Мишель Лэнгфорд. Аллегорические образы. Мизансцена, время и жесты в кинематографе Вернера Шрётера

Перевод: Оксана Вивсянюк


Профессор Сиднейского университета Мишель Лэнгфорд – не первая, кто написала монографию о творчестве Вернера Шрётера. Однако именно Лэнгфорд поместила его кинематограф в соответствующий интеллектуальный контекст, превратив дружбу с Фуко и Делёзом в содержательную полемику. Вышедшее в 2006 году исследование «Аллегорические образы. Мизансцена, время и жесты в кинематографе Вернера Шрётера» выстраивает генеалогию творческого метода режиссера и придаёт разговору о его фильмах необходимый культурно-концептуальный бэкграунд. Cineticle предлагает вашему вниманию перевод 2-й главы из книги Лэнгфорд – «На подступах к теории кинематографической аллегории».


Мне наконец-то удалось впервые увидеться с Вернером Шрётером в Берлине в 2005 году, когда я почти завершила свою книгу. Мы встретились в маленьком старомодном бистро в Шарлоттенбурге, и он попросил меня рассказать, о чем она. Я несколько неуверенно ответила: «Не знаю, согласитесь ли вы со мной, но в своей книге я привожу доказательства того, что ваши фильмы аллегоричны». На это он ответил, театрально описав рукой затейливый жест: «Разумеется, мои фильмы аллегоричны!» (1).

Да, разумеется, фильмы Шретера полны аллегорий. Однако это утверждение не объясняет, насколько или почему, не объясняет оно также, чем именно является аллегорическое кино. Какие именно кинематографические стратегии оно может использовать и в каких целях? На эти вопросы я попытаюсь ответить в данной главе по мере того, как буду развивать теоретическую концепцию, в рамках которой можно рассуждать о сложном и своеобразном творчестве Шрётера. Я надеюсь разработать классификацию характерных для кинематографа аллегорий, которая могла бы открыть серьезную перспективу в теории фильма в отношении методики его создания, которой несколько не хватает теоретического обоснования (2). Я осуществлю это посредством совмещения концепций, соединив творчество Шретера в продуктивном взаимодействии с работами Вальтера Беньямина и Жиля Делёза.

В своей книге «Происхождение немецкой трагедии» Вальтер Беньямин собирался разработать одну из наиболее детализированных теорий аллегории из всех имеющихся, и многие ее положения снова и снова беспорядочно, подобно самой аллегории, появляются в его работах, посвященных модерну. Однако важнее всего для теории аллегорического кино, которую я хочу развить в книге, то, что они близко пересекаются с некоторыми из его работ о кинематографе, которые могут рассматриваться как удачные примеры аллегорической экспрессии.

В дальнейшем возможно пролить свет на соответствие фильма и аллегорического способа выражения мыслей, обратившись за помощью к работам Жиля Делёза о кино. Я продемонстрирую, что в то время как Делёз не теоретизирует аллегорическое кино в частности, в его концепции образа-времени обнаруживаются аспекты, которые помогут нам понять тонкости аллегорического творчества Шрётера. В этой главе я не только покажу, что Шрётер определенно использует метод аллегории в плане эстетики и концепций, но также продемонстрирую, что этот метод должен рассматриваться в контексте более широкой исторической и концептуальной перемены в создании кино, чем та, что изначально, по мнению Делёза, произошла в начале Второй Мировой войны. Я рассуждаю о том, что все условия, обеспечившие появление образа времени, также произвели особый его вид, который я называю «аллегорическим образом». Именно этот образ представлен в работах Шрётера, и, в то время как его самого можно было бы назвать одним из наиболее радикальных режиссеров аллегорического кино, его творчество выгодно встраивается в контекст массового поворота кинематографа к аллегории в конце двадцатого века.



Кадр из фильма «Двое»


Deux (Двое)

Прежде чем я обособлю этот «поворот» и представлю свою теорию более детально, пожалуй, стоит начать с примера аллегорического творчества Шрётера. Череда титров к фильму «Двое» 2002 года начинается с монтажа крайне непоследовательных образов, между которыми не наблюдается четко просматриваемой связи. Видеоряд начинается с темного экрана. Наши ощущения пробуждают звуки шагов по деревянному полу. Перед нами появляются две надписи голубыми буквами: «Пауло Бранко и Ульрих Фельсберг представляют», затем «Изабель Юппер в фильме "ДВОЕ"». Первый кадр изображает Изабель Юппер сидящей в комнате с деревянным полом: она смотрит на почтовую открытку. Нам почти удается разглядеть изображение на ней, кажется, это живописный вид какого-то замка. Затем следует кадр, на котором Юппер также держит в руках открытку, на этот раз в детской, и спрашивает женщину, которая, как мы позже узнаем, удочерила ее, знает ли она другую «Магдалену». «Нет, ты единственная Магдалена», отвечает та. Голос и жесты Юппер выглядят несколько детскими.

Начинает звучать музыка: знакомый голос Кончиты Супервиа (3) поет «Les cadre rondinelle» из оперы Амбруаза Тома «Миньон». Далее следует серия статичных картинок: черно-белый снимок мужчины; акварель, на которой изображен замок; скошенный кадр с пустой детской кроваткой; детский рисунок мелками, приколотый к стене; кадр типичной португальской бело-голубой мозаики с изображением Мадонны с ореолом и в струящихся одеждах, которое окружено декоративной каймой в стиле барокко; крупный снимок мужчины с красной розой, которую он держит прямо перед собой; снимок повисшей на дереве детской куклы, залитой чем-то, похожим на красную краску или кровь; затем еще одна, похожая кукла. Музыка продолжает звучать. Голосу Супервиа теперь вторит мужской голос, они поют дуэтом, пока камера снимает панораму окружающих замок валов в лучах закатного солнца. Кадр, напоминающий картину эпохи романтизма, пронизан голубыми оттенками, в небе клубятся облака, сквозь них пробиваются лучи угасающего солнца. Эта картина пробуждает чувство того грандиозного, непознанного, которое так превозносили романтики восемнадцатого века.

Но фильм совсем не об этом! Сцена резко меняется, и мы видим Бюль Ожье, одетую в ярко-красный костюм и лежащую на земле с раскинутыми руками. Разительный контраст изображений поражает глаз шокирующим переходом от бледно-голубого к красному. Далее крупным планом снято лицо Ожье в том же положении, ее глаза смотрят вправо, навстречу следующему кадру, где снова она, на этот раз одетая в голубое, стоит на пляже; ее волосы и одежда развеваются на ветру, отражая красоту величественного вида замка и в то же время контрастируя с ней, могучие волны грохочут, накатываясь на берег; кадр возвращается к крепостным валам замка, камера продолжает панораму с того места, на котором она была прервана. Снова Ожье, стоящая на пляже, волны, безустанно обрушивающиеся на берег; наш взгляд устремляется в океан, где бушует вода; возвращается к Ожье, на этот раз ее видно в профиль. В руках у нее какие-то страницы, которые она пускает по ветру.



Кадр из фильма «Двое»


В это же время голос за кадром начинает повествование: «Моей дорогой Марии и Магдалене. Время и расстояние вынуждают меня сделать то, чего я никогда не делала раньше даже в тяжкие времена. Я должна написать вам…» Голос продолжает говорить, она в это время сидит на пляже, и, когда голос произносит окончание письма «Целую вас обеих», то начинает бережно пересыпать песок из левой руки в правую; затем кадр переключается на еще одну руку, выполняющую похожий жест, но в другую сторону, справа налево, на этот раз стирая песок с зеркала или стекла, под которым появляется лицо Изабель Юппер с открытыми глазами, будто мигающими от яркого солнечного света. Дуэт с Супервиа все еще слабо слышен, но теперь ему аккомпанирует тихий перезвон церковных колоколов, в то время как голос читает подпись: «Ваша мать Анна». Этот красивый тактильный жест рифмующихся движений рук, пересыпающих песок, как будто связывает трех людей – Ожье, Юппер и ту, чьей руке принадлежит второй жест – воедино, но он же их и разводит на огромную дистанцию. Они вместе и порознь, так как мы не видим той, кто выполняет второй жест. Хотя титры продолжаются, этот жест и лицо Юппер видимо завершают зарисовку, замолкает и дуэт Супервиа. Вслед за музыкой на этом я остановлю череду образов и начну изложение обещанной теории аллегорического кино.

Теория аллегорий Вальтера Беньямина основана на ряде структурных и концептуальных элементов: возвеличивание процессов фрагментации, разрухи и увядания, деструкция и ниспровержение иерархий, фиксация внимания на используемом творческом методе с приданием ему осознанно сконструированных качеств. Для Беньямина аллегории по сути своей диалектичны, не только потому, что они способны представлять две противоположные точки зрения, на первый взгляд говоря одно на буквальном уровне, и подразумевая другое на уровне образов. Они также диалектичны потому, что способны поддерживать сложное и противоречивое взаимодействие различных временных плоскостей.

Аллегорические работы также склонны вмещать ряды образов, зачастую «пораженных» меланхолией, которые олицетворяют «аллегорическую интенцию» или «вúдение», соответствующее данному выразительному методу. Более того, это вúдение касается не только персонажей аллегории непосредственно, но и автора, и зрителя/читателя, которых данная аллегория так же может затрагивать. Таким же образом, согласно Делёзу, кино образа-времени предложило новые способы вúдения мира, которые (во многом из-за последствий Второй Мировой Войны) подчинялись процессам фрагментации, разрушения и разложения. Как и аллегория, образ-время возникает из разрозненных отрывков и таким манером создает для кино возможность выполнять недвусмысленно аллегорическую функцию. Его главные особенности, по мнению Делёза, это «неопределенность ситуации, намеренно слабо выраженные связи, оформление в виде странствия, осознанное использование клише, пренебрежение сюжетом» (4), и все они довольно точно совпадают со многими мыслями Беньямина на тему аллегорий. Это не значит, что кино образа-времени непременно аллегорично, но его появление предшествовало формированию условий для становления аллегорического кино как особого вида образа-времени, для которого я выбрала название «образа-аллегории».



Кадр из фильма «Двое»


Фрагмент в создании кино

Фрагментарность по Беньямину – это один из определяющих признаков аллегории. Вместе с обломками прошлого, реликвиями, предметами быта и процессом «неостановимого разложения» (5) фрагментарность составляет структуру, процесс и сущность аллегорических работ в эпоху как барокко, так и модерна. Как писал Беньямин: «Чрезвычайно важно то, что в развалинах находятся фрагменты, осколки: благороднейшая материя барочного творчества» (6). Процесс фрагментации служит, чтобы освободить эти элементы от диктата пространства и контекста социального, культурного и природного миров и таким образом отделить их от «традиционных» общепринятых значений, сделав пригодными для «символических целей» (7).

Беньямин пишет: «Все затронутое аллегорической интенцией изымается из жизненных связей: оно разбивается и в то же время консервируется. Аллегория цепко держится за обломок» (8). Беньямин подчеркивает насильственную и разрушительную природу процесса деконтекстуализации, используя немецкое слово «betroffen», которое здесь можно перевести как «разлагающийся» (9). Betroffen имеет, однако, гораздо более широкий спектр значений. Это слово может означать в различных ситуациях «попавший под влияние», «больной», «пораженный» или даже «потрясенный». «Аллегорическая интенция» таким образом описывается как мощная сила, которая может приостанавливать и нарушать природные связи между вещами. По Беньямину кино может служить как инструмент деструктивной фрагментации, и, в подтверждение этого, в «Центральном парке» он определяет появление аллегории в эпоху современности как результат «технического развития» (10). Он пишет: «Внедрение аллегории можно вывести из той ситуации в искусстве, которая обусловлена развитием техники». Такие технологии должны, конечно, включать в себя фильмопроизводство, в особенности потому, что фильм предложил новое видение мира. Фактически Беньямин недвусмысленно выразился о фильме в своем эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости», еще более внятно намекнув на аллегорический потенциал фильма: «Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков» (11).

В данном эссе это только один момент из нескольких, в котором Беньямин ссылается на потенциал, имеющийся у фильма и позволяющий выполнять деструктивную роль, однако она также заключает в себе в некотором роде искупительный характер. Фильм способен прорваться сквозь механизмы современной жизни, создающие привычку, пробудить нашу способность пропускать через себя непосредственный «опыт» (Erfahrung) (12). Эта способность, согласно Беньямину, была вытравлена из нас растущим потреблением массовой продукции и участившейся среди людей тенденцией создания барьеров на пути «потрясений», которым нас подвергает современная жизнь. Фильм, по Беньямину, имеет диалектическую функцию в современности, так как, наравне с аллегорией, обладает в равной степени и способностью к разрушению, и к перерождению.

Он легко включается в массовое производство образов, и повороты его событий помогают восполнить нашу потребность в восприятии опыта, но в то же время фильм в состоянии открыть наше восприятие для уникальных переживаний. То же говорит Беньямин об аллегории, которая, по его словам, с одной стороны рассыпается в прах, а с другой сохраняется неизменной. Комментируя эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», Мириам Хансен утверждает: «В этом контексте Беньямин особо подчеркивает фрагментирующий, деструктивный, аллегорический эффект кинематографического механизма, его склонность прорезать ткань реальности как хирургический инструмент» (13).

Беньямин пишет о способности камеры представить как знакомые качества движения, так и раскрыть до сих пор неизведанные, на основе чего комментирует ее способность представить привычное как нечто совершенно новое: «И если вполне обычно, что в нашем сознании, пусть в самых грубых чертах, есть представление о человеческой походке, то сознанию определенно ничего не известно о позе, занимаемой людьми в какую-либо долю секунды его шага» (14). Теперь камера умеет вмешиваться, и делает это по тому же «разъединяющему, атомизирующему принципу аллегорического подхода» (15), который мы обнаруживаем в «Немецких трагедиях» семнадцатого века. Беньямин продолжает: «Сюда-то и вторгается камера со своими вспомогательными средствами, спусками и подъемами, способностью прерывать и изолировать, растягивать и сжимать действие, увеличивать и уменьшать изображение» (16). Кинокамера буквально предоставляет нам возможность нового вúдения, возможность нового прочтения мира модерна, совсем как аллегория предложила новые способы видения эпохи барокко. В то время как мир вокруг современного человека видимо ускорялся с все возрастающими темпами, у фильма была возможность разбить этот мир на практически бесконечное число новых точек зрения.



Кадр из фильма «Двое»


На самом фундаментальном уровне фильмы Шрётера продолжают эту логику фрагментации, и он всецело использует атомизирующий потенциал, свойственный и аллегории, и фильму. Фактически в высшей степени фрагментарная структура его фильмов приводит зрителя в абсолютное замешательство, когда они кажутся ему больными, пораженными, тронутыми гнилью аллегорической интенции; зрители не в состоянии больше полагаться на знание кодов и условий нарративного кино, чтобы расшифровать их. Под все подвергающим аллегоризации взглядом камеры Шрётера фрагменты знакомого мира внезапно становятся полностью незнакомыми, но при этом странным образом полными красоты и потенциальных возможностей.

Фрагментация не только затрагивает формальные принципы аллегории, но и меняет обычные процессы опознавания, затуманивая и растягивая во времени обычные связи между обозначением и обозначенным, образом и тем, с чем он соотносится. Это результат не только деструктивной интенции аллегории, но и естественного разложения и дробления, поэтизируемых данным типом фильма. Беньямин пишет: «слово, слог и звук предстают во всей красе, эмансипированные от всяких привычных смысловых связей, они оказываются вещью, пригодной для аллегорического употребления» (17). Этот процесс освобождения значения слова от семантической традиции дает аллегории возможность высказать что-то наподобие двойственного или «иного» мнения, так как слова, знаки и символы могут обозначать что-то противоположное или ссылаться на неограниченное число других вариантов. В действительности в результате мы имеем постоянное размытие значений. Фактически, по Беньямину одно из самых важных свойств аллегории это то, что «любая персона, любая вещь, любое обстоятельство может служить обозначением чего угодно» (18). Именно через этот процесс отчуждения смыслов Беньямин отделяет аллегорию от символов. Символ имеет фиксированное значение в определенном культурном и социальном контексте и понимается внутри набора устоявшихся обозначений (например, весы – символ справедливости). Аллегория же или аллегорический символ, напротив, всегда обозначает идею за пределами своего непосредственного назначения или привычного смысла.

Фильм «Двое» охвачен процессом фрагментации и стремится в истинно аллегорическом стиле открепить образы от их значения. Несмотря на то, что при фрагментарной структуре фильма невозможно рассказать простую историю или хотя бы ее отрывок, мое рассуждение необходимо завершить описанием сюжета фильма и его трех главных героинь. Бюль Ожье играет Анну, мать близнецов Марии и Магдалены (обеих сыграла Изабель Юппер). Вскоре после их рождения мать оставляет их, и они воспитываются порознь удочерившими их родителями, не зная друг о друге и не зная своих настоящих родителей. Их отец, возможно, моряк. Судьбы близнецов выглядят совершенно разными, однако они примечательным образом зеркально повторяют друг друга. Первое отличие, которое бросается в глаза, это то, что Мария всем сердцем любит музыку, и постоянно подпитывает эту любовь при помощи оперы, кабаре и танцев, в то время как Магдалена изображена как несколько меланхоличная, отдаленная фигура, по всей видимости не увлекающаяся музыкой в той же степени. Временами она в высшей степени практична, например, когда говорит своей любовнице, что не любит ее, и что устала от избитых метафор, описывающих любовь, вроде «наша любовь огромна, как океан». Она предлагает выражаться просто: «Мы занимаемся любовью с 10 до 11 вечера». Правда, она демонстрирует более глубокое чувство, потеряв так и не узнанную мать, и по отношению к красивому, но грустному молодому человеку, которого она встречает в Марселе в 1978 году, и который кончает жизнь самоубийством.



Кадр из фильма «Двое»


Как бы то ни было, по мере продолжения фильма становится все сложнее и сложнее различать сестер, хотя в конце очень хорошо видно, кто из них кто. Фильм обладает очень сложной временнóй структурой, беспорядочно переключаясь между 2000, 1955, 1977, 1963, 1993, 1981, 1984, 1971, 1978, 1985, 1962 и 1999 годами, которые, однако, почти нигде четко не обозначены. В фильме присутствует серия явно пророческих снов, таким же образом рассеянных по повествованию.

Кроме временнóй непоследовательности фильм дезориентирует зрителя еще больше, перемещая место действия то в Марсель, то в Синтру, то в Арль, Лиссабон или Париж, причем нашими единственными зацепками в попытках понять, где мы находимся, являются лишь обрывки культурологических знаний об этих местах. На протяжении всего фильма мужской голос зачитывает отрывки из «Песен Мальдорора» Лотреамона, которые хотя и не буквально связаны с визуальными образами, сообщают им сюрреалистическое свойство разобщенности, изменяя их, придавая им максимальное количество возможных значений. Я вскоре продолжу изучать пространственно-временные элементы фильма, но в данный момент хотела бы обратить внимание на то, как фильм аллегорически работает с фрагментами и старается заменить значения наиболее иносказательным способом.

Первая последовательность образов в фильме «Двое», описанная выше, удачно демонстрирует пример такого процесса фрагментации и семантической подмены. Выбирая образ в случайном порядке, я остановилась на двух следующих друг за другом кадрах с привязанными к дереву детскими куклами, покрытыми красной краской или кровью. Они второй раз появляются на экране не раньше, чем через полчаса после начала фильма – внутри последовательности образов из сна. Группа матросов украшает рождественскую елку на берегу моря куклами, покрытыми блестящим слоем золотой краски. Куклы, таким образом, выступают в роли гротескных рождественских украшений. Через несколько кадров мы видим эту картину глазами Анны. Она смотрит на дерево снизу вверх, и вместе с ней мы видим двух кукол-близнецов, сбрызнутых кровью. В этот момент смысл происходящего разделяется по меньшей мере надвое.

Прежде всего, эта несколько сюрреалистическая комбинация элементов, уместно сопровождаемая цитатами из «Песен Мальдорора» Лотреамона, стремится размыть всякое традиционное значение, которым могла бы обладать рождественская елка. Едва ли позолоченные куклы в своей крайне неестественной и фетишизированной «китчевости» служат привычными рождественскими украшениями: контрастируя со своими окровавленными двойниками, они подчеркивают их символизм. Являясь частью рождественской традиции, эти двойники, разумеется, ассоциируются с младенцем Иисусом, но далеко не в привычном смысле сцены Рождества Христова, так как кровь и ассоциации с процессом рождения ребенка превращают их в символы смерти, распятия и мученичества. На каком-то уровне они символизируют концепт мученичества в христианском контексте, однако эти образы также подразумевают весьма специфический вид мученичества, сквозным мотивом циркулирующий по всему творчеству Шрётера и присущий только ему. Они явно напоминают сцены мученичества из многих других фильмов режиссера: от фильма «Эйка Катаппа», где похожая на Христа фигура привязана к дереву, до чрезвычайно символического воплощения святого Себастьяна из «Короля роз» или сцен страстной игры, которые прерывают повествование, чтобы с чувством меланхолии преобразить героя фильма «Палермо или Вольфсбург» и превратить его в мученика, принимающего страдания за многих гастарбайтеров, прибывших в Германию в поисках лучшей жизни.



Кадр из фильма «Эйка Катаппа»


Однако тот факт, что кукол две, и их образы транслируются через вúдение Ожье, означает, что этот образ нельзя воспринимать в буквальном смысле символического изображения страстей Христовых.

Они также делают отсылку к героиням-близнецам, по очереди «поражённым» аллегорической интенцией, представляя их в крайне фрагментарном и беспорядочном виде. В этой точке последовательность снов (не относящаяся ни к кому из персонажей конкретно) становится отдельным персонажем, обладающим пророческим вúдением, указывающим, возможно, на судьбу персонажей.

Этот плавный переход от куклы к человеку представлен в фильме не случайно и не стихийно, а обусловлен множеством других элементов, которые также включают в себя процесс, обратный превращению «кукол» в людей. Например, в одной череде эпизодов сна мы видим совершающих детские движения близнецов, одетых в одинаковые платья «в цветочек», как у детских кукол; в какой-то момент они скорбят над мертвым телом матери, одна из близнецов при этом ведет себя истерично, а другая тихо гладит ее руку. Примечательно, что эти «кукольные» ряды снов представляют собой одни из немногих мгновений, когда сестры умозрительно или фактически делят общее пространство. В одном «кукольном» сне близнецы даже находятся в одном кадре, хотя на деле они разделены и не знают о присутствии друг друга, располагаясь в соседних дверных проемах. Одна из них увлечённо танцует, а другая неподвижно сидит на диване в меланхоличной позе, в апатии, опустив взгляд вниз. Еще в одной сцене золотые куклы-украшения «очеловечиваются» с помощью двух участвующих в перформансе актеров, которые, словно куклы, покрыты золотой краской и изображают две одинаковые «живые скульптуры». Примечательно, что, как Мария и Магдалена, они не поворачиваются друг к другу лицом. Фильм полон подобных дублей, которые в свою очередь «повторяются» другими.

Куклы могут также увести нашу мысль в другом направлении. Имена близнецов (Мария и Магдалена) предполагают новые отсылки к рождению и смерти Христа, однако эта тема в дальнейшем лишена своего священного значения тематической дихотомией «девы» и «падшей женщины», на которую также намекают имена героинь. Фактически на протяжении всего фильма возможность зрителя различать Марию и Магдалену сходит на нет. Это обусловлено раздробленной структурой фильма, перепрыгивающей с одной истории на другую, и подвижными временными рамками, что приводит любые подобные дихотомии к коллапсу. Мария, традиционно «дева», в различные моменты фильма кормит лисицу – символ «дьяволицы» – но, в конце концов, лиса откусывает палец Магдалены и затем яростно атакует Марию.



Кадр из фильма «Двое»


В другом моменте фильма Мария рассказывает знаменитой артистке кабаре Зази де Пари, что открыла для себя буддизм и отреклась от всех плотских грехов. Однако разговор происходит в довольно темном, злачном ночном клубе Марселя, и вскоре его темой становится секс, когда Мария просит Зази заняться с ней любовью «только в этот раз». Зази отвечает: «…но у тебя и так много женщин, чтобы заниматься с ними любовью». В то время как это желание секса выглядит иронично в свете отказа от плотских наслаждений в пользу буддизма, это один из примеров общего стремления Шрётера уничтожить различия между противоположностями. Он не проводит границ между вдохновенным отстаиванием духовного служения любой религии и физическим актом любви.

«Магдалена» предстает весьма неоднозначной фигурой, временами нарочито сексуальной, например, в паре моментов с ее любовницей Джулией, когда та поет «fuck me, fuck me, darling fuck me… fuck me now». Но, как я уже обозначила, вероятно «Магдалена» очень буквально воспринимает секс. Правда, в другой сцене «Магдалена» представляется довольно наивной и невинной, полной надежд и мечтаний о романтической любви. Одно из мощнейших воплощений невинности в фильме выражено в эпизоде, в котором Магдалена встречает красивого молодого человека на велосипеде. Это происходит в короткой сцене, когда юный красавец встречает ее и вежливо просит разрешения проводить ее домой. Он увлеченно рассказывает ей о фильме, который видел (с ироничным названием «Белокурая грешница» [в оригинале – «На пороге ночи» (Yield to the Night), фильм 1956 года Дж. Ли Томпсона с Дайяной Дорс в главной роли]): он повествует о прекрасной блондинке, обвиненной в убийстве собственного мужа и впоследствии осужденной на смерть. Фильм явно довел его до слез.

Хотя эта сцена происходит в 1978 году, она выполнена в стиле 1950-х, как классическая наивная история «мальчик встречает девочку». Далее ее непорочность будет вчистую уничтожена трагическим самоубийством молодого человека, недвусмысленно исключившим возможность реализации истории любви, одновременно разрушив ее и сохранив в состоянии вечного целомудрия. Как и во многих сценах фильмов Шрётера, это самодостаточный образ, вмещающий в себя целиком прошлое, настоящее и будущее персонажа. С момента появления молодого человека в повествовании присутствуют намеки на его скорую судьбу: когда он въезжает в кадр на велосипеде, наше внимание обращают на слезы, струящиеся по его щекам. Подобные персонажи многократно встречаются в творчестве Шрётера, как и здесь, когда юноша живо пробуждает ряд интертекстуальных связей в мыслях тех, кто знаком с работами режиссера. Он воплощает архетип – меланхолическую фигуру «печального юноши», ставшую доминирующим аллегорическим стереотипом во многих фильмах Шрётера, предшествующих «Двум». Такой персонаж представляет форму напряженной страсти или влечения, которое невыносимо велико (оно ассоциируется, конечно, со страстями Христовыми, но не только с ними). Рок в скором времени обрушивается на юношу, и он умирает, и это событие неизбежно приобретает символический статус.



Кадр из фильма «Двое»


Однако «смысл» этой последовательности ассоциаций можно истолковать иным образом: фактически можно сказать, что они «искажают» элементы реальности, так как «Мария» и «Магдалена» были также и реальными музами Шрётера, списанными с теперь уже покойных Марии Каллас и Магдалены Монтезумы. В нескольких эпизодах «Мария» с воодушевлением занимается уроками пения, неестественно, театрально подпевая своей учительнице, профессору Барбез (Ариель Домбаль), буквально теряя всякий контроль над своими жестами. Далее, по мере продолжения фильма, «Мария» и «Магдалена» сопоставляются со своими тезками через пластику Юппер.

Скорбя о смерти печального юноши, внезапно Магдалена начинает напевать «Аве Мария», затем во весь голос поет гимн, в то время как на фоне ей вторит запись еще одного голоса. Юппер-«Магдалена», если судить по ее имени, отсылает нас к Магдалене Монтезуме, с которой Шрётер в течение долгого времени дружил и сотрудничал, в то время как гимн – не только буквальная аллюзия на библейскую Марию, но и, что очевидно для любого зрителя, знакомого с фильмами Шрётера, отсылка к образу Марии Каллас. Позже это сопоставление выполняется с еще бóльшей настойчивостью, так как в сцене в одном из кафе Синтры голос Юппер (неясно, играет ли она Марию или Магдалену) сливается с Каллас, поющей «Ах! Как время летит!» из «Пуритан» Винченцо Беллини.

Находясь в обойме отсылок к теме времени, эти сцены в прямом и переносном смысле кристаллизуют «святую троицу» шрётеровских женщин (Каллас, Монтезума и Юппер) в созвездие единого «аллегорического образа», собранного воедино сквозь время и бездну смерти с помощью музыки и голоса. Однако эти отсылки никоим образом не в состоянии «уловить» истинное значение. Они не являются простыми символами, так как в аллегории метафорический процесс должен быть размыт, чтобы смыслы могли нескончаемо возникать и циркулировать. Они также постоянно резонируют и вступают в синтез с другими образами фильма и остального творчества Шрётера. Изабель Юппер воплощает эти образы, и они перекликаются с ее ролями в шрётеровских фильмах «Малина» и «Обломки любви».

В фильме «Двое» Магдалена и Мария в определенные моменты оказываются в одинаковом жестуальном кризисе, который настигает и героиню Юппер с ее неуклюжими движениями в «Малине». В этом фильме, как и в «Обломках любви», мы вновь слышим вдохновенный, но совершенно непригодный для оперы голос Юппер. Однако впоследствии игра Юппер выходит за собственные пределы и навевает ассоциации еще с одной выдающейся женской героиней Шрётера, Карлой Эгерер. Сцены, где она в роли Марии поет в маленьком баре “Les Goëlands” Люсьена Бойера, напоминают подобные эпизоды из «Эйка Катаппы» и «Пилота бомбардировщика». Более того, в самом конце «Двух» параллели с Эгерер в «Эйка Катаппе» обозначаются еще более четко, возвращая нас к ранее упомянутой теме тонкой грани между человеком и куклой. В «Эйка Катаппе» Эгерер предстает заводной куклой наподобие механической Олимпии из оперы Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана».



Кадр из фильма «Двое»


В финале «Двух» Магдалена, убитая своей сестрой Марией, «воскресает» в виде марионетки, которую, поддерживая шестами, отводят к ее могиле на берегу моря оживший Будда, моряк и несколько, судя по всему, работников сцены, а возможно, даже ниндзя. Большее сходство этой отсылки с оффенбаховской Олимпией обнаруживается в утроении образа Юппер (единовременно ее самой, Марии и Магдалены), которое, видимо, отображает тот факт, что все три женские роли в «Сказках Гофмана» (кукла Олимпия, оперная певица Антония и куртизанка Джульетта) иногда исполняются одним и тем же сопрано. В то время как Каллас, по общеизвестным сведениям, в ранний период своей карьеры не играла этих ролей, кроме эпизодического выступления с баркаролой “Belle nuit, o nuit d’amour”, такая связка стереотипных женских ролей – кукла, певица и проститутка – встречается во многих фильмах Шрётера и поэтому производит сильный резонанс.

В дальнейшем, однако, эти ассоциации почти замыкаются в полный круг (перед тем, как в истинно аллегорической манере развиться еще в одном направлении), так как сцена погребения Магдалены возвращает нас к последнему образу, который я упоминала перед тем, как прервать описание открывающей фильм последовательности: лицо Юппер, которое становится видимым нам по мере того, как рука стряхивает песок над ним. Я уверена, что она буквально заключена в стекло, подобно главному персонажу «Вампира» Карла Теодора Дрейера, в теле которого в центральном эпизоде сна его сознание-двойник наблюдает за собственным погребением изнутри гроба. Однако в то же время это лицо фактически является зеркальным отражением: нас подводят к мысли, что рука принадлежит Юппер, буквально смотрящей на свою смерть. Этот образ очень близок барочной аллегории, в которой, по Беньямину, наблюдатель сталкивается с «Гиппократовой маской» истории, застывшей в своем первозданном виде. Все, что известно истории изначально преждевременного, печального, неудавшегося, застывает в выражении лица или, скорее, в посмертной маске (19).

Посмертная маска, во многих различных формах встречающаяся в фильме «Двое» (как и в творчестве Шрётера вообще), таким же способом отражает, что было «преждевременного, печального, неудавшегося» в судьбе всех персонажей фильма.


Этот процесс аллегорической интерпретации может продолжаться и продолжаться, и, возможно, с помощью ряда ассоциаций он мог бы подвести нас практически к каждому образу (и музыкальному фрагменту) кинотворчества Шрётера. Важно, что снижение или подмена смысла сводится не к единственной, конечной мысли, а к дихотомии или к множеству идей, как в самом фильме «Двое», где каждая новая ассоциация может быть заменена бесконечной чередой новых.


Как и Шрётер, самопровозглашенный аллегорист и режиссер в изгнании, чилиец Рауль Руис считает кинематограф «основной системой аллегорий» (20). Он рассуждает об аллегории как о процессе подмены смыслов, который – Руис делает отсылку к Беньямину – также включает в себя некое «влияние». Руис говорит: «Вы создаете аллегорию, и она затрагивает элемент реальной жизни и превращает этот элемент в аллегорию чего-то еще, какого-то отдаленного объекта, а когда обращаются к этому объекту, он становится новой аллегорией и так далее» (21).

Помимо участия в процессе семантического нисхождения, фрагмент, по Беньямину, выполняет еще одну функцию в создании аллегорических работ. Описывая аллегорические драмы или трагедии семнадцатого века, Беньямин пишет: «Общим для тех сочинений является то, что они, не имея твердого представления о цели, постоянно нагромождают осколки и в непрестанном ожидании чуда принимают стереотипные вещи за восхождение» (22).



Кадр из фильма «Двое»


В частности, при первом просмотре «Двух» на первый взгляд описанные выше несвязанные образы, казалось бы, не имеют истории как таковой. Нельзя наверняка убедиться, какая связь существует между ними и существует ли она вообще. Они не привязаны к какому-либо контексту, который мог бы наделить их смыслом. Однако эти образы вводят в повествование ряд циркулирующих по его ходу загадок, которые могут получить – или не получить – свое объяснение в течение фильма. На этом этапе они всего лишь наборы фрагментов, которые, кажется, никуда не ведут.

Можно сказать, что это свойственная Шрётеру практика, так как он часто начинает свои фильмы таким приемом, то есть группой внешне несвязных образов, которые порождают ряд загадок для зрителя. «Чудесная разгадка» или открытие конкретного значения, чего можно было бы от них ожидать, неизменно отодвигаются на более поздний срок. Те, кто знаком с творчеством Шрётера, инстинктивно предчувствуют, что эти образы определенно будут вовлечены в процесс повторения, раз за разом появляясь в течение фильма в различных сочетаниях. Иногда в свое новое появление эти образы делаются чётче, в других случаях они становятся еще более неясными. Как бы то ни было, они становятся частью того самого процесса интенсификации, описанного Беньямином, так как являются крайне имманентными, будучи оторваны от какого бы то ни было линейного или временнóго контекста, и в то же время вмещая внутри себя все возможности прошлого, настоящего и будущего фильма, персонажей, практик Шрётера в сфере кинематографа в целом.

То же самое можно с уверенностью сказать и об однозначно «нарративных» работах Шрётера, вроде фильмов «Палермо или Вольфсбург» и «В королевстве Неаполь», так как вместо того, чтобы вести повествование в строго линейной манере, они также делают это эпизодически в соответствии с логикой фрагмента и содержат ряды имманентных образов, охватывающих практически все возможности прошлого, настоящего и будущего, ожидающие своего проведения в жизнь. Такие образы указывают на фрагменты «будущего» относительно временнóй шкалы фильма, хотя, как покажет дальнейшее исследование, они уже являются образами прошлого, образами «из памяти» без возможности идентифицировать «настоящее», в котором эти образы возникли. Таким образом, аллегорические практики Шрётера также обращаются к концепции «непроизвольной памяти» и «нечувственного подобия», которые проникли в работы Беньямина через идеи Пруста, а также Бодлера и его рассуждения на тему «дара подражания».

Фактически Беньямин наделяет той же разрушительной аллегорической интенцией, которую он обнаружил в барочной аллегории, работы Бодлера, который для него является важнейшим аллегористом эпохи модерна. Беньямин пишет: «Вырвать вещь из ее привычного окружения … ход, для Бодлера весьма характерный. И это тесно связано с разрывом всех органических связей в рамках аллегорической интенции» (23).


Данное нарушение органичности взаимоотношений стоит в одном ряду с отдельной концепцией мимесиса Беньямина, которая основана не только на процессах копирования или имитации. Беньямин говорит о даре подражания, который проявляется наиболее наглядно в детской игре, что он «отнюдь не ограничивается тем, что один человек подражает другому. Ребенок играет не только в продавца или учителя, но и в ветряную мельницу, и в железную дорогу» (24). Он считает, что во взрослом мире дар уподобления безжалостно сведен к рутине соблазнами современной жизни. Эта вариантность продолжает свое существование в повседневных детских играх. Важно помнить, теоретизируя аллегорическое кино, что стандартизация и упрощение повествования фильма значительно ограничивают нашу способность «играть» с фрагментами культурного мира и создавать связи внутри хаоса. Фрагментарные ассоциации аллегорического кино призывают нас искать нечувственное вместо «логического» или, как выразился бы Делёз, обращаться к науке нейрофизиологии, сосредотачиваясь на «сенсорно-моторных» связях. Именно это, я думаю, имел в виду Шрётер, когда назвал культуру «материями, с которыми он играет» (25).



Кадр из фильма «Двое»


Образ ребенка используется в работах еще одного заметного режиссера аллегоричекого кино, соотечественника Шрётера, Александра Клюге. Это связано с желанием создать новый вид фильма, который нуждается в новом виде зрителя. Фактически, Клюге обращается к ребенку как к аллегории идеального зрителя для своих фильмов. Он пишет: «Сейчас достаточно популяризованных видов развлечений и фильмов, сведенных к конкретной проблеме, как будто кино это прогулка по дорожкам парка… Нет нужды повторять искусственное. На самом же деле детям милее кусты: они играют в песке или кучах мусора» (26).

Обращение Клюге к образу ребенка имеет значение как в политическом, так и в концептуальном смысле. На неком уровне именно ребенок для Клюге и других «молодых» режиссеров 1960-х представлял собой надежду кинематографа, противоядие от массового продукта «традиционного кино», которое просто-напросто застряло на проторённых дорожках. Концептуально же образ ребенка наименее «культивирован», менее всего находится под поучающим влиянием «просвещенного» общества. Ребенок открыт новому, он еще не умеет защищаться от потрясений, которым подвергает нас современная жизнь. Именно ребенок может спровоцировать «бурю фантазии» (27), ему видна аллегорическая способность вещей становиться чем-то еще, как раз в духе мысли Беньямина. В таком смысле дети это те, кто отбирает останки общества, от которых предпочли избавиться.

Дети играют в песке, материальном конечном продукте (аллегорических) воздействий времени и погоды на то, что когда-то было твердым камнем; дети это аллегористы сегодняшнего дня, люди, которые могут подобрать выброшенную вещь – ненужный обществу мусор, отходы массового производства (современная форма руин в обществе «одноразового потребления») – крышку от бутылки или бумажный пакет, например, и вообразить, будто в каждой из них может быть открыта целая вселенная. Эту детскую способность Клюге считает необходимой для применения в процессе создания фильма, со стороны как режиссера, так и зрителя. Как мы увидим вскоре, ребенок также играет значительную роль в перенаправлении образной логики фильма от образов движения к образам времени в периоды после Второй Мировой войны. Он также становится символом нового типа аллегорического кино, который появился приблизительно в это время.


Перевод: Оксана Вивсянюк


Примечания

(1) Беседа со Шрётером, 14 апреля 2005 года. [Назад]

(2) В данном случае аллегория понимается не как жанр, а как способ выражения, как процесс, принимающий различные формы. [Назад]

(3) Кончита Супервиа (Conchita Supervia; 1895–1936) – певица, которую можно услышать во многих фильмах Шретера. [Назад]

(4) Делёз Ж. Кино. М., 2004. Пер. изменен. С. 283 [Назад]

(5) Беньямин В. Произведения немецкой барочной драмы. Пер. С. Ромашко. [Назад]

(6) Там же, С. 186. [Назад]

(7) Там же. [Назад]

(8) Беньямин В. Центральный парк. Пер. А. Ярина, С. 34. [Назад]

(9) В немецком оригинале: “Das von der allegorischen Intention Betroffene wird aus den Zusammenhängen des Lebens ausgesondert.” [Назад]

(10) Беньямин В. Центральный парк. Пер. А. Ярина, С. 82. [Назад]

(11) Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Пер. Сергей Ромашко. [Назад]

(12) Беньямин противопоставляет опыт как Erfahrung и Erlebnis. Первый термин употребляется для глубинного опыта, а второй для кратковременных эффектов современной жизни. [Назад]

(13) Miriam Hansen, “Benjamin, Cinema and Experience: ‘The Blue Flower in the Land of Technology,” New German Critique, n° 40 (Winter, 1987), P. 209. [Назад]

(14) Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Пер. Сергей Ромашко. [Назад]

(15) Беньямин В. Произведения немецкой барочной драмы. Пер. С. Ромашко. [Назад]

(16) Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Пер. Сергей Ромашко. [Назад]

(17) Беньямин В. Произведения немецкой барочной драмы. Пер. С. Ромашко, С. 219. [Назад]

(18) Беньямин В. Произведения немецкой барочной драмы. Пер. С. Ромашко, С. 181. [Назад]

(19) Беньямин В. Произведения немецкой барочной драмы. Пер. С. Ромашко. [Назад]

(20) Raul Ruiz, “Raul Ruiz forum, Australian Film Institute, Sydney 1993,” published in Agenda, n° 30/31 (May, 1993), 51. [Назад]

(21) Raul Ruiz, “The Cinema of Raul Ruiz”, interview by Adrian Martin, Cinema Papers, n° 91 (January, 1993), 61 [Назад]

(22) Беньямин В. Произведения немецкой барочной драмы. Пер. С. Ромашко. С. 186. [Назад]

(23) Беньямин В. Центральный парк. Пер. А. Ярина, С. 44. [Назад]

(24) Беньямин В. О миметической способности // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Пер. И. Чубарова, под ред. Б. Скуратова. С. 171. [Назад]

(25) Quoted in Elsaesser, New German Cinema, 48. [Назад]

(26) Alexander Kluge, Die Patriotin: Texte/Bilder, 1-6, quoted in Theodore Fiedler, “Alexander Kluge, Mediating History and Consciousness”, Klaus Phillips ed., New West German Filmmakers: From Oberhausen Through the 1970s (Frederick Ungar, 1984), P. 225. [Назад]

(27) Alexander Kluge, “The Significance of Phantasy”, New German Critique, n° 24/25 (fall/ winter 1981-2), P. 216. [Назад]


К оглавлению «Энциклопедии Вернера Шрётера»




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject