Луи Скореки. Против новой синефилии. Часть 2

Перевод: Всеволод Митителло

 

часть 1 | часть 2 | часть 3

 

Синефилия 6


То место, что отводится Турнёру, заслуживает некоторых пояснений. Мне не кажется, что аналитические очерки Бьетта (точные и неизменные в их прямоте и верности, современники прошлой эпохи синефилии, – они должны казаться сегодня еще более таинственными и непонятными) достаточны для осведомления читателя. Честно говоря, только фильмы сами по себе позволили бы зрителю составить представление или хотя бы начать это делать. Но в их почти полное отсутствие все же можно попытаться – чистое безрассудство, пожалуй – рассмотреть кое-что. Почему я считаю Жака Турнёра величайшим кинематографистом? Попробуем ответить с помощью двух фильмов, которые в недавнем времени только и было возможно посмотреть: «Человек-леопард» (The Leopard Man, 1943) (включенный не так давно в программу в Cin?-Club de lA2) и «Уичито» (Wichita, 1955) (появившийся в Action-R?publique и подвергнутый Бьеттом критике – о чем мы еще поговорим).

О «Человеке-леопарде» – фильме, которым Турнёр не особенно гордится. Однако это совсем другая история, хотя и та же самая – это ее последствие, причем обе логичны: его заявления являются самой неправдоподобной и бессвязной, противоречивой смесью истин редкой точности и возвышенности с ложью и несообразностями – весьма распространенными и обычными в разговорах американских режиссеров, находящихся между их собственным дискурсом и этим вездесущим дискурсом американского кино, обладающим силой закона и создающим правила и налагающим обязанности; дискурсом жестким, стереотипным, моральным, с которым им в тот или иной момент неизбежно приходится вступать в столкновение, рискуя противоречить самому себе, лишь бы не потерять лицо; дискурсом, который можно либо отвергнуть, добавляя к нему легкие отпечатки самого себя, либо – что наиболее трудно и что предпочел Турнёр – полностью присоединиться к нему, лишая его тем самым сущности и реальности, делая его пустой условностью, плоской схемой, помня при этом, что как только этот дискурс закона был достаточно высмеян, необходимо для уравновешивания эффекта возобновить его полностью уже от себя, следует критически рассматривать себя со всей логикой всесильной системы, стать этой системой и слиться, безжалостно раствориться в ней… Смесь, разговор о которой между J. T. (Жаком Турнёром) и Симоном Мизрахи (Simon Mizrahi) в Pr?sence du Cin?ma, № 22/23 (который мы будем широко цитировать в приложении, посвященном Турнёру [1]) несет явные следы смысла, одновременно наиболее редкие и самые современные, пророческие следы, единственные, провозглашающие приход нового кино – странного и утонченного, невидимого и непосредственно явленного, окончательного и непоправимого. О «Человеке-леопарде» можно сказать, что это наиболее законченный, наиболее совершенный и характерный в серии из трех фильмов, произведенных Вэлом Льютоном (Val Lewton) (последний из них, два первых – «Люди-кошки» (Cat People, 1942) и «Я гуляла с зомби» (I Walked with a Zombie, 1943)). Вроде бы необычная обстановка, какая-то дорога – главная дорога. Стандартные костюмы, актеры примерно одинакового роста, со схожими чертами лиц.

(В последней беседе, на которую он согласился – и которой от него к тому же очень ждали – в телепередаче с Жаком Манле (Jacques Manlay) и Жаном Рико (Jean Ricaud) для канала FR3-Bordeaux, опубликованной в в № 230 Pr?sence du Cin?ma 78, Турнёр упрекал фильмы, виденные им во Франции – после отставки он несколько лет жил в Бержераке, до самой смерти: «Молодой человек и его друг похожи как две капли воды, их все время путают, в то время как это элементарно просто: киноэто история для подростков, чтобы ее всегда можно было понять». Возможно, в этом и заключается причина невысокой оценки этого фильма Турнёром.)

Наконец, почти все. С одним исключением: центральный, также главный персонаж, хотя и второстепенный в прокате, на котором строится сценарий, который тасует колоду и у которого все карты в руках (Турнёр: «В фильме разве что несколько интересных моментов и одна замечательная актриса, Марго, играющая роль гадалки на картах» – Pr?sence du Cin?ma, тот же номер). Из этой посредственности, из этой бледности контрастов Турнёр вытягивает максимум, делает самый страшный фильм в истории кино: контуры истории (дорога, женщина, предвещающая грядущее, несколько кукольных персонажей, сделанных как будто по одной мерке), – не что иное, как то (ни театральное или одномерное a priori, ни сновидческая и дежурно поэтическая обстановка), что всегда и так смутно знают и к чему двигаются, в то время как однообразное ожидание какой-нибудь вспышки, устанавливающей предел нашему страху, держит нас в самой всеобъятной тревоге – тревоге обыденности. И на всех этапах этого трагического и унылого пути – то ветка дерева, хрустнувшая под тяжестью невидимого леопарда-убийцы, то ручеек крови, струящийся из-под двери. И все – в прозрачном, призрачном свете.

 

 

В «Уичито» все похоже, но иначе. Иначе, потому что запутанный сценарий (который Бьетт ошибочно принял буквально, с такой серьезностью – во-первых, потому, что он не был очень хорош, а также потому, что Турнёр нимало не побеспокоился о темах и сюжете, а также потому, что для него это были съемки между: пространством, пустотой, воздухом, между актерами, декорациями, вплоть до того между, что разделяет актеров и их персонажей, их костюмы и одежду), запутанный сценарий и фильм, не попадающий в бюджет ни большого кино, ни серии B, фильм-чудище, фильм-отклонение. Похоже, потому что «Уичито», благодаря гибридности, усвоенной Турнёром, который никогда (за одним исключением) не отказывался от проектов фильмов из-за того, что касалось сценария и условий съёмки. «Уичито» – фильм о скуке и фильм, в котором скучают. Но не так, как полагается скучать (непременно) в классических фильмах некоей известной истории кино. Ничего похожего. Часто говорят – и часто это неверно – что всякий значимый фильм является документальным фильмом о своих собственных съёмках. В данном случае это правда: человек старше сорока (Джоэл МакКри/Joel McCrea), без сомнения человек умный, чуткий, благородный, вынужден представляться Уайаттом Эрпом (Wyatt Earp), знаменитым поборником справедливости Запада, чтобы установить закон и порядок в маленьком, но растущем городке Уичито. И все это происходит на глазах его старого друга Жака Турнёра (с которым он снял за шесть лет до того маленький интимистский фильм «Звезды в моей короне» (Stars in my Crown, 1950), собрание зарисовок о жизни маленького американского городка, фильм, ставший для обоих самым дорогим воспоминанием и самым прекрасным моментом в карьере, см. Pr?sence du Cin?ma, тот же номер), старого друга со скептическим и веселым (но всегда точным) взглядом, который должен был спросить себя, поскольку (Pr?sence du Cin?ma, тот же номер) ему «очень нравилась идея фильма: люди, месяцами гоняющие стада и подолгу ожидающие случая пропустить стаканчик. Когда случай представляется, они выпивают с лихвой и все портят. Это реальность, но сейчас это в прошлом», веселый старый друг, который должен был спросить себя при виде Джоэла МакКри, стиснутого в костюме неукротимого заступника, каким образом можно снимать одновременно и очень точно как несуразности сценария для умственно отсталых детей, так и эту ярость, блещущую смертельными вспышками и которая составляет для него весь смысл истории. Сказать правду, Жак Турнёр ни о чем себя не спрашивал, потому что сделал выбор: он снимает буквально и в соответствии с заказом главных персонажей, наряженных и утомленных этим историческим маскарадом, воссоздающим реальные фольклорные истории Дикого Запада (и не менее скучно, чем им самим, смотреть на то, как они стараются изо всех сил заполнить необъятное пространство «синемаскопа» (Cin?maScope), занять которое полностью мог разве что Турнёр).

Однако тут-то и кроется чудовищная скука – от проницательности и фотографической точности, показывающей нам Запад и голливудскую машину, два механизма, имеющие для нас сегодня статус доисторических, лучше, чем сотня прекраснейших – или наисквернейших – вестернов. Все это – на экране, за кадром не остается ничего. Не существует ничего – но этого тысячу раз достаточно – кроме всей точной и подробной сложности раскадровки: невероятной, но возможной – а для Жака Турнёра все возможно – иллюстрации, съемки того, что есть), однако он снимает и смерть, как отдельного персонажа: в кадре окна, в кадре двери, схваченные двумя шальными, но меткими пулями, маленький мальчик и женщина, оба невинные жертвы (виновные лишь в родстве с участниками драмы), перенесенные в мгновение ока, с самой ужасной и неумолимой быстротой, из состояния жизни в состояние смерти. Тот, кто не далее неуловимого мига назад шевелился, бесповоротно поражен печатью неподвижности и застылости. Смерть есть резкая и необратимая остановка всякой жизни, всякого движения. И более о ней ничего нельзя сказать.

 

«Для Жака Турнёра герои историиэто те неизвестные, чьи тайны не могут быть ни раскрыты, ни объяснены»

Жан-Клод Бьетт

 

Добавим: ничего не существует, кроме скрупулезной точности раскадровки, вмененной себе в обязанность, ничего не существует кроме того, что есть на экране, что есть в кадре. Кино Жака Турнёра – это, конечно же, кино невидимого, но такого, что светится и вырисовывается все на том же полотне экрана: видны лишь следы, отпечатки и тени, и в его маленьком личном закадровом пространстве достаточно только помнить, что не следует закрывать глаза; достаточно не закрывать глаза перед упорством реального, перед этими пятнами реального, являющимися на экране действенными отметинами уникального и невидимого опыта, достаточно смотреть фильм: это страх, каков он есть, это ясно.

 

 

 

Дополнение о Жаке Турнёре

 

(В этом дополнении я пытаюсь немного проинформировать читателя о Турнёре. Для тех, кто опасается потерять нить рассказа, оно может служить простой заметкой.)

Жак Лурсель (Jacques Lourcelles) (Pr?sence du Cin?ma, № 22/22) с редкой проницательностью анализирует константы творчества Турнёра (его имя в титрах некоторых фильмов Паскаля Том? как бы указывает на то, что проницательность уже покинула его). Наиболее характерной чертой его критики является прежде всего осмотрительность: он не делает ни шагу без полной уверенности в предмете; это то, что следует делать любому киноаналитику – а в случае Турнёра это требование обойти невозможно.

Некоторые заметки Лурселя: «Мир кино Жака Турнёра – это мир постоянства и нескончаемой неожиданности. Однако длящаяся неожиданность (изумление перед существованием, перед бесцельностью нахождения в этом мире и при этом всё же выполнением в нем некоей роли) приводит к полному отсутствию неожиданности. Не остаётся более ничего кроме этого постоянства. В подтверждение Лурсель цитирует Борхеса: «тому, кто бросается в немыслимое предприятие, следует вообразить его уже завершенным, сделать будущее таким же бесспорным, как прошлое».

«Кто эти "персонажи"? Почти никто; движущиеся тени; деятельные люди, которым нечего сказать или сообщить, не обладающие ничем, даже этой иллюзорной свободой (надежда, желание, настоящее, незаметно становящееся прошлым), которой наслаждаются другие: они раз и навсегда остановили (то есть определили и обездвижили) свою судьбу». Принимая различие Мишеля Лейриса (из вступления к «Возрасту мужчины») между выражением (в банально автобиографическом смысле) и творчеством, Лурсель спрашивает: «Как может стереться часть выражения без стирания в тот же момент сотворенного и как в этих условиях может существовать произведение?» И отвечает: «Турнёр смог довести до ума этот опыт (потому что это опыт, подверженный тому же риску, что и все прочие – он может ни к чему не привести): 1) скрываясь за своими персонажами; 2) обходясь без сценариев; 3) методично используя достижения приключенческого кино голливудского типа и в особенности ограничения, из которых эти достижения состоят; 4) добавляя к ним кое-какие свои».

«Особый подход Турнёра к различным жанрам самое большее заключался – если умещать это в ритм рассказа – в привнесении в каждый жанр фантастического момента, состоящего из неровной, гнетущей, неспешной последовательности мгновений расслабленности и ужаса…» «потому что цикл действия – страх, усталость, страдание и смерть – цикл ужасающий, вместе с тем и цикл монотонный». «Герой Турнёра, попробуем сказать это безо всякой литературы, это герой, окруженный призраками и неразрешимыми тайнами – тайнами, от разгадки которых он мало-помалу отказывается».

(В данной статье я ограничен в объемах цитат. Надеюсь, что те, что приведены, пробудят интерес к полным текстам.)

Всех этих анализов и комментариев стоят – и превосходят их в тонкости для внимательного читателя – заявления самого Турнёра. Большинство фрагментов, из которых составлено это дополнение, взяты из встречи, проведенной в июле 1964 года Симоном Мизрахи (Simon Mizrahi) для Pr?sence du Cin?ma №№ 22-23. Другие высказывания (многие из которых, сформулированные почти дословно так же, озвучены лишь 13 лет спустя – отличное свидетельство постоянства – несмотря на его исключительную скромность – мнений и наблюдений Турнёра) взяты из февральского номера Cin?ma за 1978 год. (И только они обозначаются сокращением C-78).

 

 

«Селзник приступил к «Повести о двух городах» (A Tale of Two Cities, 1935). Он вызвал меня: "Я видел вашу сцену лотереи в «Выигрышном билете» (The Winning Ticket, 1938), и поскольку вы француз, не желаете ли вы снять для меня сцены взятия Бастилии?" Я согласился и работал с ним шесть месяцев. С самого начала я участвовал в обсуждениях сценария. Для этих сцен у нас было рекордное на тот момент количество массовки – три тысячи человек. У меня была одна идея, оказавшаяся впоследствии очень полезной. В декорациях было множество улиц, выходящих на площадь Бастилии, по которым должны были появиться все статисты. Селзник написал: "Жак, вам нужно снять площадь по центру, чтобы было видно, как появляются три тысячи массовки с вилами и пиками. Это будет устрашающе". Я сказал: "Можно сделать намного лучше. Улицы образуют букву V. Одна улица очень узкая, другая пошире. Я беру шестьсот человек, надвигающихся на нас по узкой улице. Они заполняют экран, камера остаётся их снимать. Они приближаются безостановочно. В последний момент план смещается влево, на бульвар, и мы видим, как на нас идут ещё две тысячи четыреста человек, и тут же – обрыв кадра"».

Master Will Shakespeare (одна бобина) (1936): «Демонстрация силы. Вся жизнь Шекспира и отрывки из восьми его пьес за десять минут… Из его короткометражек я узнал о необходимости предельной краткости изложения. Это то, чего не хватает, если мне будет позволено выразить свое мнение, множеству нынешних фильмов. Дело не в быстроте ритма изложения, а в показе важного путем максимальной экономии средств и избегании длиннот».

The Rainbow Pass (одна бобина) (1937): «Китайский театр. Обожаю его. Представление длится пять-шесть часов. Китайская труппа Сан-Франциско. Публика прибывает в театр с программками. Зрители усаживаются и начинают читать. В это же время играет оркестр – он звучит очень необычно. На протяжении шести часов актеры появляются, декламируют и уходят. Реквизитор, весь в чёрном, ходит по сцене (предполагается, что публика его не замечает). Каждое движение связано с символом. Во время представления в центральной аллее бегают и играют дети, зрители читают программки и, как в опере, ждут «большой арии». Ждут иногда до полутора часов. И, когда становится интересно, роняют программки, ребятишки усаживаются и все замолкают. Потом они едят, по рядам идут разносчики с корзинками и т. д. В кино этого никогда не показывали».

 

 

Tupapaoo (одна бобина) (1938): «Фильмы этой серии всегда заканчивались вопросом, адресованным публике: что вы об этом думаете? Какую гипотезу вы изберёте? Фильм рассказывает о том, что случилось с режиссёром Мурнау на Таити во время съемок «Табу». Мурнау в качестве декорации нужно было настоящее кладбище. Таитяне отказались, испугавшись ночных фосфоресцирующих огней на болоте. Однако Мурнау сделал все, как хотел, и снял в этих декорациях. Туземцы сказали, что это святотатство. Вернувшись в Голливуд, чтобы монтировать фильм, он ехал в машине вдоль пляжа. Пропустил поворот и погиб. Вроде бы из-за того, что он посягнул на священное захоронение… Зрителю оставался вопрос: был бы герой мёртв в любом случае или же его убило проклятие таитян?»

«При пересмотре после многолетнего перерыва фильма «Назначение в Гондурас» (Appointment in Honduras, 1953), у меня возникло впечатление, что Гленн Форд настолько посвятил себя своей задаче, что стал в её выполнении очень уныл. Это было преувеличением.

Мизрахи: Это не ошибка. Другой элемент, действующий таким же образом, это то, что в ваших фильмах звук всегда тише, чем в большинстве других фильмов…

Турнёр: Да, это тоже мой промах.

Мизрахи: Это вовсе не ошибка.

Турнёр: Ну а как же, если люди не слышат. Однако я заметил, что по б?льшей части актёры в фильмах недалеки от того, чтобы кричать. Тот же диалог, произнесённый вдвое тише, воспринимается лучше, звучит напряженнее… И помимо этого, звук сам по себе очень важен, и я не люблю его микшировать. Я всегда очень активно участвую в синхронизации и звуковом монтаже своих фильмов.

Иногда я позволяю себе значительные вольности. Если персонаж говорит, что он поднимается и начинает идти, я вырезаю весь звук, и шагов не слышно. Если злодей проникает в дом и должен подняться по лестнице, я знаю, что после моего ухода звукорежиссёры сохранят все звуки, – лестницы, двери, шагов. Поэтому я делаю свой собственный дубляж звука на съёмочной площадке. Как только актёр прекращает говорить или открывать дверь, я отключаю звук, и он поднимается по лестнице или проходит по комнате в полной тишине. Таким образом, я уверен в том, что после завершения фильма, в моё отсутствие звукорежиссеры не наделают глупостей при дубляже.

Часто мне случается сделать такую вещь: сначала я даю актёру сыграть сцену так, как он ее понимает. Потом я говорю ему: "Очень хорошо. Теперь сделайте точно так же, только говорите в два раза тише". Меня часто упрекают, что из-за этого мои сцены становятся тусклее и серее. Пожалуй, это верно, но мне кажется, что при этом они приобретают также и элемент правды».

 

 

«Мне кажется, что для публики Синемаскоп очень комфортен, поскольку глаза зрителя переходят от одного персонажа к другому – что утомляет взгляд меньше, чем квадратный экран, принуждающий зрителя неподвижно созерцать светлое пятно среди темноты. Это как с телевидением. Если смотреть его в полной темноте, глаза очень устают уже через полчаса, однако если в комнате есть свет, глаза отдыхают, потому что они видят что-то ещё кроме экрана».

«Фильм ужасов, настоящих ужасов, должен показывать, что мы все бессознательно живём в страхе».

«Я хотел сделать честный фильм (про замки с привидениями). Не стоит бояться призраков. Среди них есть очень хорошие, пришедшие для того, чтобы нам помочь, и они ужасно мучаются здесь по прибытии».

«Мы, живущие в сегодняшнем мире, говорим о меньшинствах, о чернокожих, о евреях, однако мёртвые, армия мёртвых, сколько их стало за всё время, пока стоит мир? Мы – ничтожное меньшинство рядом с ними».

«Я снял также (в «Человеке-леопарде», 1943) молодую девушку ночью на кладбище. Внезапно она смотрит вверх, мы видим ветку дерева, она гнётся и трещит, девушка кричит, и этого достаточно – все увидели леопарда». (C-78).

«Всё, что я говорю, говорилось уже тысячу раз, я не изобретаю ничего нового, однако я всегда верю тому, что дано мне непосредственно». (C-78).

«В Америке вы всегда увидите в фильмах плотные абажуры: свет падает на потолок и на пол, и получается уютная атмосфера. Во Франции (это не критика, а констатация факта) все абажуры белые, поэтому не видно ничего кроме абажуров, и лиц тоже не видно. На мужчинах всегда галстуки в немыслимых полосках. В моих фильмах вы никогда не увидите полосатого галстука. Почему? А потому что за галстуком не видно лица. В моих фильмах галстуки всегда одноцветные». (C-78).

«Когда я только начинал работать, накануне начала съёмок декоратор показывал мне декорации и реквизит, и мне казалось, что всего слишком много; я многое убирал. Однако я скоро понял, что камера никогда не видит всего. Я вижу всё, но камера видит лишь часть вещей. Стена с прикреплёнными к ней разными вещами имеет внушительный вид, в то время как пустая стена кажется картонной, каковой она и является на самом деле». (C-78).

«– Что происходит, когда мы умираем?

– Происходит ровно то же, что было с нами до того, как мы родились. Вы помните, что было до вашего рождения? Ну вот, так оно, наверное, и будет. Это – ничто, но я твёрдо уверен, что ничего не исчезает. Единственный подарок, который нам преподносит смерть – это душа. Я горячо верю в перевоплощение, но не во всякие глупости. Нельзя быть сначала лягушкой, а потом комаром». (C. 78).

«– Какое место вы думаете занять в истории кино?

– Никакого. Ничто не исчезает так быстро, как плёнка. Я посредственный постановщик, я делал своё дело в силу своих способностей, но как можно лучше. Не следует быть ни чересчур скромным, ни выглядеть хвастуном: я нахожусь где-то посередине». (C-78).

«Кто-то однажды сказал интересную вещь: "Цветок, расцветающий в одиночестве, совершает самоубийство"». (C-78).

 

 

Синефилия 7


Турнёр представляет собой наивысший подъём, крайнее выражение синефилии. Он не был «главным противовесом голливудского кино между 1940 годом и его спадом к году 1957» (Бьетт, Postface ? Trois Morts, «Кайе» № 285), попросту оттого, что все голливудские режиссёры понемногу являлись такими противовесами. Не существует заметного американского режиссера, тем или иным образом не обнаружившего изнанку (сообщнически или в противодействии) системы и её структур. Поэтому вовсе не случайно социальные фильмы Форда как две капли воды напоминают прекраснейшие социалистические фильмы советской России. Большой режиссёр всегда принимает участие (и это во всех смыслах слова).

Турнёр – более современный, более радикальный, более цельный/разобщенный, чем другие заметные синефильские авторы, о которых мы говорили меньше, поскольку они более известны (те, что известны менее, не перестали нас удивлять, однако сейчас ни момент, ни место не подходят для переписывания истории кино – работы долгой, методичной и серьёзной, к которой пока никто по-настоящему не приступал). Это были те авторы, относительно которых можно надеяться, что более демократичный масштаб доступности (в особенности через телевидение) позволит внимательным зрителям прийти к идее, что это единственная иллюстрация, единственное рациональное подтверждение страстных и захватывающих исканий синефилии, единственный способ сопоставления произведений прошлого с тем, что происходит, видится и слышится сегодня.

Мы, однако, находимся на вершине. Искусство невидимого, второй, параллельной вселенной, искусство второго раза. К кино Турнёра очень близко и очень похоже по напряжённости и красоте на другое, кино первого – и последнего – раза: кино Люмьер. (Им отлично подходят их имена: токарь (tourneur), свет (lumi?re) – обычные имена, магические связи.) Эти две границы опыта в кино, наиболее сильные и определяющие, символически предсказывают то, что должно случиться: вспышку синефилии, её смерть и конец – великолепный конец и постыдную смерть – май 68-го, дату и шок.

Странно, провидчески (вдвойне провидчески: как доказательство того, что май 68-го был похоронным звоном для этого кино, этой синефилии, и что именно из этого кино соткутся – к их наибольшему несчастью и наименьшему результату – дни бесконечной славы призрачного месяца мая) дело Ланглуа предвещает продолжение, в действительности менее удачное: Ланглуа под угрозой изъятия его собственной синематеки, движение в его защиту, возникающее спонтанно, анархически и неожиданно. Демонстрации, стычки, мобилизация кинематографистов и синефилов (те, кто часто слабо или плохо политизированы, здесь становятся очень сильными, решительно настроенными и сплоченными).

Анекдот или маленькая история, услышанная из нескольких уст, что для меня вовсе не случайное совпадение: молодой человек, заикающийся краснобай (ни в грош не ставивший всё это кино – хотя, после некоторого размышления…), парень с рыжей шевелюрой надменно и лихорадочно говорит с толпой. Мы знаем (сегодня) его имя, неизвестное (пока) в тот момент: Даниэль Кон-Бендит. Продолжение истории известно: Ланглуа восстановлен, легендарный как никогда (тираничный, удивительно добрый, совершенно безумный, человек чудесный и незабываемый – столько легенд, прекрасно сочетающихся, один раз не считается, на самом деле). То, что известно менее – это продолжение продолжения: как (маленькая) революция мая 68-го (всерьез не уничтожившая ничего особенного) закопала – и надолго – синефилию с её мечтами, надеждами и реальностью. (Я ограничусь здесь рассказом о нескольких стадиях моей собственной, резкой эволюции, потрясшей меня безусловно жёстче, продолжительнее и сильнее многих других. Тем не менее, она не кажется мне менее симптоматичной для общей болезни и эволюции, для которой служила, по моему ощущению, как бы живой структурой и канвой.)

Май 68-го: он проявляется, лихорадочно движется в головах и телах. За неугасающей и живой страстью постоянного тет-а-тет с тенями потерянных кинозалов, более живыми, чем природа, следует такая же лихорадочная рукопашная с идеями безумными и щедрыми – идеями, без конца сталкивающимися с телами и мыслями других. Безымянные прохожие, пустые облики. Каждый выставляется, выражает свои надежды, освобождается от давних наваждений: для синефила велико искушение радикальной самокритики так же, как безумно велико сумасшедшее желание вырваться из рабского прошлого (да, я был одурачен), и в то же время подняться – как поднимают брошенную перчатку, принимая вызов (часть рабства) – из примерещившейся благостной зависимости каждого.

На улице то, что кажется произошедшим как в первый раз – утопичное, неизмеримое, реальное – сознание. А в потёмках Университетского Киноклуба (Cin?-Club Universitaire), в то время как снаружи всё движется и подвергает ревизии весь свет, перед экраном, транслирующим политический или военный фильм, во всегда заполненном зале – сеансы бесплатны – новые синефилы (уже) за работой. Они счастливы (по всей видимости) узнать вещи с хорошей стороны – вещи, без остатка вклиненные в зеркальный мир политического нон-стопа (постоянного и непрерывного) и течений, жалким образом вогнанные в самую серую студенческую нищету, которая больше не имеет ни малейшей идеи и не рождает никакой дистанции для оценки своей безмятежной глупости и неприкрытости. Явная, вопиющая раздвоенность между тем, что кричит и пылает снаружи, и тем, что дремлет и хнычет в подполье, подмигивая при этом – та же, в общем, публика, что и в тех уличных синематеках Ульма, где нищие, но опьянённые культурой, задёшево могли вечерами наугад смотреть фильмы – неважно какие, выбирая в высшей степени случайно: главное ведь нечто, что движется в темноте?

Из этого взаимного Противостояния, должна была родиться идея (экс-синефила, не отошедшего ещё от прежних чувств, но готового предоставить свои знания и отдать опыт на службу более захватывающей и возвышенной борьбе): если кино отчуждает (так успешно и сильно) в тот самый момент, когда происходит осознание (устранение отчуждения), это значит, что: 1) кино существует для чего-то другого в этом общем отчуждении и что оно виновно и должно отплатить за это; 2) возможно, существует средство использовать саму причину, то есть кино, с хорошей стороны плохого, в интересах противопложной стороны: добра, пробуждения, критической позиции, иной политики и борьбы на более широком поле, менее цензурированной, более революционной – вот то самое слово, если нужно только одно.

Идея такова: три фильма (Ренуар, Хоукс и какой-то комический фильм, если я правильно помню), три популярных фильма были показаны в трёх разных кварталах на улице, без объявления, без афиши и какого-либо объяснения. С вполне законной надеждой – следует вспомнить о пылкости обмена мнениями, о неожиданных спорах со случайными знакомыми до поздней ночи – надеждой ожидания простых и обыденных вопросов, надеждой живой, острой дискуссии о природе кино, его функции усыпления, его механизмов идентификации, его закрытых, выгодных, разделенных и нормализованных структур. В ожидании, быть может, чего-то совсем другого – открытости, раскатов голоса, ответа на пару навязчивых мыслей. Идея осталась лишь на бумаге. Руководители Cin?-Club U (политики, как и все остальные) отказались под самыми нелепыми, противоречивыми и невразумительными предлогами: без сомнения, для них тут была какая-то опасность.

Но идея всё же не осталась лишь на бумаге: вмешательство (позже) и замена показа фильма (также в университете) острой дискуссией «отчего да почему» по поводу этого фильма (в Мае/Июне это было актуально) – всякого фильма – очень быстро выродилась: осязаемые и болезненные (для души еще более, чем для тела) признаки бешеного сопротивления человека, у которого пытаются отнять его фильм, признаки неистовых отношений его с этим фильмом: удары, грубости, стена молчания. Фильма нет для зрителей, он – животрепещущий предмет изучения для синефилов, терзающихся сомнениями.

Идея не осталась лишь на бумаге. Я не хочу говорить о Генеральных Штатах Кино, о профессии на излёте и других более или менее мимолетных впечатлениях, а просто припомнить некоторые идеи, из тех, что не так легко забываются. Лицом к яростной реальности – осязаемой, грубой, жестокой – из отношения зрителя (и синефила – мы были первыми, кто незадолго до Мая протестовали против еретиков, позволявших себе нарушать безмятежное спокойствие показа) к его фильму, более невозможно не ставить перед собой некоторые вопросы. Почему и каким образом изобретение Люмьер (несколько минут движущейся фотографической съёмки ускользающей реальности в пространстве, близком одновременно базару и музею) изменилось, нормализовалось до такой степени: зал, говорящие образы – смонтированные, смикшированные, стандартизированные в своей продолжительности и формате собранных воедино звуков и картин таким образом, что они образуют историю, выдумку, со своими кодами и условностями, весь этот неизменный и застывший ритуал и т. д. (Те, кому известна история, меньше поддаются искажению – неизбежному? – производимому кино, сформировавшимся таким, каким мы его знаем.)

Идея не осталась лишь на бумаге: от утопии (работать над камерой самой по себе, вообразить другие гипотезы эволюции кино, действовать как если бы всё это было не более чем (дурным) сном и можно было бы проснуться и заново начать всё кино с нуля) к реальности, весьма близкой к возможному (авторское кино и кино политическое становятся одним и тем же, оно расслаивается и умирает, наконец-то приводя к новому виду кино, новому зрителю и новым отношениям между ними), произошла необратимая эволюция.

В конце концов, возможно, что кино (репрезентация) не было абсолютным злом (невозможной, стандартизированной, обыденной коммуникацией), но не было и источником всякой радости, всякого восхищения (перед безумно реальным и безумно воображаемым). Без сомнения, оно вообще не было и чем-то значительным, а было ничем или почти ничем: ни средством выражения, ни искусством, ни индустрией – но понемножку чем-то от всех этих трех вещей. Кино, как деятельность, не ведущая к (таким уж) последствиям, имеющая разве что чуть-чуть средств и эффектов – ничто, но при этом мельчайшая часть целого, противоречивая смесь священного (человек, ставший богом за границей кадра) и еретического (нечестиво пренебрегающего запретами на изображение человека). И это только сегодня, когда кино очищают от остатков упорно сопротивляющегося стиранию смысла, и теперь это менее, чем ничто (обман, видимость, дуновение), и только сегодня эта нестойкая и бесформенная смесь, в которой от кино осталось разве что название, могла бы – возможно, наверное – умолкнуть и позволить себе некоторые вольности, фильмы без надежд и иллюзий, новые и острые, вышедшие из ничего, чтобы прийти едва ли к б?льшему, – однако в этой крохотной добавке всё и заключается: чуть-чуть больше, чем ничто (и ничего общего с каким-либо добавлением души), едва заметно больше ничто.

 

Louis Skorecki Contre la nouvelle cin?philie Cahiers du cin?ma, № 293, октябрь 1978 года, С. 31-52.


Перевод с французского: Всеволод Митителло



Титульное изображение – Серж Даней, Бастер Китон, Луи Скореки, 1964 год



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject