I WOULD PREFER NOT TO (WRITE ABOUT WERNER SCHROETER) if only in the company of Francis Bacon

Автор: Мария Торхова


Отчего кинематограф Вернера Шрётера не попал в поле зрения исследований кино Жиля Делёза? Или Делёз уже написал целую книгу о Шрётере, и лишь по случаю она оказалась про Фрэнсиса Бэкона? Как верно определить координаты той точки, в которой пересекаются стратегии двух художников? Мария ТОРХОВА предлагает опыт приближения к месту этой встречи, где субъективистские способы чтения бессильны.


Каждый кадр, каждый ход подтверждали для меня скрытую связь между художником и создателем фильма. Это проще сформулировать, нежели доказать. Я попробую – однако, боюсь, что мои главные доводы покажутся вам легковесными, остальные же – либо туманными, либо обманчивыми.

Жак Риветт «Письмо о Росселлини»


Для любителей загадок заманчивой может оказаться та, что блуждает среди двух имен – режиссера Вернера Шрётера и философа Жиля Делёза. Отчего в своем обширном исследовании кинематографа у Делёза не находится места для такого знакового режиссера, как Шрётер? Несмотря на то, что это заветное имя звучит всего один раз, очень многие тезисы книги «Кино» с настойчивостью отсылают именно к нему. Стоит ли говорить об искусном методе разрывания аудиального – визуального, о стирании лица, о вере в мир и тело, когда можно просто прошипеть: Вернер…? Вероятно, об этом умалчивании стоит поразмыслить, возможно, вооружиться работой не кинематографического толка и вкупе с этим бестактным вторжением продолжить тезис о том, что можно действовать сообразно одной тактике, но на разных территориях. Говорить о кино не как о чистой визуальности, но как о машине эмансипаторного толка.

Чем может быть продуктивно совпадение двух художников – здесь намечается вопрос, на который нам предстоит ответить. Можем ли мы удержать фигуры разного поля боя на достаточно близком расстоянии, не замкнувшись при этом на порочной чисто сопоставительной оси? Удержать их, чтобы это стало работающей машиной? И возможно ли нам прочувствовать это так, лишь бы не упростить в условиях умалчивания?


Кадр из фильма Вернера Шрётера «Собачья ночь» и «Second Version of Triptych 1944» (1988) Фрэнсиса Бэкона


В 1981 году Жиль Делёз в работе «Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения» пишет, что «живопись должна вырвать Фигуру из фигуративности». Чуть позже, два года спустя, анализируя образ-движение во втором томе исследования «Кино», его интенция сменила сферу, но не суть – он призывает вернуть образ телу (или лучше: вернуть кинематографу тело). В той же работе Делёз говорит о некоем «статическом неистовстве», которое охватывает персонажей Джозефа Лоузи, Жана Жене и фигуры Фрэнсиса Бэкона. Это насилие поступка до всякого действия, это буря, которая не разряжается вовне, сгущаясь внутри персонажа, она доводит и героя, и производную среду до деградации, извращения и смерти. Можно было бы сказать, что аналогичный механизм (т.е. образ-импульс) присутствует и, к примеру, у Пазолини в «Теореме»: его деформации происходят в логике полной растраты (Сильвана Мангано), аскезы (Лаура Бетти), обнажения и крика (Массимо Джиротти), спазма Анны Вяземски (кататонический ступор в теле есть одновременно и неистовство невышедшего движения) и спазма Андреса Сублетта, который выскальзывает в спазм – пародию на картины Фрэнсиса Бэкона. Весь фильм мы наблюдаем мощь силы, проистекающей из инфернального голубоглазого гостя, которая рассеивается по всей семье, уничтожая их. Но можем ли мы сказать, что тот же самый образ-импульс присутствует у Шрётера, когда мы наблюдаем чрезмерность и спазмированность его персонажей?


Кадр из фильма Вернера Шрётера «День идиотов» и «Portrait of George Dyer in a mirror» (1968) Фрэнсиса Бэкона


В своей книге «Средства без цели» Агамбен определяет нынешнюю эпоху как утратившую свои жесты: «для людей, утративших всякую естественность, любой жест становится судьбой». Кинематограф в таком случае предстает спасителем – он пробуждает жест из образа. Что за жесты у Вернера Шрётера? Невротические ли они, как часто об этом пишут? Или же Жиль Делёз манкирует впечатлениями об этом режиссере по какой-то определенной причине? А что, если в фильмах Вернера мы видим принципиально новый тип жеста, сугубо отличающийся от телесно-импульсивно-невротически инфицированного?

Возможно, это как раз та точка пересечения двух художников: Вернера Шрётера и Фрэнсиса Бэкона – ситуация проблематичности говорения о них не в логике простых дихотомий фигуральное/фигуративное, образ-движение/образ-время, а в русле творения нового языка - это как раз те художники, которые требуют его как на своей, так и на чужой территории.

«Характерной чертой жеста является то, что он не производит и не исполняет, а принимает на себя и несет на себе». Ровно так же все эти искривленные тела, практически изуродованные гибкостью даже уже не рук и ног, но каких-то новых органов, выскользнувших из спазмированного тела, ведут себя со зрителем. Это то, что у Мишо называется «прицелиться к точке боли», «поместить себя в яблоко», то, что у Бэкона «я воткнул шприц, чтобы приковать ее к кровати». Создать напряжение либо убрать/переместить его в случае Мишо. И то, и другое имеют дело с предельной интенсивностью.


Кадр из фильма Вернера Шрётера «Пилот бомбардировщика»


Шретер так же, как и Бэкон, стирает человеческое лицо, но иными средствами. Умножая его мощь, утрируя и высвобождая животность. Андрогинность лиц, атлетизм жестов и поз – все эти излишества образуют сопротивление традиционному изображению лица, это скорее голова тела без органов. Само тело непрестанно деформируется: ощущения переходят с уровня на уровень, это напоминает змеиный танец в предчувствии атаки, лицо схватывает крик.

«Кинематограф, поскольку в его центре находится жест, а не образ, по сути является частью этического и политического (а не просто эстетического) порядка». Это как раз та оговорка, указывающая нам на ошибку вписывания в типологию образов кинематограф Шрётера, ибо его сфера жестов очевидно располагает политической силой, а поэтому разговор о чистой телесности не может быть оправданным. В таком случае, любой подобный политический акт в кино – это не просто событие визуальности, требующее разворачивания в языке, это новая схема жестов и способов их взаимодействия. План атаки на мир с его классификациями и образностью, а значит на всякую идеологию.


Мария Торхова



К оглавлению «Энциклопедии Вернера Шрётера»




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject