Вернер Шрётер: Смерть Марии Малибран (1972)

Автор: Лиза Бабенко


«Смерть Марии Малибран» (Der Tod der Maria Malibran)

Реж. Вернер Шрётер

Германия, 1972


«Ему не важно, понятна ли история или нет, история существует,

чтобы её чувствовать».

Седрик Анжер, Les Inrockuptibles, 2002


Вынесенная в эпиграф фраза Седрика Анжера, сценариста позднего фильма Шретера «Двое», лапидарно передает основную особенность всего творчества этого экспериментального немецкого режиссера. И хотя мы будем опираться предметно на его фильм «Смерть Марии Малибран» 1972 года, поразивший в свое время Мишеля Фуко, однако, общие черты фильмографии Шретера присущи всем его картинам. Это и радикальная экспериментальность в выборе и художественной постановке сюжета, и принципиальная антинарративность, которое делает привычное слово «сюжетная история» просто неуместным, и невероятно сложная постановочная эстетика каждого кадра, взгляда и звука, и радикальная театральность — игра на уровне эксцесса, и конечно же приверженность большому стилю — опере, переносимому Шретером в пленочное пространство кино (та же Мария Малибран — испанская оперная певица).   Шретера  можно поставить в режиссерскую линию «Джармен-Хамдамов-Жулавски-Гранрийе». Перцептивность в противовес концептуальности, чувственность, телесная осязаемость, тактильность во всех ее проявлениях (особенно нервозно-истерических), подчиненное этим целям художественное оформление (цвета, костюмы, краски макияжа, декорации, освещение) — все это стоит в противовес психологии нарративного кино. Шретер заставляет включаться именно тело, вместе со  всеми его органами — даже желудок с кишечником. Это в первую очередь телесная коммуникация, переходящая с экрана на зрителя, и принципиально поданная сольно и на всех уровнях телесного «включения», как это возможно в структуре симфонической музыки оперных арий, исполняемых Марией Малибран.  Ориентация на достижение состояния не-знания, не-ума роднит Шретера с творчеством Жоржа Батая — благодаря отдаче телу и тому, что оно чувствует и слышит (опера способствует этому раз-делению), видит и вбирает в себя. Тошнота, спазмы, отвращение — таковы результаты сопротивления организма произведению искусства.  В контексте «Смерти Марии Малибран», в которой, казалось бы, еще нет уровня невротической телесности вроде той, что будет в «Дне идиотов», это наиболее показательно. Как писала Кристева, «отторжение и приступ тошноты отгораживают меня от грязи, клоаки, нечистот», и одновременно «отвратительное — это то, что взрывает самотождественность, систему, порядок. То, что не признает границ, положений дел, правил».   За счет чего же  это возможно у Шретера?  Авторское поле невротических фантазмов — неизменный источник подобного языка. Шретер вырабатывает свой визуальный «тело-язык», который, естественно, держится на нем самом. Как пишет кинокритик Алексей Тютькин о режиссерских фантазмах: «Фантазм — это вызов чему-то внутри, что не имеет имени, но точно определяет становление-языка-телом и становление-телом-языка» [1]. Излюбленная шретеровская эпоха немецкого романтизма с его культом перехода к смерти и умерщвлению себя страданием (Гете, Новалис и прочие) — это, безусловно, классика невротического,  литературный образец пораженного неврозом фантазма. Невротическая дихотомия между понятиями страсти и любви  хорошо раскрывается Шретером и в его диалоге с Мишелем Фуко о «Смерти Марии Малибран» [2]. Страсть, которой отданы героини этого фильма — это самоконструирование, сборка своих личных чувственных ориентиров, но она же по определению оборачивается саморазрушением. Иначе это не будет страстью, а субъект не получает страдания  (важнейшая категория для фильмов Шретера), а это именно то, чего и жаждет любое невротическое тело. Страдание-как-удовольствие.




Интересно сравнить «Смерть Марии Малибран» с «Пианисткой» Ханеке. Здесь также,  как и у Шретера, ведущую роль играет классическая музыка (Бах, Бетховен, Шуман и Шуберт), ведомая невротическим расстройством главной героини в исполнении Изабель Юппер, с которой Шретер работал  до этого в «Малине» и позже в «Двое». К примеру, Олег Аронсон вроде бы пишет о визуальном языке  «Пианистки», но создается впечатление, что это и язык  «Марии Малибран»: «Этот частный язык слишком слаб, он еще не обрел свои знаки, которые поз­воляли бы ему читаться и быть понятым. Основанием его являются секс, страх, унижение, боль. Через них Эрика способна контактировать с миром, но мир говорит на другом языке, в котором эти коммуникативные элементы нежелательны или, точнее, воспринимаются не как коммуникативные, а как «внутренние» физиологические или психологические особенности. Можно сказать, что основанием языка героини являются не знаки, но симптомы». [3]  Невротическая телесность «Пианистки», описываемая  Татьяной Вайзер, тоже схожа со «Смертью Марии Малибран» или с другими картинами Шретера: «…тело, ко­торое «говорит» не словами, но судорогами, разрывами, кровотечениями, раз­резами. Таким образом, наиболее сложная смысловая линия фильма вы­страивается не столько в плане происходящих событий или переживаемых чувств, сколько на пересечении этих двух поверхностей — музыки  и тела». [4]

Мишель Фуко солидарен с самим Шретером, о чем и рассуждает в контексте обсуждения «Смерти Марии …»: «Нельзя сказать, что в «Марии Малибран» вообще есть любовь. Речь идёт, скорее, о страсти. Что же такое страсть? Это такое состояние, когда что-то обрушивается на вас, овладевает вами, захватывает целиком, нечто непрерывное и беспричинное. …. Но испытывая страсть, человек перестаёт быть самим собой. …. Страсть также характеризуется единством наслаждения и муки…» [5]  Фуко описывает классическую клинику самопоглощающего невроза, которую Фрейд бы охарактеризовал следующим образом (перефразируя): чем бы человек не занимался, он от всего получает удовольствие. Фуко продолжает: «Эти женщины [героини  «Смерти Марии…» - Л.Б.] охвачены мукой, которая их связывает между собой, узы которой они не могут разорвать, что бы они не предпринимали ради своего освобождения. Всё это совсем не так, когда речь идёт о любви». [6]   В любви все обстоит иначе, чем это описывает Фуко, хотя бы потому, что любовь в ее «здоровом» виде не имеет ничего общего  с болью,  мукой и страданием.  Примечательно, что используемая классическая музыка в «Смерти Марии Малибран» — это тоже голос страсти\трансгрессии. Страсть здесь вторгается через классическую музыку — главный активатор невротических тел Шретера. Та же трансгрессия (определенные практики секса, умерщвления и/ли безумия) заставляет разрушать все на своем пути, как это было и в литературных опытах Батая.  Музыка при этом диссоциациирует визуальный ряд и речь героев. Но важнее всего то, что именно в этом зазоре, благодаря этому приему разъединения Шретер ухватывает непредставимое человеческой природы, художественная репрезентация которого возможна только через эти разрывы визуального и звукового.  Как говорил Делёз, музыка —  «инородное тело» поверх визуального образа, оно больше не репрезентирует видимое, а указывает на разрыв с ним и на его требующую археологического прочтения глубину [7]. Речь же героев здесь вообще говорит не о том, что она выражает, а о том, что остается в ней невыраженным.


Примечания

[1] Алексей Тютькин. Прикладная фантазматика [Назад]

[2] Беседа Мишеля Фуко с Вернером Шретером [Назад]

[3] Олег Аронсон. Санитары любви. «Пианистка», режиссер Михаэль Ханеке // Искусство кино. 2001. № 10 http://www.kinoart.ru/archive/2001/10/n10-artide8 [Назад]

[4] Татьяна Вайзер. Музыка как диктатура гетерогенного (О диссоциации мимики, тела и речи в фильме Михаэля Ханеке «Пианистка») [Назад]

[5] Беседа Мишеля Фуко с Вернером Шретером [Назад]

[6] Там же. [Назад]

[7] Жиль Делез. Кино: Кино 1: Образ-движение; Кино 2: Образ-время / Пер. с франц. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. С. 564 [Назад]


Лиза Бабенко



Путеводитель по фильмографии Вернера Шрётера:





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject