Венсан Дьётр – Жану Полю Сивейраку: «Cновидения – это одно из свойств твоего кино»

Перевод: Алексей Фукс

 

Любой национальный кинематограф богат на скрытых героев. Французский тем более. Достаточно взять последние 60 лет чтобы убедиться в этом: начиная с Жака Розье и заканчивая «новыми радикалами» во главе с Бозоном. Жан Поль Сивейрак и Венсан Дьётр также будут среди них. О последнем мы уже немного писали, о первом – скажем несколько слов.

 

Сивейрак изучал философию в колледже Лиона. Позже учился в легендарной киношколе La F?mis, где его наставником был Жан-Клод Бьетт. Сивейрак – большой поклонник классической музыки, и на этой волне он сошелся с Жан-Клодом Гиге, еще одним представителем группы режиссеров, сформировавшихся вокруг студии «Диагональ». Позже о Жан Поле Сивейраке много писали в журнале La Lettre du Cinema, создатели, которого никогда не скрывали своей любви к «Диагонали» и альтернативной истории французского кино. Среди авторов журнала были режиссеры Серж Бозон и Жан-Шарль Фитусси. Позже, как актер, Бозон сыграл в нескольких фильмах Жан Поля Сивейрака, и в его последующих режиссерских работах («Моды» и «Франция») можно найти ряд отсылок к лентам своего старшего коллеги. Еще большим образом режиссер повлиял на Жан-Шарля Фитусси, чей фильм «Дни когда я не существую» имеют ту же странную сновиденческую атмосферу, что и работы Сивейрака.

Реальное и потустороннее, а также их связь – вот одна из ключевых тем фильмов Жан Поля Сивейрака. Его герои всегда одиноки и существуют на границе миров. Они похожи на разъединенных любовников или сиамских близнецов, которые навечно обречены на поиски своей второй половинки. Герои Сивейрака – зачастую чужие в этом мире, и это их крест и некий путь, которому они следуют из фильма в фильма. Мир Сивейрака – это мир сновидений, готических и немного пугающих, но исполненных романтизма и меланхолии. Иногда кажется, что Сивейрак, также как и его герои, сам является чужаком. И в каждом его фильме можно найти эту постоянную ностальгию по прошлому, по эпохе романтизма и по времени, которого уже не вернуть и не изменить.

О ключевых мотивах Сивейрака, как раз, и идет речь в его беседе с Венсаном Дьётром, режиссёром «Зарисовок на тему благодати» (Fragments sur la gr?ce). Обсуждается «докса веризма» и наследие Пиала, Ален Кавалье и использование видеосъёмки, музыки и абстракции.

 

Венсан Дьётр: Как тебе удаётся свойственная твоим фильмам ослабленная, неясная привязка к той сфере, которую можно было бы назвать «социальной»? Фильм «Через лес» (? travers la for?t, 2005) как бы отрекается от социального, требуя и от зрителя отказаться от социо-исторических ориентиров. Возможно, одним из великих призраков, которые преследуют французский кинематограф, является призрак социального реализма, наследие Пиал?, можно сказать, если таковое существует. Ты сознательно отрываешь свой фильм от времени, скажем, медийного, времени «потока»?

Жан Поль Сивейрак: Я не вырос на почве, сдобренной Пиал? для нового поколения, на натурализме, ставшем практически доксой, привычным фоном, который легко узнаёт публика. Мои первые фильмы-восьмимиллиметровки с самого начала несли атмосферу сна, отрыва от реальности. Только позднее, в 25 лет, я поддался давлению «веризма». Когда начинаешь снимать, то часто находишь своё место в потоке, в текущей доксе. Мой первый фильм «Ни о Еве, ни об Адаме» (Ni d'?ve, ni d'Adam, 1996) – несколько промежуточен: социальная привязка в нём бесспорно есть, но есть и другое, что-то менее реалистичное, более «поэтическое», особенно во второй части. Только когда вышел первый фильм, ко мне вернулось желание повторить эксперименты, которые меня занимали пятнадцатью годами ранее. Только тогда я смог снять «Одиноких» (Les solitaires, 2000) и другие фильмы.

Венсан Дьётр: Мне кажется, ты акцентируешь составляющую сновидения потому, что это одно из свойств твоего кино. Начиная с «Одиноких», ты создавал очень личный мир, разрывая с мнимой доминантой, заданной «новой волной». Эта сновидческая составляющая парадоксальным образом сопровождается большим прагматизмом на уровне производства. Как объяснить эту двойственность?

Жан Поль Сивейрак: Я посмотрел один фильм, который стал очень важным для меня в этом отношении: «Встреча» (La rencontre, 1996) Алена Кавалье. Когда я выходил из зала после просмотра, мне впервые стало ясно, что можно снимать фильмы на видеоплёнку. И не только экспериментальное или документальное кино. Годар выделывал свои штуки, но я был склонен думать, что это была работа вольного стрелка, исполненная прекрасного, но исключительная и тайная. Посмотрев «Встречу», я обнаружил, что можно снимать фильмы на видео, переносить их на плёнку и пускать в прокат. И мне тоже захотелось попробовать. Фильм «Одинокие» был началом работы в этом направлении. В этом и следующих фильмах я попытался сочинить свой язык, найти голос, собственный способ выразить мысль. Это было для меня возможно только в очень сжатых рамках в экономическом смысле, скорее «в стороне», чем на краю, не вопреки всем остальным, а просто «в стороне». И я получил такую возможность, встретив продюсера, согласного принять такие правила игры.

 

Кадр из фильма «Сладкая мужская любовь»

 

Венсан Дьётр: Видео всё перевернуло, потому что исчезла необходимость в плёнке, в её проявке, упразднилась наиболее решающая до того времени статья расходов. Даже на символическом уровне это повлияло на длину монтажного кадра, на вопрос монтажа в целом. Речь идёт, в сущности, не о противостоянии традиционному кинематографу, а о том, как «снимать по-другому». Но давай поговорим о другой встрече, о Селин Бозон, твоём главном операторе, девушке (может быть, это вопрос смены поколений?), которая безоговорочно приняла видео и решилась искать и, если нужно, найти красоту в видеосъёмке.

Жан Поль Сивейрак: Мы встретились с ней на съёмках «Призраков» (Fant?mes, 2001), и с тех пор я не могу представить себе съёмку без её участия. Между нами теперь такое взаимопонимание, что даже не нужно тратить слова! Когда мы снимали наши первые фильмы на видео, мы не пытались получить «грязное» изображение, а хотели создавать настолько красивые кадры, насколько позволяли средства, которыми мы располагали. Даже в лаборатории удивлялись. Нам говорили: «Когда нам приносят настолько чистую работу, то говорят, что материал недостаточно грязный». «Догма» внесла свой вклад в укоренение этой идеи: маленькая цифровая видеокамера (cam?ra DV) это по сути инструмент документалиста, и чем грязнее отснятый материал, тем он ближе к действительности. Это значит не уметь отличать репортаж от документальной съёмки, подразумевая при этом, что действительность обязательно «грязная».

Венсан Дьётр: Это ведь вопрос уверенности в том, что видео воссоздаёт события. И на самом деле видео привносит эффект реальности. Это, вероятно, связано с тем фактом, что наши взаимоотношения с «реальностью» определяются аудиовизуальным потоком информации, проходящим через канал грязного цифрового изображения, через камеру, бегущую вслед за событиями. Но вы с Селин стремитесь устранить этот эффект реального, как-то вернуть в изображение «иконичность»… Не будем возвращаться к вопросу свободы от ограничений, которую даёт видеосъёмка, но кажется, что ты пользуешься этой свободой совершенно особенным образом. Для «молодых авторов» нашего поколения творчество кинематографиста – это последовательность первых фильмов, внезапных явлений в заданном ландшафте. А на твои фильмы ходят, как ходят расспросить о новостях. Каждый фильм – продолжение работы над предыдущим, над всеми предыдущими. Как будто бы ты говорил себе «Продолжим» или «На чём я остановился?»… Например, я думаю, что у тебя не было фильма, в котором не ставился бы вопрос закадрового пространства как потустороннего, вопрос о том, что значит не быть, перестать быть, побыть и исчезнуть… Это одержимость философского толка, и она оказывает своё влияние на искусство вообще, но ты решил заниматься в кино непосредственно проблемой присутствия и отсутствия, не страшась призраков…

Жан Поль Сивейрак: Я думаю (это укоренилось во мне ещё в детстве), что прошлое – это утрата, но в то же время оно никогда не «проходит». С этой утратой нельзя навсегда распрощаться, и она остаётся с нами. Я рациональный человек и атеист, я не верю ни в призраки, ни в спиритизм. Но у идеи «возвращения» (revenant) есть метафизическое измерение, и ещё поэтическое, которое меня трогает.

 

Кадр из фильма «Все эти чудные обещания»

 

Венсан Дьётр: Прежде чем поверить в призраки, которые появляются на экране, нужно заставить нас поверить в сам фильм, в повествование. И в конечном счёте, ты таким способом этого и добиваешься, исходя из того, что мёртвые на самом деле не мертвы и могут снова возникнуть среди нас. Это особые условия контракта со зрителем. Сегодняшний кинематограф, наверно, можно охарактеризовать тем, что с каждым новым фильмом заново оговариваются условия контракта. «Вечное настоящее» настолько перегружено прошлым, утратой, что становится необходимо его как-то нейтрализовать или, наоборот, довести до безысходности, но так или иначе оно должно быть преобразовано.

А твои фильмы кажутся мне особенными в том смысле, что у тебя из этого, напротив, возникает форма, ты говоришь «Ну вот, мы в 21-ом веке, но эти персонажи вполне могут существовать», предлагая гипотезу романтического толка… В фильме «Через лес» нам предлагается смешанное высказывание, которое крайне современно по происхождению и в то же время проявляет воинствующий, триумфальный анахронизм, в силу которого ты оказываешься совершенно отстранён от того, что называется «молодым французским кино». Я думаю, тебя это связывает с движением, которое я называю «гиперфикцией» (hyperficfions), со всеми теми кинематографистами, которые берут на себя все произвольные факторы кино, от вопроса зрительского доверия до конвенций актёрской игры и драматургии, стремясь уйти как можно дальше.

Жан Поль Сивейрак: Я переосмысливаю формулу, заданную Жаном Ренуаром. Он говорил, что делает одни фильмы в ключе «внешнего реализма», а другие – в ключе «внутреннего реализма». Фильмами «внешнего реализма» он считал «Тони» (Toni, 1934) или «Великую иллюзию» (La grande illusion, 1937), а «Елена и мужчины» (Elena et les hommes, 1956) и «Французский канкан» (French Cancan, 1954) – это внутренний реализм. Он имел в виду, я думаю, что реализм присутствует в обоих случаях, но он проявляется с разных сторон. У меня складывается впечатление, что я путешествую на том же челноке. Мне кажется, например, что фильмы «Ни о Еве, ни об Адаме», «Сладкая мужская любовь» (Le doux amour des hommes, 2002) и «Все эти чудные обещания» (Tous ces belles promesses, 2003) выказывают сильную составляющую «внешнего» реализма, в то время как «Одинокие», «Призраки», «Печаль прекрасное лицо» (Tristesse beau visage, 2004) и «Через лес» – это в большей мере реализм «внутренний», с более непосредственной экспозицией сюжета, без того обходного пути, которого требует «внешний» реализм для описания ситуации, и обязательно сопутствующего помещения персонажей в чётко заданный социальный контекст. В фильме «Через лес» этот внутренний реализм наполняет повествование фантастического типа, и его усиливает монтажная разбивка на десять частей, соответствующих десяти маленьким театральным сценам. В этом смысле, мне кажется, меня никогда не смущала театральная сторона кинематографа. Когда мне было пятнадцать лет, и я смотрел «Орфея» Кокто или «Ужасных детей» (Les enfants terribles, 1950), я видел, что персонажи разговаривают причудливо, что декорации какие-то странные, но мне это нравилось. Мне казалось, что это приоткрывает какую-то дверцу. Обыденная реальность давала трещины, и можно было отправиться в мир воображения…

Венсан Дьётр: Прикосновение к абстракции, к идеям, к области мысли и природе вещей, прикосновение непосредственное, без перчаток: вот это я и хочу обсудить. Твой способ построения сюжета, основанный на допущении, что может существовать персонаж, который невидим для окружающих, которого видит только кто-то один, это метод, заимствованный из литературы, в гораздо меньшей мере связанной необходимостью подтверждать сказанное посредством визуальных образов. Что, конечно, не исключает графического подхода, скорее наоборот. Символисты, с которыми тебя многое связывает, создавали целый мир графики, вернее сказать, сценографии. На театр, пожалуй, и делались основные ставки в этой туманности символистов. Когда я смотрю «Через лес», я думаю о бельгийском символизме Фернана Кнопфа, на ум приходят Стриндберг, Метерлинк, целый мир, немного призрачный, наполненный «вещами по ту сторону вещей» [1]. Эти вещи не навязываются взгляду, они не обязательно выявляются в тот самый момент, когда попадают в кадр. Так создаётся глубина… В этом, отчасти, труд символиста, поиски того направления, которое ты называешь внутренним реализмом.

 

Кадр из фильма «Печаль прекрасное лицо»

 

Жан Поль Сивейрак: У меня часто создаётся впечатление, что мои фильмы – это скорее грёзы, чем сновидения. В них всё ясное, на первый взгляд чётко высеченное, но часто от них исходит туман, который, я надеюсь, окутает зрителя.

Венсан Дьётр: Каракс говорил, что снимать фильмы – это «смотреть в лицо современной любви». Мне кажется, это немного и о твоих фильмах. Несомненно, о тех, которые наиболее прямо и точно говорят о любовном чувстве в том виде, в котором оно ощущается сегодня. О невозможности сосредоточить любовное влечение на присутствующем объекте. Твои фильмы заставляют меня почувствовать нечто с моей точки зрения крайне современное, чтобы не сказать «гиперсовременное»: выражение затруднения «направить» желание. У тебя это часто обусловлено отсутствием другого. Не многие фильмы осмеливаются настолько прямо затронуть эту проблему, которая, тем не менее, касается, пожалуй, всех. Кинематограф, или, вернее, некоторая его часть, ходит вокруг этого вопроса, а твои фильмы обращаются к нему напрямую, возможно в силу всех этих обходных маневров, которые на самом деле не что иное, как уловки, хитрости.

Жан Поль Сивейрак: В этой истории для меня важной была только одна тема: Армель и её любовь к человеку, который умер. Это та искра, от которой фильм разгорался. Всё остальное не было необходимым. Во время монтажа я старался максимально приблизить фокус фильма к повествованию о ней, в ущерб остальным персонажам. Но в этом и состоит основная задача художественного вымысла, или «гиперфикции», как ты выразился. Мне очень нравятся твои фильмы и вообще фильмы, снятые от первого лица, они лишены некоторой повествовательной формы, персонажей, но о себе я могу сказать, что мне необходим художественный вымысел, чтобы можно было выразить мысль.

Венсан Дьётр: Чехов и Джеймс называли это «задержкой» вымысла («d?lai» de la fiction), когда нечто позволяет автору промедление, некоторый отрыв. Мной же движет не неприязнь к вымыслу; как зритель я обожаю выдуманный сюжет. На теоретическом уровне я никогда не думал, что снимаю документальное кино, хотя я готов играть словами и ездить по приглашению на фестивали документальных фильмов. Я полагаю, что сейчас там ставятся хорошие вопросы. Проблема же в законах, которые навязывает тот или иной жанр. А ты и твои единомышленники остановили свой выбор не только на вымысле, но и на перспективе первого лица. Я же чувствую свою близость к тем, кто работает в кино над диалогами, скорее, чем к тем, кто отрывает вещи от реальности и вырабатывает таким образом способ повествования гораздо более искусственный, отрабатывает позы. Это постановка вопроса новых кинематографических практик, трансверсальных способов работы… Однако вернёмся к твоему фильму. В нём находит ясное выражение крайне романтическая мысль: пыл всегда близок к безумию. Однако, новизна в том, что мы не состоим больше в обычных отношениях с реальностью. Твоим персонажам удаётся не признавать мир таким, какой он есть, что делает из них скорее художников, чем просто людей с немного неустойчивой психикой.

 

Кадр из фильма «Девушки в черном»

 

Жан Поль Сивейрак: Это правда, позиция Армели – это в чём-то позиция человека искусства. В первой части она переживает свою любовь как страдание, претерпевая непрерывные удары реального существования, вплоть до нежелания продолжать жить. Во второй части, после комы, или во время, это ведь зритель сам решает, относятся ли последние главы к области фантастического, понимать ли их как предсмертные галлюцинации или ещё как-нибудь, Армель создаёт мир, которого она так пылко желала: Рено снова с ней. В конце этот её мир поглощает её, она пропадает в лесу, став добычей своей больной страсти, своего любовного безумия. С радостью, разумеется. Это в некотором роде «мистическая радость». С самого начала этот персонаж обнаруживает некоторую «мистику любви», даже что-то непреклонное. Она из раза в раз повторяет, обращаясь к сёстрам: «Вы просто не умеете любить, а я умею», «Вы боитесь смерти», говорит им довольно жёсткие вещи.

Венсан Дьётр: Именно, это вещи, которые сегодня нельзя произносить; не многие позволяют своим персонажам говорить подобное.

Жан Поль Сивейрак: Возможно. Я недостаточно дистанцирован, чтобы мне можно было судить. Когда я пишу, я пытаюсь следовать логике персонажа до некоторой грани, как можно дальше… Нужно сказать, что этот фильм был прежде всего ориентирован на актрису. Общая идея давно существовала у меня в голове и на бумаге, но фильм начался с моей встречи с Камиль (Camille Berthomier). Она поступала в Консерваторию [2], а я был в жюри, и она показалась мне незаурядной, я сразу захотел снять с ней фильм. У неё не было никакого опыта в кино, а я люблю эту свежесть, непринуждённость, которую это создаёт. Я почувствовал себя, как художник со своей моделью. Она прекрасно исполнила эту роль. Все монтажные кадры на самом деле были средством отснять ту или иную её часть: снять её волосы вот так, выражение лица по-другому, состояния души, тело в той или иной позе, её манеру петь свои прекрасные песни…

Венсан Дьётр: Кстати, под завязку: какова, по-твоему, роль музыки в фильме?

Жан Поль Сивейрак: Я стараюсь связать музыку с персонажами. Мне сказали однажды про этот фильм, что люди в нём могли бы петь, что можно было бы сделать его в «оперной» манере. Я сейчас скажу банальность, но с моей точки зрения от музыки происходящее в фильме усиливается, делается лирическим. Музыка как бы берёт ощущение и в определённый момент возносит его, как бы переводит, одновременно абстрактно и чувственно, всё, что отображено в фильме тематически и не может быть выражено словами. Я пытаюсь снимать так, чтобы можно было использовать музыку таким образом. Но я люблю и подобие хореографии в кадре, я люблю связать определённые движения персонажей, камеры, цветов, с определёнными нотами, которые, мне кажется, могли бы привнести некоторую текучесть, гибкость, изящество, чувство. Так я пользуюсь шармом, колдовством, исходящим от музыки. Я думаю, она способствует созданию той гипнотической атмосферы, близкой к грёзам, о которой я говорил ранее.

 


 

Примечания переводчика

[1] Цитата из фильма Марселя Карне «Набережная туманов» (Le quai des brumes, 1938) по сценарию Жака Превера и роману Пьера Орлана.

[2] Conservatoire – Высшая школа драматического искусства.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject