Четвёртый смысл

Автор: Алексей Тютькин



Мыслить в рамках здравого смысла, ожидая новизны, это всё равно, что пытаться изобрести интегральное исчисление, размышляя над таблицей Пифагора. Новое рождается в области фантазматической – творчество Ролана Барта тому прекрасный и убедительный пример. Вооружившись бартовскими инструментами (надстройка ступеней смысла, созерцание фотограмм, фрагментарность текста) и воспользовавшись собственными фантазмами о сущности кино, Алексей ТЮТЬКИН в своём тексте излагает авторские построения о «четвёртом смысле».


Пролог. Ступени смысла

Если бы отошедшим от шока первым зрителям с бульвара Капуцинок заявили, что кинематограф – искусство видимого, они, скорее всего, поспорили бы с первой частью этого заявления. Искусство ли кино – это даже не вопрос, а трофическая язва дискурса, который образовался вокруг кинематографа; то, что кинематограф оперирует видимым – тезис, которому пришлось стать сложнее, когда звук и слово расширили пространство кино. Но и после такого расширения вряд ли кто-то стал бы спорить, что кино – искусство видимого.

Парадоксально то, что смысл видимого не исчерпывается этим самым видимым, продлеваясь за поверхность картинки, делая её объёмной, может быть, разбегающейся в стороны. В 1970 году Ролан Барт в своей знаменитой работе «Третий смысл», разбирая фотограммы фильмов Сергея Михайловича Эйзенштейна, вычленяет две смысловых ступени кадра: 1) информативную и 2) символическую, вводя третью ступень – «третий смысл» – то есть уровень означивания.

Сам Барт подчёркивает упрямство «третьего смысла», извлечение которого зависит только от зрителя: этот смысл уводит размышления прочь от нарратива, заставляя разбираться не с фильмом, а с самим собой – отыскивать причины, почему именно эта, а не другая деталь запустила механизм означивания. «Третий смысл» – это тот же пунктум, придуманный Бартом много позже в книге о фотографии: нанесенный студиуму удар, укол, туше, неструктурный элемент в структуре. Собственно говоря, статья о «третьем смысле» посвящена больше фотографии, чем кино, так как в движущихся картинках, в отличие от фотограмм, довольно сложно вычленить и удержать этот пресловутый «третий смысл».

Статья Барта важна тем, что он выстраивает особенную иерархию смыслов – в виде ступеней, что походит на систему смысла, предложенную Жилем Делёзом в «Логике смысла», в которой каждый новый смысл объясняет ему предшествующий. И всё же отличие есть: ступени Барта – плоскости более-менее суверенные; нельзя не отметить, что циркуляция смысла между ними присутствует, но взятый на определённой ступени смысл вполне независимый. Верней всего, это возможно из-за гетерогенности смыслов каждой ступени: реальный смысл информативной ступени, символический смысл и «третий смысл» разнятся по консистенции.

Придуманная Бартом смысловая «бафмология» (то есть «ступеневедение») в приложении к кинематографу занимается именно видимым, но надстройка ещё одной ступеньки не повредит, правда, смысл на этой плоскости будет извлекаться из невидимого. Но невидимое – не означает несуществующее. Живая клетка, молекула воды, вирус гриппа, летящий фотон – существующие вещи. И то невидимое, что мы попытаемся «увидеть», относится к категории существующего, но имеющее особенное существование внутри кинематографа. Когда Барт писал об упрямстве «третьего смысла», который он видел, он даже не догадывался, насколько навязчивым и упрямым является «четвёртый смысл».


1. Отступление. Кинематограф

Отступим, чтобы приступить.

Фотографию изобрели в Толедо, движущиеся картинки – в Альби. Потом братья Люмьер придумали документальное кино. А художественное, созидающее светом, не изобретали и не придумывали, а украли у Жоржа де ла Тура и Эдуара Мане. Мизансцены вокруг прикрытой ладонью свечи или люди, сидящие на балконе, возможны лишь потому, что человеческий глаз подстраивается к любой темноте, если только она не кромешная. В кино снять такие мизансцены можно, только лишь используя препарированную свечу из «Американской ночи» Трюффо и систему дуговых ламп, которые мягким светом осветят только людей на балконе, оставив во тьме внутренность комнаты.

Раз уж мы начали говорить о невидимом, то нужно сказать несколько слов о невозможном, чтобы вывести за скобки хотя бы его. Кинематограф, кроме того, что он изобрёл время, научил нас видеть невозможное. Чудо невозможного света. Красавица с канделябром в руке вырывается навстречу Чудовищу – её и его, истекающего дымом, создал бог-оператор Анри Алекан (и немного Гюстав Доре).



Кадр из фильма Жана Кокто «Красавица и чудовище»


Вероятно, не нужно долго распространяться о невозможности такого светового решения в Реальности – имеющий глаза, как говорится, да увидит. Рауль Руис в «Гипотезе украденной картины» устами Жана Журдёя методично и детально описывает механику этого чуда. Картина из мира с двумя солнцами объясняется просто – наличием воли Автора, который освещает и вылепливает светом мир своего фильма/картины, сообразуясь только лишь с собственным замыслом.



Кадр из фильма Рауля Руиса «Гипотеза украденной картины»


В пределе, к которому стремится искусство кино, находятся те невозможные вещи, которым обучились мы, зрители: подсвеченный контровым освещением дождь, струящийся по оконным стёклам, блик на клинке самурайского меча, световая заплата, освещающая лица лежащих в постели любовников, кружок света от горящей свечи, пляшущий на стене. Нужно вдуматься, чтобы восхититься теми световыми решениями, многие из которых уже стали клише, но так и не были поняты как невозможные, но придуманные или изобретённые только лишь разумом человека, который сражался с техническими возможностями съёмки.


2. Труд

От невозможного к невидимому.

В книге «Ролан Барт о Ролане Барте» в главке «Где граница представления?» романный персонаж пишет: «Брехт накладывал в корзину своей актрисе настоящего мокрого белья – чтобы та правильно двигала бедрами при ходьбе, как положено угнетенной прачке. Это очень здорово – но ведь и глупо, не правда ли? Ведь корзина-то тяжела не от белья, но от времени, истории – а как представить такую тяжесть? Невозможно представить что-либо политическое: оно не дает себя копировать, сколько ни старайся, чтобы копия была правдоподобнее. Вопреки закоренелым верованиям социалистического искусства, где начинается политика – там кончается подражание».

Как представить, например, труд? Или как увидеть труд? Сколько нужно подложить белья в корзину, чтобы увидеть труд прачки? Может быть, можно увидеть труд вокруг двух людей, стоящих на вспаханном поле, как в фильме «Захолустье»?



Кадр из фильма Жана Ренуара «Захолустье»


Труд представляется не более как знак. Кровавые мозоли, пот, слёзы, вспаханная земля, обтёсанное дерево – вот знаки труда, но не сам труд. Казалось бы, кинематограф показывает именно их, эти знаки. Но не совсем: есть что-то текучее и неуловимое в фильме, то, что обнимает и обволакивает знаки, нечто, что сгущается, порождая их. Ведь, разглядывая вспаханную солёную землю, вполне могут отыскаться и скептики на манер каких-то полинезийских аборигенов, которые не видят связи между плотской любовью и рождением ребёнка из-за того, что между ними пролегают девять месяцев. Отыщутся и те, кто будут измерять невидимое в киловаттах и человеко-часах, но труд, невидимый, текучий и трудный можно «увидеть» только в кино: два человека стоят на пашне, а труд гудит в их мускулах и вибрирует в изображении на плёнке.


3. Интермедия. Нудист на пляже, котёнок на дереве



Кадр из фильма Жана Жиро «Жандарм из Сен-Тропе»


Вот удачный рейд сержанта Крюшо. Но что ещё можно «увидеть» на этой фотограмме, кроме ужимок и прыжков комика с физиономией, которую не вытравить из памяти? Цинизм и ханжество идеологии. И это не вчитывание политического, не освоение фильма в стиле профессора Бордвелла – это возможность увидеть невидимое, зная, что оно существует. Нужно только знать контекст.

Это же поразительно дико – жандармерия, которая занимается поимкой нудистов. Контрабанда, «французский связной», 19 марта 1962 года (фильм датирован 1964 годом; дата может не сработать, если не знать истории) – и нудисты. Жандармы из Сен-Тропе почти как пожарные из Плезантвиля, которые не умеют тушить пожары, а занимаются только тем, что снимают котят с деревьев. Только Плезантвиль был парадизом, чего нельзя сказать о Сен-Тропе 60-х годов прошлого века.

Несомненно, ждать от комедийного фильма с Луи де Фюнесом напряжённого показа жизни, внутри которой он снимался, – тщетное дело (хотя из приключений раввина Якова кое-что можно понять, даже не зная контекста). Но когда так цинично подслащивают, то недалеко и до диабета.


4. Колониализм

Именно эта фотография стала для меня иллюстрацией навязчивости «четвёртого смысла» – я впервые увидел больше. Или, что точнее, я увидел другое. Информативность, символичность, означивание были прерваны историчностью: Дельфин Сейриг и Маргерит Дюрас стали для меня включателями Истории, и я уже видел не их, а две истории из колониального прошлого – Бейрут и Индокитай. Этот удар невидимого был фатальным: отвязаться от истории, – личной ли, Истории ли с заглавной литеры – видя этих двух женщин, я уже не могу.



Дельфин Сейриг и Маргерит Дюрас. Фотография со съёмок фильма «Песнь Индии»


В фильме Жана Ренуара «Захолустье», который уже вспоминался выше, есть сцена-иллюстрация возникновения «четвёртого смысла»: дядя-«пье-нуар» показывает племяннику начало колонизации Алжира французами, и невидимое становится видимым – Ренуар инсценирует возникновение прошлого, которое маршем проходит по алжирскому берегу. Жан-Мари Штраубу и Даниель Юйе не требуется ничего инсценировать, чтобы увидеть пепел предательницы, развеянный в зелёных побегах поля люцерны; Маргерит Дюрас показывает французскую реку, а зритель видит африканскую кровь; Жак Риветт даже не приводит в «Кайе» фотограммы одного знаменитого тревеллинга, но видит в нём мерзость.



Кадр из фильма Жана Ренуара «Захолустье»


Последняя фотограмма в этом эссе взята из фильма Летисии Массон «Раскаяние».



Кадр из фильма Летисии Массон «Раскаяние»


Она удивительна как иллюстрация того, как «четвёртый» смысл инкорпорируется в первый, в информативный. В кадре Сами Фрей, Саид (Сами) Насери и Изабель Ясмин Аджани – «известные французские актёры»: сын депортированных из оккупированной нацистами Франции польских евреев, сын алжирского эмигранта и француженки, а также дочь алжирского эмигранта и немки из Баварии. Этого можно и не увидеть, но именно такие актёры в таких ролях разрешают схлопывание двух смыслов – явного видимого и придуманного невидимого. А это приводит к тому, что фильмическая история преодолевает свою вымышленность, становится, пусть и частично, общей историей эмиграции и отысканием своих корней в мире, который, как дерево, вырван ураганом.


Эпилог. Смотреть и видеть

Настаивать на существовании «четвёртого смысла» сложно, так как приведенные примеры за доказательства вряд ли сойдут. Доказывать существование невидимого – дело сложное. Не имея камеры Вильсона нельзя доказать существование электрона – и даже после проведения чистого опыта, отыщутся те, кто скажут, что на чувствительной бумаге отразился не электрон, а его след, то есть знак. Но такого скептицизма у обгоревших на солнце или только что вылечившихся от инфлюэнцы поубавится. Несомненно, невидимое увидеть нельзя, но отрицать факт его существования сложно.

Скептики иного плана скажут, что отыскать «четвёртый смысл» можно лишь, если знаешь положение вещей. Вряд ли это довод, так как смысл всегда располагается вне положения вещей: изменив его, вы измените и смысл, который никогда не предзадан. Ситуация, скорее, усложняется, когда вы хотите избежать смысла, оставив в покое положение вещей. Это совершенно невозможная ситуация, так как смысл – самая упрямая на свете вещь.
Настаивать на существовании «четвёртого смысла» не стоит, но именно он превращает пассивное смотрение в активное вúдение. Смотреть – это отражать, видеть – это присоединять к смотрению процесс мышления, вызванного упрямством «четвёртого смысла».


Алексей Тютькин


К оглавлению «Бинокля Барта» 




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject