Вернер Шрётер: Смеющаяся звезда (1983)

Автор: Максим Селезнёв


«Смеющаяся звезда» (Der lachende Stern)

Реж. Вернер Шрётер

Филиппины, 1983


В январе 1981 года по указу первой леди Имельды Маркос в филиппинской столице началось возведение грандиозного парфеноноподобного здания – Манильского киноцентра. Монструозные масштабы строительства в условиях спланированного цейтнота (открытие первого международного фестиваля было заявлено уже на первый месяц следующего года) привело к перегрузке рабочих смен и несчастным случаям (крупнейшая ноябрьская трагедия под занавес строительства повлекла гибель 169 человек). Такая знакомая история для страны Третьего мира, управляемой диктатором, хочется даже сказать «обычная» (и это омерзительно). «Смеющаяся звезда» начинается хаотичным документальным пунктиром: Сальвадор-1983 (гражданская война), Чили-1973 (военный переворот) – Вернер Шретер прочитывает эту омерзительность, но она не имеет никакой связи с его фильмом. Хотя, казалось бы, он попал на Малайский архипелаг и получил возможность отснять свое филиппинское исследование благодаря приглашению Имельды Маркос на фестиваль, проходивший в том самом Манильском киноцентре.

Шретер, как и многие представители его поколения в немецком кино, вырос в ситуации абсолютного недоверия, скомпрометированности и изгаженности истории. Истории как конкретных событий, увлекших Германию незадолго до их рождения; но и шире – истории как европейского способа мышления, специфического умения организовывать ход времени, ярость желаний и силу влияний вокруг нескольких привилегированных линий (с середины XVII века – преимущественно национальных). Ровесники Шретера в бесконечном движении избегали исторического, растворяясь между дорожными переездами, чужими городами и маршрутами первооткрывателей, изрядно поисчерпавших к XX столетию свою новизну, неизведанность. Впрочем, для Вернера этот общий бег, частью которого он вроде бы становился (помимо Филиппин путь режиссера продевал Чили, Аргентину, а также Палермо и Неаполь), никогда не переходил в бегство; в его перемещениях не чувствовалось неизбежности. Просто где бы ни оказавшись, в США или Латинской Америке, он всюду намечал своим присутствием точку отступничества, уничтожительную для окружающих пространств и обстоятельств. Идеологизированный Город Человека, парадная Манила Имельды Маркос как и сама первая леди не имели шансов устоять в кинематографе Шретера, но не в силу политического решения, намеренного сопротивления (каким руководствовались, например, Соланас и Хетино), а из иноприродности, призрачности его режиссерской ситуации. Диктатура, неоколониализм, Третий мир – «Смеющаяся звезда» блистательно пренебрегает этими, казалось бы, «обязательными» терминами.

Когда человек, кого расхожее мнение с тупым упрямством всю жизнь ссылало в разряд причудливых маргиналов, отправляется работать в экзотическую страну – все как будто сходится. Краешек к краешку, отщепенец к отщепенцам. Но Филиппины (равно как Чили и Аргентина) привлекают Шретера вовсе не своей географической отдаленностью или культурной альтернативой. Его намерение идет дальше нехитрой подмены – города на джунгли, скучного Лиона Фейхтвангера на туземного Хосе Рисаля, а приевшихся со школы революционных сюжетов на неведомые и оттого пьянящие малайские аналоги. Как свидетельствует «Смеющаяся звезда» – заморская реальность очаровывает немецкого гостя, прежде всего, своей бесформенностью, невысказанностью. Филиппины, еще почти никем не изобретенные и не явленные, на самой своей поверхности дают взгляду именно то, чего всегда искал Шретер, и что влекло его повествования – страсти и силы в чистом виде. События и мотивы малайской истории погружены в дрему и видят о себе сны, не воплощенные в явные силуэты. Прикосновением к источнику фантазии, благодаря которому можно перемешать, заново рассказать обо всем на свете, и определяется интерес Шретера. Высказыванию от лица угнетенной расы он всегда предпочитал речь вымышленных, еще не вполне существующих народов.

«Смеющаяся звезда», как и многие фильмы Шретера, рассыпается изобилием образов, слов, быстрых монтажных склеек, беспощадно обходясь со зрительским вниманием, не успевающим локализовать и утвердить в цельном восприятии иной промелькавший мимо эпизод. Ориентирами здесь могут послужить разве что три сквозных мотива, три постоянные сцены, возвращение к которым задает ритм повествованию. Первая – официальная речь Имельды Маркос на фестивальной церемонии. Выходя из-под рук Шретера короткими монтажными кусочками, она становится чем-то вроде зачитанного вслух оглавления, разметкой между частями картины. Вторая – реприза о пятиконечной звезде из спичек, приводимой в движение/танец/смех простой каплей воды. Из такого незамысловатого домашнего фокуса рождается целый ритуал и своеобразная театральность. Последним лейтмотивом становятся цитаты из классика тагальской литературы Хосе Рисаля, чье фантомное присутствие на экране передается через пустые ярко-красные кадры.

С великой долей условности можно сгруппировать и все остальные фрагменты «Смеющейся звезды» вокруг трех обозначенных образов. Имельда своей речью открывает густой поток всевозможных свидетельств и комментариев. Здесь высказываются высокие политики и кардиналы, раздает нескромные интервью Фердинанд Маркос («мы должны следить за странами региона, Таиландом, Камбоджей, чтобы не допустить нового Вьетнама»), сторонники президента рассуждают в стиле «если не Маркос то кто», американская актриса делает легкомысленное признание («я стараюсь не думать о политике этой страны»), в документальных фрагментах слово достается и коллаборационисту Хосе Лаурелю и американским дикторам, вещающим о бесконечной признательности филиппинских братьев [меньших], Рональд Рейган высказывается дважды – сперва как руководитель страны, затем как актер; говорят дети, протестующие студенты, заморские этнографы, историки, публичные агитаторы. У Шретера эта многоголовая речь не превращается в типичное для документального кино коллективное интервью о положении дел, но скорее преобразуется в механическую серию раскрытых ртов, желающих присвоить и целиком высказать Филиппины. Возможно, им и удалось бы прожевать весь фильм, когда бы не вторая группа эпизодов, спускающая на волю упоительные театральные излишества и обряды повседневности. Одинаково пышный и мелкобытовой ритуал со спичечной звездой открывает дорогу всевозможным представлениям и шествиям – от богатого фестивального церемониала до наготы любительских постановок, от религиозных колонн в честь «Черного Назарянина» до гомоэротических шоу. Наружу выходит и моментами полностью завладевает фильмом разнообразная уродливо-восхитительная визуальная мифология островов. Единственное, что не дает утонуть в этом жутковатом пиршестве – хроникальные кадры и тот красный экран, появляющийся на время спокойных и умеренных испанских фраз Хосе Рисаля. Как ни странно, но при обилии документальных кадров, ни экранная речь, ни современные образы почти ни разу не совпадают с содержанием этих изображений. На пленке будто образуются выцветшие белые пятна.

Когда начинаешь разбираться в работах Вернера Шретера, порой неодолимо берет соблазн провести полную опись его фильмического имущества, подобную той, что мы предприняли выше. Кажется, будто это должно приблизить к разгадке скрытого принципа, согласно которому немецкий режиссер изысканно-варварски оркеструет свой материал. Но сила его кинематографа, очевидно, в динамике и сопряжении всех составляющих. На какую бы тему ни заходила речь в «Смеющейся звезде» – Вторая мировая война, протестные движения, манильская урбанистка, кинофестиваль или программа военного сотрудничества США и Филиппин, – любой сюжет будет дан Шретером примерно в одинаковой пропорции театральности, хроникальности и прямой речи. А главное – все элементы, чем дальше, тем сильнее пойдут друг на друга внахлест. Имельда исполнит песню, которая сольется с другими театральными номерами; документальные кадры разрушенного манильского квартала Интрамурос из первой половины фильма найдут созвучие с изображениями бедных районов второй половины; театр станет воспроизводить сюжеты истории и делать политические утверждения.

Основной принцип Шретера в работе с каждой единицей материала – усечение. Или скорее кромсание, раздирание на куски. Его предельная цель – в освобождении смысла каждого из кадров, исключения его из отягчающего и ничего не проясняющего контекста. И для того чтобы дать воздух, пространство изображениям, ему приходится их калечить. Резко обрывать музыкальные номера, вытаскивать по полфразы из длинной речи, выхватывать эпизоды кинохроники, не утруждая себя объяснением хаотичных скачков во времени. Так к концу ему почти удается развоплотить рассказ с высоким содержанием политического и исторического до концентрированной, «тактильной» визуальности. Доходит до парадоксального – даже супруга диктатора, Имельда Маркос на мгновение превращается в одну из женщин кинематографа Шретера, хотя прежние сцены уничтожали ее и все, что она произносила. На пороге этой опасной внелогичности и оставляет нас «Смеющаяся звезда».


Максим Селезнёв



Путеводитель по фильмографии Вернера Шрётера:





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject