant. Это игра не только на созвучии и взаимовыгодном обмене фонемами, но ещё и первородная путаница смысла. Когда зеленеющий, покрытый листвой «verdant» ассоциируется с деревьями, лугами и естеством, но получает визуальное воплощение в искусственной природе микросхем. А пламенеющий «ardent», за которым можно предугадать переменчивость и разрушение, напротив рифмуется с цветущими маками. Джоди Мэк хочет хаоса. Взывает к нему и даёт ему распуститься в каждом фильме. Но этот хаос уже с самого начала скрыт в языке и той оптической ситуации, внутри которой мы родились и обитаем.


***




«Самокритика буржуазного пса» (Selbstkritik eines buergerlichen Hundes), Юлиан Радльмайер, Германия, Италия, 2017

Однажды заснув, Юлиан увидел сон, будто он сидит за Бастером Китоном, а мимо проходит советский писатель Даниил Хармс.

Хотя бы уже по этой короткой визитной фразе, Радльмайера легко принять за мямлю-ботаника, прилежно сложившего на краю парты линованные тетрадочки с переводами Рансьера и тянущего руку продекламировать что-нибудь из титров Годара. Не верьте этому оптическому обману, ведь в основе его кинематографа лежит техника – строгая и дубленая, как слэпстик. Его поток цитат и аллюзий работает как серия комических ударов – чтобы выбить всю дурь из истории, политики и реальности.


***




«Ноктюрама» (Nocturama), Бертран Бонелло, Франция, Германия, Бельгия, 2016

Разорвать непрерывную длительность песни, чтобы в пустоте зазвучал голос. Разорвать непрерывную длительность жанра, чтобы в пустоте отпечаталась геометрия. Разорвать непрерывную длительность актуального контекста, чтобы в пустоте освободилась мысль. Попытаться разорвать ленту фейсбука, чтобы в пустоте появилось общество.

Звучит комично? Да, совсем как стишок, зазаикавшийся лексическим повтором. Бесконечная практика разрывов рано или поздно перестаёт идти на пользу, сама превращаясь в длительность. Но Бонелло устраивает разрывы лишь затем, чтобы пересобрать материал в новые фантастические фразы.

Террористическая атака. Пустые улицы Парижа. Телепередача новостей. Вот несколько способов пережить ночь, на принципиально разных скоростях и в разных тональностях. Им никогда не прийти в согласие друг с другом. Но они одномоментны и соразмерны друг другу.



II. Ворох писем




«Ведьма любви» (The Love Witch), Анна Биллер, США, 2016

Дорогая Анна!

Тебе и твоей «Ведьме» я уже сочинял нарциссически робкое и жаркое признание в любви. Не стану повторяться, а только замечу – мы ещё ничего не видели. Пожалуй, никто в минувшем году не переозвучивал это известное выражение столь разгульно и радикально, как ты: фильмы нужны не для того, чтобы их смотреть. И уж тем более не для того, чтобы их интерпретировать. Нам стоит изобрести иные формы зрительского желания, помимо паноптического. Нам стоит освоить иные способы любви, помимо садического. Любовь, насилие любви по-прежнему остаётся ключевым политическим / зрительским вопросом современности.


***




«Оранжевые дни» (Días color naranja), Пабло Ллорка, Испания, 2016

Дорогой Пабло!

Пишу тебе из одного из тех «странных мест», где люди вообще невесть как прознают о твоих фильмах. Пишу из чистой необходимости, какая, говоря откровенно, редко случается после просмотра кино. Пусть кто-то и усомнится в целесообразности вообще что-либо говорить о фильме, раз уже его название не прозвучало ни на одном большом фестивале, на английском языке о нём не написано ни единой строчки, а Mubi даже не озаботилось завести для него карточку. Отказ от попыток понравиться, от агрессивного расширения своей аудитории – сегодня это почти равноценно самоотречению. Впрочем, не стану этому восторгаться.

А лучше сосредоточу восхищение на строгости твоей «необязательной лав-стори», строгости особых, сладостно-ромеровских свойств. Когда большинство режиссёров полуобморочно трясётся над каждым кадром, сражаясь за его выразительность как за экономическую эффективность, ты не боишься ослабить контроль, дать свободу изображениям. Твои сцены звучат на чистом разговорном языке, их цель – лишь необходимое и повседневное. Дочитать книгу Диккенса. Доехать из Афин в Мадрид. Случайно влюбиться в попутчицу. Вдруг отпадает необходимость ежеминутно демонстрировать свою виртуозность, незачем втискивать в любой отрезок фильма весь его смысл, не нужно атаковать зрителя всевозможными средствами и по всем фронтам. Достаточно прислушаться к шёпоту городов, чтобы сочинить рассказ. Достаточно заглянуть в гости к Луишу Мигелю Синтре, чтобы очутиться в самом сердце истории XX века.

Из брехтианцев кинематографа, ты – самый неправильный. Покуда другие практикуют строгую аскезу только ради того, чтобы затем, сжав натруженный кулак, побольнее ударить, врага ли, или просто подвернувшегося под руку зрителя, ты умеешь радовать и радоваться. Самоограничение и строгость необходимы тебе не в военных целях, но выходят из твоих рук как условие нежности. Редчайший случай доверия и участливости к зрителю, персонажам, местам. Формальная же бедность «Оранжевых дней» – лишь обратная сторона их пылкого темперамента, в любое мгновение готового взорваться проявлениями руисовского абсурда и едва ли не кадрами перезрелой феллиниевской пошлости.

Знаю, прозвучит как банальная благоглупость, но «Оранжевые дни» я пережил как личный опыт. Вероятно, оттого, что фильм протягивает зрителю руку. Не для того, чтобы утянуть куда-то далеко и удивить очередным «гляди как я могу!», но ради самого прикосновения, мягкого рукопожатия. Этот фильм сам напоминает хрупкое письмо, неоконченное как и все любовные письма. Ждущее ответной реакции.


***




«Такая долгая, такая милая зима» (Така довга, така люба зима), Юлия Коваленко, Украина, 2017

Дорогая Юля!

Я уже говорил тебе это после первого просмотра. Мне сложно воспринимать твой фильм с должным вниманием по одной странной причине. До сих пор меня не отпускает странное ощущение, будто он не только увиден, но и смонтирован лично мной. За прошедшие полгода я, кажется, не придумал ничего толкового, что можно сказать о «Такой долгой, такой милой зиме», но зато сочинил как минимум три версии возникновения странного архивного дежа вю, что накрывает меня при каждом просмотре.

Первая. Твой рассказ, наподобие кома снега, катится из 1992-го к 2017 году, собирая по пути домашние видео-плёнки, среди которых особенно много новогодне-рождественских сюжетов. Помнишь, почти в то же самое время, в канун 1993 года японский «домашний» режиссёр Синьити Миякава тоже сделал свою первую робкую запись на ручную камеру? Чтобы затем вспомнить о ней спустя 20 лет и зарифмовать с очень похожей плёнкой, отснятой уже по случаю наступления 2013-го. Как там писал Кортасар? Все зимы – зима. Вот и все хоум-видео, кажется, имеют один общий, сообщающийся частями организм. Где каждый обрывок пленки содержит в своей структуре всё, снятое в тот же год на те же модели камеры. У тебя в фильме показано семейное застолье: электрически-желтое освещение, свалявшимися колтунами прилипшее к поверхности кадра, горизонтальные видео-помехи, разглаживающие экран, куски неразборчивых голосов. И я готов искренне поверить, что это забытая, а теперь обретённая частичка моего детства, какая-то потерявшаяся запись семейного архива.

Вторая. Из микроскопических деталей, из каждодневных очевидностей и пустяков ты собираешь свою крошечную летопись Одессы. Конечно, опрометчиво с моей стороны было утверждать ранее, будто бы Одесса из «Милой зимы» похожа на Новосибирск, пусть даже на Новосибирск моих детских воспоминаний. Но вот кто-то произносит за кадром: «Время прошло, а всё, что мы до сих пор видим, – это постсоветский ландшафт». Изнутри поросших новостройками районов, из глубины изменившихся улиц пробивается и никуда не пропадает вечно цветущий и вечно возвращающийся застойный город откуда-то из 80-х годов. Я даже не помню его по памяти из детства, скорее по историям, услышанным когда-то от взрослых. Но это призрачное тело города, по-прежнему остаётся моим самым острым переживанием пространства.

Третья. Помимо всего прочего, твой фильм намекает на те минуты, когда остаёшься в одиночестве. Когда совершенно ничем не занят. Их идеальная поверхность может отпугивать, но это самое ценное и самое личное, что определяет нас. Единственные минуты, прожитые самостоятельно.

Новый год (опять) с его гирляндами, шумными праздниками и снежным оцепенением, замершим ходом дней – это, конечно, самое одинокое время в мире. Возможно, именно потому я его так люблю. И именно с этим я и поздравляю тебя каждый раз, вновь и вновь – Юля, с невыносимо долгой, с самой милой зимой!



III. Хроникальные сводки

 



«Размышления о фантазии» (Phantasiesätze), Дане Комлен, Германия, Дания, 2017

Результат как от встречи Йонаса Мекаса с Николаусом Гейрхальтером. Теплота домашней плёнки, дрожь ручной кинокамеры и интонации доброго друга незаметно перетекают в холодное HD-изображение, где людям нет места среди других предметов, и пространством повелевает архитектурная статика. Дане Комлен открывает фильм серией идиллических хоум-видео некой украинской семьи из Припяти, а затем опрокидывает захватывающие старые кадры в сегодняшний день, повторяя монтажный рисунок едва ли не в тех же локациях и зданиях, но уже заброшенных и насквозь пробитых травой. И чем сильнее разъезжается пространство, чем глубже стирается память о событиях, тем лишь возрастает напряжение между двумя частями фильма. Тем больше взаимосвязей и переходов между ними появляется.

«Если будущее бесконечно вариативно, то столь же бесконечно и прошлое».

Когда-то я писал, что самым насыщенным путешествием в жизни человека всегда будет возвращение к месту, где он вырос. Комлен не просто иллюстрирует эту мысль, регистрируя аномальную интенсивность между хоум-видео и руинами. Он опытным путём выводит формулу, из которой следует, что оставленные места с каждым годом полнятся всё новым содержанием и новыми впечатлениями, обладая неисчерпаемым потенциалом.


***




«Доусон Сити: Замёрзшее время» (Dawson City: Frozen Time), Билл Моррисон, США, 2016

«Если будущее бесконечно вариативно, то столь же бесконечно и прошлое» – радостно объясняет Билл Моррисон, отвечая на стандартный вопрос о творческих планах.

1978 год. Моррисону еще не исполнилось 13 лет. В канадском городке Доусон Сити на строительной площадке обнаруживается удивительная находка – коллекция из сотен фильмов на легко воспламеняемой нитроцеллюлозе, погребённая под ледяным катком. Плёнки, частично испорченные, но сохранившие изображения, датируются промежутком между 1903 и 1929 годами и принадлежат архиву старого Доусон Сити.

1991 год. Билл Моррисон, недавний выпускник колледжа искусств Cooper Union знакомится с фильмом Петера Дельпо «Лирический нитрат», смонтированном из образцов раннего кинематографа. В особенности Моррисон вдохновляются последними минутами, где в ткань фильма вплетаются испорченные и изъеденные временем кадры. На долгие годы царапины и деформации архивных пленок, особая визуальная пластика повреждённых кадров, становятся основным полем экспериментов американского режиссёра.

2016 год. После приглашения архива Оттавы трехлетней работы, Моррисон завершает самую масштабную и амбициозную картину в своей фильмографии, посвященную истории Доусон Сити.

Именно в такой хронологически прямолинейной, по-источниковедчески подмороженной манере растягивается на два познавательных часа «Замёрзшее время». Что вроде бы невыгодно отличает его от предыдущих гипнотических опытов режиссёра и даже позволяет упрекнуть его в документалистской инертности. Но лишенный эффектного саундтрека и назойливо отвлекающий от картинки бесконечными титрами, «Доусон Сити» впервые столь явственно обнаруживает в Моррисоне не поэта-авангардиста, слагающего красивые визуальные вирши, а чистокровного учёного-историка. Не такое уж предсказуемое перевоплощение, если принять в расчёт, что излюбленный союзник Моррисона с 1991 года – энтропия. Энтропия, уничтожающая следы истории. Или энтропия, становящаяся историей?

В «Доусон Сити» Моррисон впервые позволяет себе проследить за полным циклом жарких взаимоотношений истории и кинематографа XX века. Сперва кино появляется как робкий соблазнитель, двойник истории, повторяющий каждый её жест (например, 1896 год становится одновременно началом клондайкской лихорадки и стартом широкого распространения серебросодержащих пленок). Осмелев, кинематограф беззастенчиво льстит истории, крупным планом отмечая триумфы её победителей – ключевой матч бейсбольной Мировой серии, хроники войны, испытания высокоскоростного катера Александра Белла. Но тут же террористическая атака на Уолл-стрит, разрушительная снежная буря, резня в Восточном Сент-Луисе – кино невольно подмечает и все травмы истории, вперив взгляд в ее катастрофические недостатки. Наконец, пройдя сквозь все торжественные мгновения, преодолев кризисы и конфликты, киноплёнка рассыпается от старости и тогда-то становится понятно, что история была не в том триумфальном, что хочется запомнить и даже не в том ужасном, что не получается забыть. История – плотная «материальная жизнь» из повседневности и маловажных мелочей, преимущественно сочиненная не из персонажей в центре кадра, а из второго плана, из всего, что попадает в объектив случайно.

И вот деформации пленки, когда-то в 1991 году очаровавшие Билла Моррисона. Они разрезают и съедают сердцевину кадра, как будто навсегда стирая из него событийность и содержание. Но эта мертвящая деформация – и есть решительное восстание и победа материальной истории.


***


P. S.

Если жизнь – не более чем набор оптических совпадений и комбинаций, то почему бы не попробовать описать её целиком в технических категориях, как несколько сменяющихся режимов вúдения, режимов съёмки? Инес засматривается на проекцию старой фотографии, проваливается в воспоминание и хоум-видео своего детства, а оттуда через задумчивое лицо бабушки падает ещё глубже – на киноплёнке тот же загородный дом только десятилетиями ранее, её совсем юная мама проводит здесь летние дни. В этой завязи флешбеков Мументалер ясно показывает как плёнка намертво срастается с нашей чувственностью и способностью к воспоминаниям. Не какие-то конкретные записи, но сам формат изображения вплетается в нашу нервную систему, расширяя её вовне, сближая Инес с отцом, которого она не знала.

Впрочем, ошибочно полагать, будто архивные видео станут залогом их счастливой встречи в виртуальной вечности. Напротив, из каждого кадра явственней всего гремит смерть, захваченная в разгар своей работы. Это кинематографическое клише – когда главный герой в минуты меланхолии пересматривает старые кадры, на которых запечатлён ушедший любимый человек, на мгновение пробегает иллюзия, они снова вместе, из глаз катятся слёзы примирения. Жестоким противоядием для такой ослабляющей ностальгии может послужить радикальная практика Бексиньского. Он не пересматривает пленки с живыми родственниками, но напротив влюбленно и сосредоточенно разглядывает сквозь объектив их мёртвыми. Действие отчётливо жуткое, но именно так всё приходит в соответствие – безжизненное тело и смерть, склонившаяся над ним, одёрнутая камерой в самый момент преступления. Видеоплёнка не удлиняет жизни, но в своей бесплотности лишь негромко и отчётливо заявляет о праве любого человека и любого события на то, чтобы пребыть вновь.


Веб-сериал года: «Синемагия», Никита Лаврецкий, Белоруссия, 2017


Ретроспективы года: Джон Форд, Хон Сан Су, Голливуд 40-50-х.


Лучшие фильмы прошлых лет, увиденные в 2017-м:

1. «Дьявол и Дэниел Уэбстер» (All That Money Can Buy), Уильям Дитерле, США, 1941

2. «Восхитительная ложь Нины Петровны» (Die wunderbare Lüge der Nina Petrowna), Ханнс Шварц, Германия, 1929

3. «Кто я на этот раз?» (Who Am I This Time?), Джонатан Демми, США, 1983


Читайте также:

Лучшие фильмы 2016 года

Лучшие фильмы 2015 года

Лучшие фильмы 2014 года

Лучшие фильмы 2013 года

Лучшие фильмы 2012 года

Лучшие фильмы 2011 года


К списку авторов




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject