Жан-Луи Комолли: Заметки о новом зрителе

Перевод: Людмила Сливинская


CINETICLE продолжает серию материалов по истории кинокритики и теории кино. Вслед за ключевым текстом маоистского периода Cahiers du Cinema мы публикуем еще одну статью Жан-Луи Комолли: об отношении зрителя и фильма, и особой мифологии, которую несет кинотеатр и таинство просмотра.


Одна из целей фильмографии, понимаемой как наука, – прийти к научному пониманию качеств, которые обусловливают собой то, как видится фильм – резкости, глубины, тонкости. Единственный путь достичь этого – подчинить такие абстрактные качества условиям просмотра, которые представляются более осязаемыми. И хотя в большинстве своем материальные факторы способны широко варьироваться и адаптироваться (в конце концов, нет ничего более размытого, чем техническая норма), есть одно условие, которое постоянно достигает такой точки, где оно кажется необходимой и неотделимой частью просмотра, и более того, точки, где оно принимается как естественное, нормальное и онтологическое.

Это условие есть темнота театра. Конечно, есть масса технических причин для того, чтобы оправдывать и требовать просмотра фильмов в темноте. Возможно, экранный свет действительно потеряет что-то при свете дневном. Но, несмотря на то, что до сих пор темнота была абсолютным правилом, я не думаю, что одни только оптические соображения могут стать весомой причиной для того, чтобы сделать ее естественной средой фильма. Все остальные виды представления – театр, опера и концерты – так или иначе приспособились к меняющимся уровням частичного освещения (если не к солнечному свету целиком как в случае с классическим греческим театром). Только кино, хотя и было рождено в относительном полусвете кафе, проявляло и утверждало себя в стороне от дневного света, признавая только тот свет, что давало оно само. Конечно, социологи и психологи часто замечают, что темнота кинотеатров выполняет и другие функции, производит и иные эффекты помимо того, чтобы благоприятствовать лучшему просмотру. Будучи одним элементом технических требований, темнота также может быть сосредоточием феноменов различного порядка сложности, которые – в рамках фильма и за его пределами, внутри зрителя и вне его – затрагивают людей и общество. Другими словами, она вводит в игру психологические и социальные функции кино.

В этой связи необходимо ясно понимать, что кино, будучи искусством, также и язык, система знаков, использующих широту метафоры, чтобы означать. Как и литература, которая связана со словами, кино является языком или языками и тем самым формой выражения. Возможно, это даже более справедливо для фильма в его абсолютном смысле, поскольку изображение относится к тому миру, каким его видит сознательный разум более абсолютным образом, чем слова, потому что они есть инструменты самого мира сознательного. Что примечательно для кино, так это та степень, до которой искусство и жизнь связываются и сливаются в изображениях, заполненных миром, и красотой, наполненной значением. Именно поэтому есть смысл рассматривать кино под углом его значения и функций (очевидно, только в «почерке» – мы могли бы сказать режиссуре (mise en sc?ne) – отдельно взятого создателя фильма они проработаны ясно и отчетливо); другими словами, рассматривать кино скорее в понятиях форм и тех формальных вопросов, которые эти формы ставят, нежели в понятиях тем (тех тем, с которыми имеют дело прежде всего сами работы).


Кадр из фильма «Ярость», реж. Фриц Ланг


Затемненный кинотеатр – это театр мифов, провоцируемых содержанием, показанным на экране, и одновременно провоцирующих это самое содержание. Мы знакомы с феноменом увлеченности, переноса, экстаза – проекциями зрителя в гармонии с проекциями фильма. Так называемое коммерческое или потребительское кино (независимо от его эстетических качеств оно до сих пор было наиболее очевидной частью кинематографа) всего лишь отвечает этим потребностям и питает их. Тем самым оно поддерживает окружающую темноту, делая ее еще более непреложной, чем когда-либо. Существует долговременное и постоянно обновляющееся соглашение между затемненным кинотеатром и коммерческим кинематографом – они предоставляют друг другу средство для выживания. Было бы очень сложно решить, кто из них внес более весомый вклад в поддержание этого соглашения, на котором оба они основаны. Действительно, то, что определяется сейчас как «текущее производство», имеет свои константы, стереотипы, условности повествования, стандартизированное действие и характеры; действительно также и то, что эти условности видятся многими зрителями непреложными законами, при этом тяжелое бремя ответственности за них почти полностью лежит на темноте помещения. Принадлежность к темноте в полной мере запускает у зрителя, входящего в кинотеатр, своего рода рефлекс – ожидание, даже желание знакомых форм, узнаваемых образцов, единообразного устройства в целом.

Первое, и возможно наиболее важное здесь – это чувство ухода из мира повседневной жизни и вступления в темноту, близкую темноте исповедальни или спальни; берега мира грез. Темнота в театре приглашает зрителя увидеть фильм только как искусный механизм вид?ний (к сожалению зачастую грубейшего и пустейшего свойства) – другими словами, как отрицание жизни, как вынесение мира за скобки (даже если альтернатива ему – мир такой же грубый и поверхностный).

Какие бы преимущества не получал зритель от такого негативного и заместительного использования кино (освобождение от подавления, осуществление нереализованных желаний и т.д.), это неизбежно ведет к установлению некого равновесия: стабилизации потребностей и предложений, требований и таких ответов на них, в которых одни и те же средства (доказанной эффективности) предлагаются от одних и тех же бед (недугов); эти средства затем воспроизводятся одним и тем же способом из бесконечных вымышленных лекарств. Это и есть тот способ, каким функционирует киноиндустрия, когда она работает максимально эффективно.


Кадр из фильма «Гроздья гнева», реж. Джон Форд


И если кино сводится ни к чему иному, кроме как к этой индустрии с ее простыми правилами, если в нем нет великих творцов и артистов, чтобы провоцировать неудобства, смешивать карты и нарушать всю эту взаимную успокоительную игру между производителем и потребителем (соприкасаясь с условностями в ином русле, используя вторичные иллюзии, чтобы обесценивать главные), велики шансы того, что фильм будет продолжать закручиваться и раскручиваться внутри замкнутого круга, повторяя одни и те же формы. И, поскольку они производят одинаковый эффект, одни и те же серии будут выдаваться опять и опять, как если бы старый плохой актер все еще пытался заниматься делом, которое однажды сделало его звездой.

Прототип такого рода замкнутых круговых фильмов, где требования и поддержка кажутся подогнанными друг под друга, был представлен голливудскими фильмами на протяжении более 30 лет, как в B features, так и в более амбициозных фильмах, за исключением Хоукса, Хичкока, Ланга, Форда, Фуллера, ДеМилля, Штернберга, Премингера, Рэя и других – другими словами, за исключением авторов, именно потому, что они стремились отказаться от Голливуда или ниспровергнуть его. Другими словами, это был золотой век, но не кино, а киноиндустрии – настоящий золотой век, потому что в этот период потребности немедленно удовлетворялись, момент вне времени, вне истории, теневая зона в истории кино как такового, инертная масса в процессе своей эволюции. Если посмотреть на вещи с этой точки зрения, становится легче понять, что «ностальгические» последователи Американского кино, в конце концов, ностальгируют не по золотому веку искусства (потому что каждый момент из жизни искусства трагичен, по этой причине он вписан в историю не только искусств, но также и всего человечества). Они тоскуют, скорее, по своего рода потерянному раю, дородовому состоянию с его эмбриональными отношениями между зрителем-ребенком и киноиндустрией-матерью. То, что убежденные сторонники Американского кино любят в нем, никогда не было ни красотой, ни смелыми ходами, ни новыми формами, предлагаемыми вольными талантами Голливуда. Напротив, они, к несчастью, были влюблены в автоматическое и беспрепятственное удовлетворение своих желаний (если подобные бессознательные импульсы могут называться желаниями).

Избавьте меня от всех этих лекций о величии Голливудского кино, если все что вы имеете виду – это увековечение этих условных, этих незрелых отношений, исключающих всякий элемент риска и делающих случайные события невозможными, если по сути это означает такой вот путь полагания кино и зрителя вне мира и времени – нет никакого величия в этом идеальном механизме. Я скорее увидел бы мощь американского кино в тех режиссерах, которых нельзя свести к этому уровню и которые, будучи далекими от желания мириться с этим защищенным от колебаний на фондовом рынке (stock market), сделали попытку прекратить такое положение вещей – Ланг с «Яростью» (Fury, 1936) и «По ту сторону разумного сомнения» (Beyond a Reasonable Doubt, 1956), Форд с «Гроздьями гнева» (The Grapes of Wrath, 1940), «Долгий путь домой» (The Long Voyage Home, 1940) и «Она носила желтую ленту» (She Wore a Yellow Ribbon, 1949). Правда в том, что как бы ни были успешны их фильмы, они всегда обращались со зрителем (причем не всегда с его ведома) как с взрослым, а не с каким-то потворствующим своим желаниям мечтателем.


Кадр из фильма «Посторонние», реж. Жан-Люк Годар


Замкнутое кино, сознательно отрезанное от развития кинематографических форм, знает только одно улучшение (опять же на уровне индустрии) в виде всевозрастающих ставок на все б?льший спрос и рост потребления, стимулируемые рекламными кампаниями, которые преувеличивают потребности потребителей и раздувают предлагаемые приманки. (Такова правда сверхпроизводства – отчаянные попытки расширить и без того перенасыщенный и перевозбужденный рынок.) Что касается эстетических новшеств, смелых изобретений стиля, они неизбежно производились теми, кто восставал против системы, кто в большей или меньшей степени осознанно являлся автором и работал не в пользу темноты кинотеатра, а против нее.

Таким образом, существование и даже новые измерения того, что мы называем 'le malentendu’ (заблуждение), совсем не удивительно. Входя в кинотеатр, зритель тотчас же захватывается темнотой, а она обусловливает получение зрителем определенных впечатлений, его ожидание серии стандартизированных эмоций. Он должен совершить подлинное усилие, чтобы сопротивляться и отступать, если хочет воспринять и оценить даже самый незначительный фильм, созданный автором (который по определению не приспосабливается к размытым нормам, зафиксированным в традициях темного кинотеатра). Будучи в темноте, он должен оставаться бодрствующим, если он хочет понять что-то о фильмах, отказывающихся обходиться с ним словно со спящим. (Обусловленность и привычка играют здесь важную роль. Среднестатистический зритель, если он был среднестатистическим завсегдатаем темных кинотеатров, как это ни странно, сохранит от своего полуспящего состояния лишь элемент повторения, тождества и конформности. Подобное кинематографическое «образование» уничтожает экстраординарное и сохраняет только клише и условности, которые в его глазах слывут нормальным кино. И он видит все, что им противоречит, как неестественность или недостаточность. Также как, к примеру, хорошо известно, что дети быстро схватывают самую сложную и необычную структуру повествования и не испытывают беспокойства по поводу самых невероятных поворотов сюжета, другими словами, они демонстрируют непредубежденность, которая, однако, затем утрачивается в результате продолжительного опыта кино как «развлечения».)

Нет сомнений, почему зритель всего лишь мирится с авторским кино и даже делает это довольно неохотно. Существует большая разница между состоянием зрителя в темном кинотеатре и состоянием восприимчивости или осознанного участия, требуемого любым фильмом, созданным не просто для потребителя. Почему? Либо фильм есть натуральное продолжение темноты, преддверие мечтаний, где зритель, покинув реальный мир, отрицает себя и других и себя как другого. В одиночестве он следует простой и понятной путеводной нити мечты, которая окутывает его как кокон; мир открывает перед его глазами свои формы со сказочной простотой. Это гипнотическая симпатия за работой, и любое посягательство на привычные формы и ожидаемые темы разобьет ее.

Или же фильм, несмотря на затемненный кинотеатр и вне его пределов, нацелен на то, чтобы быть продолжением и комментарием к внешнему миру. Если дело обстоит так, то зритель проигрывает. С одной стороны, он остается подчиненным представлению, которое ведет его по направлению к привычному оправданию его ожиданий, чего фильм не дает. С другой стороны, фильм сталкивает его с самим собой и с другими; образы фильма беспрестанно возвращают его к реальному миру, поддерживая ту осознанность, которую темнота кинотеатра пытается отрицать.


Кадр из фильма «Брижитт и Брижитт», реж. Люк Мулле


Следовательно, можно было бы утверждать, что существует конфликт между ответственным кино (которое, от Гриффита до Ренуара и от Ланга до Годара, мы могли бы считать современным кино) и местом, в котором оно функционирует. «Заблуждение», упоминавшееся ранее, проистекает из того факта, что современное кино (которое открыто противостоит как реальному миру, так и искусству – как, например, в фильмах Годара) всегда вынуждено проходить через темноту (опущение реального мира, стирание искусства). Что нужно современному кино, так это освещенные кинотеатры, которые, в отличие от темноты, не поглощают и не уничтожают ясность, исходящую от экрана, но напротив, рассеивают ее, что выводит из тени и зрителя, и персонажа фильма, помещая их лицом к лицу и на равных.

Если что-либо и характеризует современное кино, так это именно то, что зритель здесь является героем фильма, а фильм становится его ученичеством в этой неблагодарной главной роли. Как мы можем понять кино, которое помещает нас на сцену, если мы неспособны понять, где мы и кто мы? Cin?ma v?rit?, фильм-расследование, свидетельства очевидцев, фильмы-интервью, по отношению к которым почти все великие режиссеры прошлого были предшественниками и которые, напрямую или же нет, повлияли на сегодняшних режиссеров, лучший пример этой самой потребности в ясности и сознательном действии, в равной степени необходимым и новому кино, и новому зрителю. Преимущественное использование телевидения в создании cin?ma v?rit? не случайно: экран телевизора зачастую единственное, что открыто для освещенного «театра». В самом деле, повторный просмотр великих творений кино по телевидению подтверждает это: если вы не одержимы темными кинотеатрами и не пытаетесь в б?льшей или меньшей степени воссоздать такие же условия просмотра, другими словами, если вы пересматриваете фильмы в условиях неполного затемнения, которое способствует концентрации, вы видите их по-иному – лучше, чем в кинотеатре. Вы смотрите их уверено и на равных. Формула больше не создает иллюзию. Эстетическое удовольствие теперь становится сопряженным с б?льшим значением. Правда, эта освещенная комната также является мечтой, но уже не мечтой эскапистского кино. Это скорее мечта кино, участвующего в жизни, и, в конечном счете, наша рефлексия над жизнью. (Именно в этом смысле мы можем сегодня «жить фильмом» (1)).

Как говорил о своем фильме «Брижитт и Брижитт» (Brigitte et Brigitte, 1966) великий предшественник Мулле: «Это фильм, в который ты вступаешь, чтобы найти реальность, затем ты выходишь из него, чтобы избавиться от дистанции и заново вступить в вымысел реальности». Нет сомнений, что, в конечном счете, новое кино (то кино, которое должно иметь наибольшее значение для нас) вызовет к жизни этот новый тип зрителя, который придет, чтобы судить о мире и узнавать себя в правдивом свете, в котором оба – и мир, и сам зритель – будут показаны на экране. Новый зритель, цитируя Штернберга, никогда не устанет взывать «Больше света» (2).


Jean-Louis Comolli Notes sur Ie nouveau spectateur,

Cahiers du Cin?ma № 177, апрель 1966 г.

(Работа взята из сборника: Cahiers du Cin?ma. 1960-1968:

New Wave, New Cinema, Reevaluating Hollywood

под редакцией Jim Hillier, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1986)



Примечания

(1) «Жить фильмом»: фраза, как представляется, является отсылкой к раннему, феноменологическому в своей основе подходу Комолли к кино, раскрытому им в Vivre le film, Cahiers du Cin?ma № 141, март 1963 г.

(2) На самом деле, конечно же, Джозеф фон Штернберг цитировал последние слова Гёте, «mehr Licht» («больше света»). Sternberg, Fun in a Chinese Laundry, New York, Macmillan, 1965; London, Seeker & Warburg, 1966, p. 309



Читайте также:

- Рождение нового авангарда: камера-перо

- Кино/Идеология/Критика

- Андре Базен. О политике авторов

- Ферейдун Ховейда. Самокритика



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject