Кино/Идеология/Критика

Перевод: Евгений Карасев, Мария-Анна Гущина

 

CINETICLE продолжает серию материалов по истории кинокритики и теории кино. На очереди ключевая статья маоистского периода «Кайе дю синема», написанная в 1969 году редакторами журнала Жан-Луи Комолли и Жаном Нарбони.

 

Научная критика обязана очертить область своих исследований и определить методы. Это подразумевает осведомленность о собственном социально-историческом положении, внимательный анализ предложенного поля исследования, условия, при которых подобная работа необходима и которые делают ее возможной, и наконец особую функцию, которую она намеревается выполнить.

Для нас в «Кайе дю синема» чрезвычайно важно сейчас предпринять всеобъемлющий анализ нашего нынешнего положения и целей. Конечно, мы начинаем не совсем с нуля. В числе напечатанных нами за последнее время материалов (статей, дискуссий, ответов на письма) уже фигурировали фрагменты подобного анализа, но лишь время от времени и носили они фактически случайный характер. Данные фрагменты анализа указывают, что наши читатели, так же, как и мы сами, чувствуют необходимость очерчивании ясной теоретической базы, на которую опирались бы наши критические работы, с неразрывно связанной с ней области применения. «Программные» и «революционные» заявления ограничивают сами себя. Эту ловушку мы хотим обойти. Мы стремимся отрефлексировать не то, что мы хотели бы делать, а то, что мы уже делаем и что мы можем делать еще. А это невозможно без анализа имеющегося положения дел.

 

ГДЕ?

 

(а) Итак, наше положение. «Кайе» – это группа работающих вместе людей, одним из результатов работы которых является журнал. Журнал, надо сказать, продукт исключительный, требующий определенной работы от тех, кто его пишет, тех, кто его выпускает, и, разумеется, от тех, кто его читает. Мы не закрываем глаза на тот факт, что подобный продукт полностью погружен в капиталистическую издательскую систему (способы производства, сфера обращения и т.п.). Так или иначе сложно себе представить, каким образом все могло сложиться иначе, разве только кто-нибудь, сбившись с пути, последует за утопической идеей работы «параллельно» системе. Первым шагом в подобном следовании всегда оказывается парадоксальный шаг по воздвижению фальшивого фасада, «нео-системы», параллельной той, от которой планируется отход, в надежде, что он будет способен отрицать ее. Однако единственное, что способен сделать такой фасад, это отбросить ее (из идеалистического пуризма), что в дальнейшем приведет к угрозе со стороны врага, по подобию которого фасад был выстроен. Подобный «параллелизм» работает лишь в одном направлении. Он затрагивает только одну половину проблемы, тогда как мы считаем, что работать надо над обеими. И опасность слишком быстрой встречи параллелей в бесконечности кажется нам достаточно важной, чтобы заявить, что мы лучше останемся в конечных пределах, и позволим этим параллелям оставаться врозь.

Принимая это во внимание, остается спросить – каково же наше отношение к сложившейся ситуации? Во Франции большинство фильмов, как и большинство книг и журналов, производится и распространяется капиталистической экономической системой и в рамках господствующей идеологии. Точнее, даже не большинство, а все, независимо от того, на какие ухищрения авторы шли, чтобы скрыть этот факт. Исходя из указанного, возникает вопрос – какие фильмы, книги и журналы добровольно предоставляют идеологии свою площадку, служат ее голосом и транслируют ее без малейших искажений? А какие пытаются отразить ее, делают ее видимой, обнажая механизмы ее существования, блокируя их?

(b) Область, в которой мы работаем, – это кино («Кайе» – журнал о кино), а наш конкретный объект исследования – это история кино: как его производят, выпускают, распространяют и понимают.

Чем является фильм сегодня? Это важный вопрос, хотя, возможно, не настолько важный, каким когда-то был вопрос «Что есть кино?» Мы не будем иметь возможности задать его до тех пор, пока теоретическая база не эволюционирует настолько (а это процесс, в котором мы определенно собираемся участвовать), чтобы наполнить то, что в наше время является пустым термином, определенным концептом. Для журнала о кино другим важным вопросом является следующий: какая работа должна быть проделана на кинематографическом поприще? А конкретно для «Кайе» – какова наша особая функция? Что отличает нас от остальных «журналов о кино»?

 

ФИЛЬМЫ

 

Что такое фильм? С одной стороны, это определенный продукт, произведенный в рамках существующей системы экономических отношений, требующий труда (что в капиталистической системе означает – денег), чтобы появиться на свет – условие, которому вынуждены подчиняться даже «независимый» кинематограф и «новое кино», – нуждающийся в определенном количестве работников (даже режиссер, будь он хоть Мулле или Ури, в конечном счете именно работник). Фильм становится товаром, обладающим рыночной стоимостью, которая воплощается в проданных билетах и заключенных контрактах, и контролируется законами рынка. С другой стороны, будучи материальным продуктом системы, фильм является еще и идеологическим продуктом, что во Франции означает капиталистическую идеологию.

 

кадр из фильма Le r?gne du jour (реж. Пьер Перро)

 

Ни один деятель кино не может единолично изменить экономические отношения, руководящие производством и распространением фильмов. (Нельзя не отметить еще раз, что даже «революционеры от кино» не могут ни пошатнуть, ни изменить экономическую систему – исказить ее, преломить могут, но не отказаться от нее или заметно изменить ее структуру. Недавнее заявление Годара о том, что он хочет перестать работать в рамках «системы», не принимает в расчет того, что любая система, в которой бы он ни продолжил работать, неминуемо окажется отражением системы, которой он так хочет избежать. Деньги сейчас приходят не с Елисейских Полей, но из Лондона, Рима или Нью-Йорка. Фильм может не прокатываться компанией-монополистом, но он в любом случае снят на пленку другого монополиста – компании «Кодак».) Поскольку фильм является частью экономической системы, он также становится и частью идеологии, ведь «кино» и «искусство» – части идеологии. Никому этого не избежать, у всех, как у кусочков паззла, есть свое определенное место. Система не замечает своей природы, но, несмотря на это, точнее, благодаря этому, когда все фрагменты сложены воедино, возникает кристально ясная картина. Однако это не значит, что у каждого в кинобизнесе одинаковая роль. Разница в отношении.

Работа критики как раз и заключается в том, чтобы понять эту разницу, и медленно, терпеливо, не ожидая никаких магических изменений под влиянием красиво сложившихся слов, помогать им менять идеологию, на чьих условиях они существуют.

Несколько пунктов, подробнее к которым мы вернемся позже: каждый фильм политизирован, так как определяется идеологией, которая его производит (или внутри которой он создается, что одно и то же). Кино как таковое является полностью идеологически предопределенным, поскольку, в отличие от других искусств и других идеологических систем, само его производство мобилизует мощные экономические силы – так же, как производство литературы.

Определенно, кино «воспроизводит» реальность, для чего существуют пленка и кинокамера, – такова позиция идеологии. Но инструменты и техники кинопроизводства сами по себе являются частью этой «реальности», а следовательно, «реальность» – это ни что иное, как выражение господствующей идеологии. В таком свете классическая теория кино, утверждающая, что камера – беспристрастный инструмент, который схватывает окружающий мир (или, скорее, инструмент, который мир оплодотворяет), выглядит в высшей степени реакционной. Что на самом деле попадает в камеру, так это зыбкий, неопределенный, не теоретизированный, непродуманный мир господствующей идеологии. Кино – это один из языков, при помощи которых мир общается сам с собой. Они создают идеологию, так как они отражают мир, отфильтрованный через идеологию. (Или, как точнее определил это Альтюссер: «Идеологии – это осознанные-принятые-пережитые культурные объекты, оказывающие фундаментальное давление на людей при помощи процессов, которые те не понимают. То, что люди выражают в идеологиях, – это не их истинное отношение к условиям существования, а их реакция на эти условия, которая заключает в себе и истинное отношение и воображаемое».)

Таким образом, когда мы собираемся снять фильм, с первого же кадра мы оказываемся обременены необходимостью представить вещи не такими, какими они являются, а такими, какими они выглядят сквозь призму идеологии. Это касается всех стадий производства: темы, стиля, формы, значения, нарративных традиций; все это включает в себя идеологический дискурс. Фильм – это идеология, которая показывает сама себя, говорит сама с собой, изучает себя. Как только мы осознаем, что обращение кино в идеологический инструмент предусмотрено самой природой системы, мы поймем, что главная задача режиссера – продемонстрировать так называемое «отражение реальности» самого кинематографа. Если это произойдет, то у нас появится возможность ослабить или даже порвать связь между кинематографом и его идеологической функцией.

Сегодня основное различие между фильмами заключается в том, пытаются они это сделать или нет.

(a) Первая и самая большая группа состоит из тех фильмов, которые переполнены господствующей идеологией в чистом виде и по которым не видно, знают ли об этом их создатели. Мы сейчас говорим не только о так называемых «коммерческих» фильмах. Большинство фильмов всех типов неосознанно являются инструментами породившей их идеологии. «Коммерческий» фильм или «с претензиями», «современный» или «традиционный», показывают его в артхаусных или маленьких кинотеатрах, принадлежит он к «старому» кино или к «молодому» – все равно, скорее всего, будет перелицовкой  старой доброй идеологии. Поскольку все фильмы являются товарами, и следовательно объектами торговли, даже те из них, чей дискурс является отчетливо политическим, – сейчас необходимо точное определение того, что составляет «политическое» кино, активно пропагандируемое в наши дни. Это слияние идеологии и кино в первую очередь отражается в том, что спрос публики и предложение экономики сводятся к одному и тому же. Будучи связанной с политической практикой, идеология на практике переформулирует социальные нужды и подкрепляет их дискурсом. Это не гипотеза, а научно доказанный факт. Идеология говорит сама с собой, и у нее готовы все ответы еще до того, как прозвучат вопросы. Общественный спрос существует, но «чего хочет общество» на практике означает «чего хочет господствующая идеология». Общественное мнение и его вкусы были сформированы идеологией, чтобы оправдать и увековечить себя. И общество может выражать свое мнение лишь через мыслительные модели идеологии. Это замкнутый круг, бесконечно воспроизводящий одну и ту же иллюзию.

 

кадр из фильма M?diterran?e (реж. Жан-Даниэль Полле и Фолькер Шлендорф)

 

Такое положение вещей сохраняется и на уровне художественных форм. Описанные фильмы полностью принимают принятую систему воспроизведения реальности: «буржуазный реализм» и набор консервативных трюков – слепая вера в «жизнь», «гуманизм», «здравый смысл» и т.д. На каждом уровне их производства царствует блаженное неведение того, что вся идея «воспроизведения» может быть неверна, и это оказывается для нас более точной мерой для отнесения фильмов к числу «коммерческих», чем их успех в прокате. В этих фильмах ничто не противоречит идеологии или заблуждению, в которое она вводит публику. Они очень убедительны, поскольку в результате зрители не находят разницы между идеологией, с которой они сталкиваются каждый день, и той, что они видят на экране. Для кинокритика было бы полезным заданием присмотреться к тому, как идеология и ее продукты сливаются на всех уровнях, изучить феномен, когда фильм, демонстрируемый аудитории, становится монологом идеологии, разговаривающей сама с собой, – и для этого изучить успех, например, фильмов Мельвиля, Ури и Лелюша.

(b) Вторую группу составляют фильмы, которые атакуют поглощающую их идеологию сразу с двух сторон. Во-первых, непосредственно при помощи политической деятельности, то есть на уровне содержания они обращаются к открыто политической тематике. И под «обращаются» имеется в виду активное действие – они не обсуждают проблему со всех сторон, а именно атакуют идеологию (это предполагает серьезную теоретическую работу, которая противоположна идеологической). Такое действие станет политически значимым, если оно связано с разрушением традиционного представления об изображении действительности. На уровне формы Unreconciled, The Edge и Earth in Revolt бросают вызов существующим представлениям и отмечают собой разрыв с воплощающей их традицией.

Мы хотим подчеркнуть, что только совместное действие на уровне «означающего» и «означаемого» имеет значение в движении против доминирующей идеологии. Экономические/политические и «формальные» действия должны быть прочно связаны.

(c) Есть еще одна группа фильмов, в которых проявляется это двунаправленное действие, но «против движения». Их содержание не так ярко политически окрашено, но благодаря усилиям критики по анализу их формы становится в некотором роде таковым. К этой категории принадлежат «Средиземноморье» (Mediterranee), «Портье» (The Bellboy), «Персона» (Persona).

Именно фильмы групп (b) и (c) важнее всего для «Кайе», и главным образом о них должен писать журнал.

(d) Четвертая разновидность: довольно многочисленные сегодня фильмы с отчетливо политическим содержанием, но которые недостаточно эффективно критикуют идеологическую систему, в которую они встроены, из-за того, что без лишних вопросов адаптируют ее язык и набор образов. («Z» здесь не лучший пример, так как его репрезентация политики насквозь пронизана идеологией, лучше подойдет «Время жить»).

Для критиков очень важно изучить эффективность политической критики, вложенной в данные фильмы. Укрепляют ли они позиции того, что пытались осуждать? Оказываются ли они запертыми в рамках системы, которую хотели разрушить? (см. группу a)

(e) Фильмы, чья погруженность в идеологию на первый взгляд не вызывает сомнений, однако при ближайшем рассмотрении оказывается весьма двойственной. Хотя они начинают с непрогрессивной позиции, через соглашательство к легкой критике, видно, что над ними работали, и эта работа заметна, в том смысле, что есть существенная разница, зазор, смещение между начальной позицией и конечным продуктом. Мы не берем в расчет противоречивую и в данном случае несущественную группу фильмов, в которых режиссер сознательно использует господствующую идеологию и не скрывает этого. Мы говорим о фильмах, которые строят преграды на пути идеологии, заставляя ее отклоняться от намеченного курса. Кинематографическая последовательность кадров помогает нам это увидеть. Взгляд на последовательность кадров позволяет отметить две вещи: это одновременно и удержание целого в определенных рамках, и трансгрессия целого. Имеет место внутренняя критика, которая заставляет фильм трещать по швам. Если прочитывать фильм внимательно, обращая внимание на «симптомы», посмотреть сквозь очевидную формальную складность, становится видно, как много в нем трещин. Он распадается под действием внутреннего напряжения, которое отсутствует в идеологически нейтральном фильме.

 

кадр из фильма The Bellboy (реж. Джерри Льюис)

 

Таким образом идеология начинает подчиняться тексту. Она больше не существует независимо – она представлена фильмом. Так дело обстоит, например, со многими голливудскими фильмами, которые, будучи полностью погружены в идеологическую систему, в итоге частично разрушают ее изнутри. Нам надо выяснить, что позволяет режиссеру разъедать идеологию, переформулируя ее в терминах собственного фильма. Если он представляет свой фильм просто дуновением либерализма, то идеология быстро излечит его от этого. Если же фильм задумывался и снимался на более глубоких образных уровнях, есть вероятность, что он обернется более разрушительным. Конечно, режиссеру все равно не побороть идеологию в целом, но удастся избавиться от отражения ее в конкретном фильме. (Примером тому фильмы Форда, Дрейера, Росселини).

Наше отношение к этой группе фильмов таково: мы совершенно не собираемся присоединяться к охоте на ведьм, открытой против них. Они мифологизируют собственные мифы. Они критикуют сами себя, даже если это не предусмотрено по сценарию, и было бы не уместно делать это за них. Все, чего мы хотим, – это продемонстрировать процесс в действии.

(f) Фильмы «живого кинематографа» (cinema direct), группа первая, большая из двух. Это фильмы, которые возникают благодаря политическим (или, возможно, лучше сказать социальным) событиям или потрясениям, но которые не видят четкой разницы между собой и неполитическим кино, так как не бросают вызова традиционному, идеологически обусловленному методу «изображения». К примеру, забастовка шахтеров будет снята в той же манере, что и «Великие семейства» (Les Grandes Familles). Под влиянием распространенного и фундаментального заблуждения, создатели таких фильмов полагают, что если они отбросят идеологический фильтр повествовательных традиций (драматургии, композиции, доминирования основной идеи, выразительности и красоты формы), то действительность проявит свое истинное лицо. Но правда в том, что таким образом они побеждают лишь один фильтр, причем не самый важный, ведь действительность не прячет в глубине себя никакого скрытого зерна само-постижения, теории, истины. Мы сами их должны создавать. (Марксизм очень ясно выражается по этому поводу, разграничивая «реальные» и «постигнутые» вещи). Сравните Chiefs Лекока и большинство фильмов Мэя.

Вот почему сторонники cinema direct, в попытках выразить его роль и обосновать его успехи, прибегают к той же идеалистической терминологии, которую используют обычно в разговоре о продукте высочайшего уровня ремесла: «точность», «ощущение, что сам это пережил», «схваченные моменты жизни», «забываешь, что сидишь в кино», и наконец «это завораживает». Это магическая идея «видеть значит понимать» – идеология сама выставляет себя напоказ, чтобы не быть показанной таковой, какая она есть на самом деле, пристально разглядывает себя, но не критикует.

(g) Другая разновидность «живого кинематографа». В этом случае режиссер не довольствуется идеей камеры, которая «видит сквозь внешнюю оболочку», а нападает на базовую проблему изображения, наделяя активной ролью те или иные конкретные элементы своего фильма. Это влечет за собой смыслы, но фильм в итоге не становится пассивным вместилищем смыслов, произведенных без его участия (то есть идеологией). Таковы La Regne du Jour и La Rentree des Usines Wonder.

 

кадр из фильма Persona (реж. Ингмар Бергман)

 

ФУНКЦИЯ КРИТИКИ

 

Такова область, интересующая нашу критику – фильмы в рамках идеологии и их разнообразные отношения с ней. Из этого точно описанного поля нашей деятельности следуют четыре функции:

– что касается первой группы – показать то, чего они не видят; что они сформированы идеологией и полностью зависят от нее.

– для групп b, c и g – прочитать их на двух уровнях, показывая, что фильм работает критически на уровнях означающего и означаемого.

– в случае с фильмами из групп d и f – показать, что означаемое (политическая составляющая) ослабевает и становится бесполезным из-за отсутствия технической/теоретической работы на означающими.

– для фильмов группы e – указать на зазор, возникающий между фильмом и идеологией благодаря тому, как фильм функционирует, и описать этот процесс.

В нашей критической практике нет места ни для догадок (комментариев, интерпретаций и даже расшифровок), ни для изящного словоблудия разнообразных кинокритиков. Это должен быть строго фактический анализ того, что контролирует создание фильма (экономические обстоятельства, идеология, спрос и предложение) и смыслов и форм, попадающих в него.

Традиция писать о кино легко и несерьезно так же прочна, как и плодовита, а киноанализ сегодня в основном предопределяется идеалистическими предпосылками. Он широко распространен, но ее метод по-прежнему в основе своей эмпирический. Пройдена стадия возвращения назад к материальной составляющей фильмов, их структуре, формальной организации. Первые шаги в нем были, безусловно, проделаны Андре Базеном, несмотря на противоречия, которых хватает в его статьях. Затем последовал подход, основанный на структурной лингвистике (в нем были две крайности, в которые мы и попали – это феноменологический позитивизм и механический материализм). Критика обязана была пройти эту стадию, но еще важнее для нее двинуться дальше. Единственной возможной линией развития нам видится необходимость опираться на теоретические работы русских кинематографистов двадцатых годов (в первую очередь, Эйзенштейна). Это необходимо для того, чтобы разработать и ввести в употребление критическую теорию кино, специфический метод постижения определенных объектов, в строгом соответствии с диалектическим материализмом.

Вряд ли нужно уточнять, что мы знаем, что «политика» журнала не может – точнее, не должна бы – измениться за одну ночь. Мы должны делать это терпеливо, месяц за месяцем, быть аккуратными в собственном поле исследования, чтобы избежать общей ошибки – броситься на баррикады, не будучи подготовленными. Начинать кричать, что мы все поняли, на этой стадии было бы равноценно разговорам о «чудесах» и «превращениях». Все, что от нас требуется, – это заявить, что работа ведется, и публиковать статьи, явно или не явно связанные с ней.

Надо в двух словах рассказать, как мы собираемся уместить в эту концепцию различные элементы журнала. Основная часть работы, конечно, выпадает на долю теоретических работ и критики. Разница между ними все больше стирается, потому что мы не собираемся сводить достоинства и недостатки современных фильмов к тому, насколько они злободневны, как не собираемся, по определению из одной юмористической заметки, «нахваливать товар». С другой стороны, интервью, «дневниковые» колонки, списки фильмов, фильмографии и прочие дополнительные материалы для возможных дискуссий в будущем, как правило, несут больше чистой информации, чем теории. И это уже дело читателя, решать, содержат ли они какую-нибудь долю критики, и, если так, то какую.

 

Jean-Louis Comolli, Jean Narboni Cinema/Ideoiogie/Critique,

Cahiers du Cinema № 216, октябрь 1969 г.

 

Читайте также:

- Андре Базен. О политике авторов

- Ферейдун Ховейда. Самокритика

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject