Жан-Луи Комолли: Нравственность экономики

Перевод: Влад Лазарев


Продолжая серию материалов по истории кинокритики и теории кино CINETICLE представляет перевод еще одной статьи маоистского периода Cahiers du Cinema от Жан-Луи Комолли.


Прошло всего десять лет с тех пор, как у нас появилась новая волна. Другими словами, «новое кино» меньше чем за десять лет распространилось повсюду и уверенно удерживает свои позиции, несмотря на диктат эстетики, экономики и политики. (Росселлини был слеп и глух, заявляя о смерти кинематографа – это заявление было похоже на запоздалое объявление о смерти Сократа. Мертв ли кинематограф или близок к смерти – спорный вопрос, ведь то, о чем шла речь – всего лишь кинематограф прибыли, которую фильмы Росселлини не принесли, и краху чего способствовал он сам.)

В таком спонтанно возникшем, но цельном поколении важно определить, что именно является однозначно новым (а «новизна», коей необходим анализ, ускользает от нас так же, как и возникает, поскольку в наше время слишком тяжело быть ее свидетелями и пророками нам – полу-инициаторам, полу-ученикам). Все или почти все изменилось или меняется в зависимости от перехода условий производства к условиям контроля, согласно которым фильм воспринимается и потребляется на основе эстетических амбиций. Но в пределах этого общего преобразования по-прежнему поддерживаются всевозможные вариации и противоречия. Новое кино в состоянии ассимилировать или изобретать всевозможные стили, дабы иметь безграничный диапазон от индивидуального мнения до коллективного дискурса и смешения всех видов идей. Каковы же общие факторы их работы, ведь они неочевидны ни в их содержании, ни в формах, их содержащих?



Когда то, о чем идет речь, проходит через все технические, стилистические и экономические потрясения, то оно перестает входить в определенную точную категорию, а вместо этого становится результатом совокупности этих потрясений – переформулированием и, следовательно, переопределением кинематографа, новой формулировкой его статуса в обществе – в таком случае мы имеем право говорить о настоящей революции. И не может быть никаких сомнений в том, что это первая революция, которую пережило искусство, потому что последовательность технических достижений и стилистических преобразований, составляющих ткань своей истории, во всех случаях изменяет только способ выражения, а не условия его существования и практики как сейчас. Что было преобразовано, так это способ в?дения кинематографа, и наши новые кинематографисты осознали необходимость пересмотра отношения кино к обществу в его двойной роли производителя и потребителя.

Поскольку кинематограф больше других видов искусства участвует в реальном мире, учитывая механические и материальные условия его существования на стадии изготовления или распространения, через потребность в средствах, а также прибыли, которую он получает из этих средств, посредством влияния, которое он может оказывать, и давления, которому, в итоге, подвергается, он полностью вовлечен в общество, которому принадлежит. Кинематограф одновременно – продукт и жертва этого общества, выражение общества и средство его давления; его свидетель, но и судья – другими словами, его сообщник и предатель. Пришествие звукового кино, которое ознаменовало начало интенсивной коммерциализации кинематографа, возвестило о знакомой нам эпохе двойного художественного/производственного статуса.

Но искусство и производство, хоть и находятся в состоянии далеком от создания коалиции и еще более далеком от слияния в счастливой гармонии, проходят два разных этапа эволюции, которые отличны в своих масштабах не в амбициозности, а в целях и результатах. Чем больше кино заявляет о себе, как об искусстве, тем сильнее оно завлекает себя в лагерь противника-производства; чем меньше искусство собирается заработать денег, тем меньше производство будет обеспечивать художественные стандарты. Оригинальный двойной статус стал ложью, обманом и путаницей еще и потому, что в течение последних нескольких десятилетий развитие кинематографа было безвозвратно связано с развитием капиталистической экономики (власть цен, рост инвестиций и влияние гласности, исключения, создающие правила, и так далее).



Именно на этом мрачном фоне эстетического, морального и экономического кризиса (поскольку бизнес и искусство схожи, это вопрос «арифметики», азартная игра и простейший компромисс), в связи с появлением новой волны и, прежде всего, на примере Годара возникла до сих пор игнорируемая идея, а именно, понятие ответственности. Для молодых кинематографистов, их продюсеров и дистрибьюторов (если они есть) цель больше не одностороння – собрать максимальные суммы для собственной наибольшей прибыли. Сегодня суммы выглядят чуть более реалистично, так что теперь существует реальный и жизненно важный баланс между стоимостью фильма (обязательно умеренной) и выручкой (как правило, умеренной) вместо прежней системы «потерь» и «компенсаций».

Введение понятия ответственности в лице производства характеризуется незрелостью и отсутствием профессиональной совести так же, как и профессионального опыта, из чего непосредственно рождается – и это меняет многое – определенная финансовая, моральная и художественная честность. Например, архетипический «новый режиссер», снимая свой фильм, наталкивается на условия архетипической системы: нет денег без торговли идеями – система обычно отказывается пойти на любой риск (чудеса и недопонимания, то есть компромиссы с обеих сторон исключены), не имея всевозможных гарантий – не только финансовых. В связи с этим, он должен принять «пиратские» методы производства товара. Другими словами, он должен сократить расходы на фильм путем ряда приемов цепной реакции (и если сумма рассчитана правильно, то снижение расходов может достигнуть целых 50%): сокращения команды и оборудования, сокращения времени съемок, импровизации, ограничения мест съемок, съемок на месте фактического нахождения и так далее. Такие стилистические варианты поначалу выглядят как экономические императивы, но в итоге становятся моральным решением. Все это означает, что режиссер, благодаря условиям существования кинематографа, неизбежно станет здравомыслящим, значительно быстрее, чем это было ранее.



Препятствия появляются вновь в том случае, если фильм сделан по системе «обрамления» (fringe). Система отказывается от дистрибьюции или вложения в него денег либо от страха перед финансовыми рисками, либо из желания покорить непокорных. После того, как фильм был создан, нашему «молодому режиссеру» приходится столкнуться с суровыми реалиями дистрибьюции и показов, и это совершенно новый процесс отражения в кинематографической практике – самое дорогое проявление революции. Такое решение снова приводит к снижению стоимости фильма, достаточной для расходов, подлежащих возмещению за счет своего рода пиратов, пара-коммерческой и маргинальной системы распределения; во Франции это называется схемой Art et Essai, которую киносообщество и другие юрисдикции исправляют каждый день.

Подводя итоги, следует упомянуть о том, насколько производство и дистрибьюция фильма касается индустрии/коммерческой системы – с ее препятствиями и требованиями, ее политикой прибыли и следствием нехватки реального беспокойства о результате, поскольку полное банкротство все же не является положительным; и это, в конце концов, заставит режиссера восстать против такой системы, чтобы бороться, ясно мыслить и взять на себя ответственность ввести эту революцию в привычку, действия и технику – ту революцию, которая кроется как в самой системе, так и в обществе, которое ей управляет. Ведь это не просто вопрос размышлений о том, чт? бы вы хотели выразить через фильм, но размышлений о том, чт? действует против этого самого выражения. В равной степени, это политический выбор – перестать видеть зрителя как инертную, аморфную массу, открытую для всевозможных манипуляций, а наоборот – понять, что существует аудитория умная, требовательная, способная принимать риски как ответственные, так творческие, равно как и режиссер.

Исходя из всего этого, кино на сегодняшний день является инструментом социальных реформ на уровне как производства, так и потребления; помимо прямых политических или революционных действий, это одно из редких и, пожалуй, эффективных средств реформ, именно потому понятие «новое кино» уместно сопоставить с политикой, нежели просто с искусством. Фильм больше не является идеалистичным или реалистичным зеркалом мира, образом или моделью реальности, либо фикцией, суть которой состоит в том, что реальность работает для их обоюдного сохранения. И это саморазрушение зеркала показывает отражение того, что существует на самом деле, а также отказ от уверения в сходстве и подобии реальности: обратная сторона киносъемок пока еще представляет собой тщедушное пугало, но с другой стороны является бдительным опасным прокурором.



Jean-Louis Comolli Une morale de la depense, Cahiers du cin?ma № 190, май 1967 г.

Работа взята из сборника: Cahiers du cin?ma. 1960-1968:

New Wave, New Cinema, Reevaluating Hollywood

под редакцией Jim Hillier, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1986





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject