Ферейдун Ховейда. Самокритика

Перевод: Влад Лазарев

 

Ферейдун Ховейда окончил Сорбонну, работал в ЮНЕСКО в 50-х годах, был представителем Ирана в ООН. После сотрудничал с Национальным комитетом США по внешней политике и занимался публицистикой. Однако, кроме политической деятельности Ховейда известен, как кинокритик и кинотеоретик. С 1955 по 1965 он был автором и одним из редакторов легендарного Cahiers du Cinema, а также сценаристом фильма «Индия» Роберто Росселлини.  В своей ключевой статье «Самокритика» Ховейда проанализировал основные задачи и ошибки критики. Именно с этого материала CINETICLE начинает серию публикаций по теории кино и истории кинокритики.

 

Использование письма для обсуждения фильмов не является наименьшим условием возникновения парадоксов самокритики. Если мы признаём, что кино – это нечто новое, то мы должны признать, что литературный язык слабо оснащен для того, чтобы справиться с кинематографом адекватным или последовательным путем. Наши индоевропейские языки, происхождение которых теряется в глубине веков и правила которых были записаны около 350 г. до н. э. Аристотелем, действительно не могли предвидеть, что появится седьмое искусство. И критики, опираясь на существующий словарь, изобрели (и продолжают изобретать) новые значения с тех пор, как их личные заботы сделали их необходимостью. К сожалению, они занимаются этим, но не нашли единства (и до сих пор его не находят) в производстве согласованной лексики, и таким образом к общему состоянию добавляются спутанность сознания, усиление целого ряда недоразумений, которые заставляют нас усомниться в пользе их работ. Термины «письмо», «стиль», «мизансцена» и т. д. подаются снова и снова со значениями, варьирующимися от одного критика к другому, и все же кажется, что никто не считает д?лжным дать единое определение. Использование неопределенных терминов в разговоре о кино – действительно удобный способ осуществления своей профессии: читатель должен признать свою «некомпетентность» или согласиться и сделать вид, что ему понятны мистификации, которыми в него бросают.

«Техническое» описание фильма предусматривает существование критика с альтернативным подходом, который, тем не менее, похож на предыдущий тем, что читатель не обязан понимать производственный процесс и обычно ничего об этом не знает. В обоих случаях он может не желать признаваться в своем невежестве. Но есть и опасность того, что он может протестовать и, в ответ на давление со стороны читателей, многие ежедневные газеты и еженедельники все больше полагаются на неспециалистов для написания своих киностраниц. Лично я хорошо понимаю эту реакцию. Во-первых, – и я писал об этом подробно в прошлом году – я считаю, что каждый человек может и должен участвовать в критике фильма. Во-вторых, я признаю, что читать критика, подобного тому, что я описал выше, монументально скучно. Когда кто-то говорит о «чистой красоте» в работах Мидзогути, мной овладевает сильное искушение попросить его объяснить мне, какой могла бы быть «нечистая» красота. Когда кто-то бросает мне в лицо выражение «высшая степень совершенства», я не могу не задаться вопросом о «модели совершенства» и «шкале ценностей», поддерживающих это утверждение. Точно так же ничто не раздражает меня сильнее, чем критики, одержимые надобностью создания шкалы X или Y, показывающей «хорошую» или «плохую» игру. В сравнении с чем? И откуда критик это знает? Суждения, подобные этим, вправду заставляют нас думать, что критик видит себя выше режиссера и что он, в некотором смысле, находится за пределами фильма. Гордость и самонадеянность! Мы можем легко выявить в этих подходах недостатки того режима анализа, который выделяет различные элементы, чтобы оценить их одного за другим, будто всё – просто сумма его частей. Еще одна из ловушек аристотелевской логики! Как мы можем не одобрить восстание зрителей против критики?

И я все больше убеждаюсь в этом, когда вижу другие пути, приводящие критику к перекосу. Многие писатели о кино, например, проводят аналогии с литературой, которая для фильма является посторонней, вроде анекдота, который оказывается неуместным. А как насчет тех гиперспециализированных критиков, которых ревностно защищают некоторые журналы? Вы могли бы описать их прозу как мешанину из метафизики, эстетики, философии и кинематографии. Эти подходы часто приводят к претенциозным и нечитаемым статьям, а в лучшем случае – к текстам, которые являются герметичными. Тогда как, конечно, есть те, кто просто суммирует сценарий: они наносят наименьший вред, но я не могу понять, зачем нужно переводить историю фильма в слова; это лечение зрителя, как если бы он был слеп! Наконец, я должен упомянуть о критиках, вклад которых, в конечном счете, сводится к суждению «мне нравится» или «мне не нравится». Я ничего против них не имею, так как в полной мере уважаю право человека выражать свое мнение, но просто скажу, что они, как мне кажется, преследуют логику, исходящую от понятий «за» и «против», логику, не подтвержденную фактами.

 

кадр из фильма «Леон Морен, священник»

 

Все, что вы думаете, сложно не сравнивать с критикой фильма –  разговором, в котором все говорят, но никто не слушает. А, учитывая беспечную тенденцию представлять определенный взгляд в сильно отличающихся между собой работах философов, литературных сил, психологов и ученых, можно подумать, что в этом таится ключ к вселенной. Я не могу удержаться от соблазна процитировать текст Эрика Сати: «Разум критика – это универмаг, в котором можно найти все: ортопедию, науку, постельное белье, искусство, пледы, большой выбор мебели, писчую бумагу, курительные принадлежности, перчатки, зонты, трикотаж, головные уборы, спортивный инвентарь, трости, очки, духи и т. д. Критик все знает, все видит, все слышит, все ест, всем сбивается с толку и все же умудряется мыслить…»

Эти замечания относятся, конечно же, и к моей собственной форме письма, в противном случае эта статья не называлась бы «Самокритика»! Но самокритика включает в себя искреннюю попытку сформулировать новые руководящие принципы. Я использую эту возможность, подводя некие итоги, чтобы попытаться разобраться в некоторых конфликтующих идеях, которые блуждают в моей голове.

Это действительно так, хотя многие критики признают существование «оригинального текста», согласно которому фильм – это просто перевод. Таким образом, они привлекают внимание к «совершенству» или «недостаткам», они создают впечатление, что выносят решения со ссылкой на абсолютные, находящиеся где-то за пределами работы, универсальные стандарты. Обращаясь к устной и письменной речи, Соссюр отметил, что отдельно взятые признаки ничего не означают, что каждый из них выражает меньший смысл, чем «разрыв» в значении, которое отличает его от остальных, и это «латеральные отношения» между признаками, которые придают им смысл. Двусмысленность кинематографического языка куда более сильна. Мы должны отбросить абсурдные иллюзии о том, что изображение гораздо доступнее, чем обычный язык. Нет ничего более ошибочного! И в данном случае мы могли бы слово в слово повторить слова Мерло-Понти: «Язык не предполагает таблицу соответствий, он раскрывает свои выигранные секреты… это просто дароносица. Его непрозрачность, его упрямое самоведение, его интроверсии и самоанализ – как раз то, что составляет его как духовную силу, ибо в свою очередь, он становится чем-то вроде вселенной, которая способна вместить мир вещей путем трансформации их в их же значения». В конечном счете, это так, как если бы критикам предоставили доступ к абсолютному языку кино или, по крайней мере, то, что они думают и знают о кино – существует вершина, и если режиссер хочет быть художником, то должен использовать те же инструменты.

Конечно же, существует базовый набор процедур, которые составляют, так сказать, «эмпирический» язык кино, которым режиссеры могут воспользоваться в качестве общего наследования. Однако в рамках появления эмпирического языка присутствует и скрытый язык второй степени, в котором знаки вновь предполагают «неопределенность» цветов художника, нот музыканта, слов романиста. Бержье и Повель совершенно правы, подчеркивая реальность того, что они называют «тексты с несколькими значениями». Так называемые «коммерческие» кинематографисты ограничивают себя от «правильного» использования (того, которое придерживается установленных правил) «эмпирического» языка: их фильмы чисты и неотличимы от истории, о которой они говорят. Они отличные переводчики в образы [metteurs en images]. Они выбирают знаки для заранее заданного значения. Хотя критики часто говорят обо всех фильмах, я хочу повторить, что говорю здесь относительно другого вида кино, в котором «высказывание» действительно «выразительно», и оно понимает свой способ показать намерение, руководствуясь уже существующими определениями, и в нем хорошим показателем является видимость в любой момент. Такое кино обязательно процеживает «процедуры» эмпирического языка, придавая им новый смысл, хотя и может выглядеть так же. Один из моих друзей не принял фильм «Леон Морен, священник» (L?on Morin, pr?tre, 1961) Жана-Пьера Мельвиля на том основании, что среди прочего большое количество наплывов демонстрировало инфантилизм, и он был утомлен недостатком изощренности в повествовании. Да, конечно, наплывы «означают» течение времени, но также и смятение индивидуального сознания и эпохи, которая не является тем, что они подразумевают под «эмпирическим» языком кино. Я не хочу в этой работе начинать критический анализ «Леона Морена, священника». Я просто хочу сказать вот что: если мы хотим быть справедливы к Мельвилю, то мы обязаны посмотреть на повествовательные приемы, которые он мог бы использовать, но отвергнул, и почувствовать, как бы они повлияли на «цепочки» из воображения, насколько стиль Мельвиля был единственно возможным для того, чтобы четко передать смысл.

 

кадр из фильма «Анатомия убийства»

 

В кино происходит нечто, что, в некотором отношении, напоминает «вероятный фактор» в физике. В каждом конкретном случае появляется несколько возможностей, и если режиссер выбирает наиболее вероятную, то он добивается успеха. Именно критик изучает вероятность и пытается показать, что режиссер выбрал или не выбрал наилучший вариант. Конечно, существует смесь субъективных и объективных факторов в решении этой задачи, часто делаются поспешные выводы, это трудно и опасно. Однако, возможно, критика должна заставить себя «встряхнуть» аппарат кинематографического повествования, чтобы увидеть, может ли она прозондировать его или обнажить в нем скрытые «латеральные» и «косвенные» значения. Маркс понимал, что у него прекрасная связь с Бальзаком. Позвольте мне привести еще одно замечание Мерло-Понти, которое, как мне кажется, непосредственно применимо к кино: «Роман как изложение событий, как выражение идей, тезисов или выводов, как прозаическое и очевидное значение, и роман как работа над стилем, как косвенное или скрытое значение, существуют в отношениях, которые являются одноименными». Определенный способ показа современного общества в целом ряде американских фильмов (например, «И подбежали они» (Some Came Running, 1958) Винсенте Миннелли, «Девушка с вечеринки» (Party Girl, 1958) Николаса Рэя, «Анатомия убийства» (Anatomy of a Murder, 1959) Отто Премингера, «Свидание вслепую» (Chance Meeting/Blind Date, 1959) Джозефа Лоузи и т. д.) более важен, чем их истории или послание, вложенное в фильм.

Это действительно право осуждения формализма. Но люди забывают, что вместо переоценки формы происходит ее унижение, отдаление ее от смысла. Этот формализм ничем не отличается от кино, содержание которого игнорирует форму. Никто не может в одиночку просто осудить Стэнли Крамера или [Клода] Отан-Лара и их намерения, однако похвала возможна. Этого недостаточно, чтобы выразить протест против атомного самоубийства или войны, так как вам все равно придется создавать произведение искусства, которое тревожит зрителя и заставляет его задавать вопросы. В противном случае, вы будете отрицать само существование искусства, и тогда была бы забыта фундаментальная истина, что язык является не просто инструментом, служащим для объекта, находящегося за его пределами, но также содержит в себе собственную «метафизику». Язык устанавливает страшные ловушки даже для тех, кто утверждает, что они работают только на уровне искусства, или тех, кто говорит, что они незавершенны (будто искусство может быть отрезано от других общественных мероприятий, как если бы не было незавершенных точно определенных обязательств). Демонстрируя структурные отношения между языком и законами общества, исследования Леви-Стросса наглядно доказали пустоту таких отношений. Инфантильное и неэстетичное изображение, которое многие из сегодняшних режиссеров, молодых и старых, обнаруживают в «Завтраке на траве» (Le d?jeuner sur l’herbe, 1959) Жана Ренуара (и во многих фильмах «новой волны»). Проще играть на ложной наивности, чем на интеллекте, праздновать прошлое, чем смотреть в будущее. У политики автора свой день: это всего лишь краткий промежуток на пути к новой критике.

Лично я склонен согласиться с Маркабру и его различием нескольких видов кино. Кроме того, в четырех видах я вижу бесконечное число. Но это другая история. Я хочу предложить вариант, при котором есть разные уровни, и они не должны быть перепутаны. Нельзя говорить об Отан-Лара, Коттафави, Росселлини, Премингере и Лоузи одинаково. Вам могут нравиться или не нравиться все они, но они все равно находятся на разных уровнях, даже если они очаровывают или раздражают нас. Эта тенденция ежедневной и еженедельной прессы прибегать к неспециалистам, думаю, не является бессистемным явлением.

 

кадр из фильма «И подбежали они»


Это приводит меня к прояснению своей идеи о функциях критика. Во многом он напоминает психоаналитика. Разве, в сущности, не он должен реконструировать через пленку дискурс авторского (субъекта) в его непрерывности, пролить свет на бессознательное, лежащего в его основе, и объяснить, каким образом это сочленено? Бессознательное действительно, как сказал бы Лакан, отмечено разрывом – оно представляет собой эдакую цензуру последовательности. Но, как и в психоанализе, правда может проявиться; она написана не в «видимой» последовательности изображений, а в другом: в том, что мы называем авторской «техникой», в выборе актеров, в декорациях и связи актеров и объектов с этими декорациями, в жестах, общении и т.д. Фильм является своего рода ребусом, кроссвордом. Или, скорее, это язык, который искрит от дискуссии, которая не ограничивается показом фильма, но порождает реальный поиск.

Конечно, так же, как и психоаналитик может позволить себе быть увлеченным в ложную интерпретацию, критик может понимать что-то неверно. Когда мы идем в полутемный кинотеатр, то берем с собой всю тяжесть наших предрассудков, наше образование, наше наследие, – словом, всю свою личность. Нельзя оставить свое прошлое в раздевалке и пытаться освободить свой разум тщетной надеждой. Идеальный наблюдатель – это всего лишь фантастика! Критик говорит столько же много о себе, сколько и о фильме, который он видел. Он всегда должен помнить, что так устанавливается двухсторонняя схема. Акт критика создает оппозицию между двумя чувствами, каждое из которых обладает собственной индивидуальной историей. Было бы слишком просто восхвалять фильм до самых небес только потому, что миры критика и режиссера совпадают. Это было бы не восхваление фильма, а самовосхваление! Каждый критик должен объявить о своей «метафизике» своему читателю, давая понять, где он находится по отношению к нему.

На карту поставлено не направление читателя, как если бы критика приняла превосходящую позицию, а объяснение того, чт? мы заметили. И при этом нельзя забывать, что мы никогда не обсуждаем сам фильм. Карта, как говорит Коржибский, а не местность! Критик должен сделать это наблюдение своим первым принципом. В работе, которая имеет объективное существование вне нас, фильм не может быть предметом исчерпывающего исследования. Все, что мы может об этом сказать, никогда не будет фильмом. Мы лишь извлекаем некоторые подробности, оставляя в стороне остальные. Нельзя исчерпать все свои смыслы. Фильм является авторским, а автор – человеческим существом. Все, что мы можем сделать, это попытаться понять его особенности, воздвигнутые «смысловые структуры».

С одной стороны, проблемой критика является проблема языка. Мы должны переводить на повседневный язык иной, имеющий другую логику – художественный. Это должно подстрекать писателей о кино прибегать к концепциям принятия с величайшей сдержанностью и величайшим благоразумием. Когда мы говорим о фильмах, то находимся в ситуации, не отличной от той, когда «популярный» ученый пытается объяснить конкретную относительность и общую теорию относительности аудитории, которая практически ничего не знает о математике. Феномен кино включает в себя очень многое, и насчет него не было проведено серьезной или определенной работы, так что невозможно говорить о нем с какой-либо степенью уверенности. В попытках понять смысл феномена, мы бродим в потемках, пытаясь выбраться из теории. Мы должны иметь мужество признать это. Не помню, кто написал: «Литературное правосудие никогда не является временным, а духовное никогда не бывает абсолютным». Это еще более верно для кинокритики.

 

кадр из фильма «Завтрак на траве»

 

Проблемы, поднимаемые кинокритикой, как мы видим, того же вида, что и само седьмое искусство. Нельзя стремиться решить их раз и навсегда. Как только некоторые из них уточняются, появляются другие. Кинокритика все еще находится в предыстории! Без стыда признаю, что часто позволяю себе увлечься собственными предубеждениями. Но это не значит, что я отказываюсь от попыток построить неаристотелевский подход к кино. Куда я должен добраться? Это еще одна история, о которой я, возможно, напишу однажды.

Когда активисты молодежного кино говорят мне, что их фильмы адресованы только одному сектору общественности, я не могу не думать о порнографической литературе. Она тоже предназначена для ограниченной аудитории и ориентирована на конкретные вкусы! И таким образом очень часто выпускаются работы, которые не выдерживают никакой критики! Кроме того, когда автор приступает к делу в книге или фильме, у него, по крайней мере, есть бессознательное стремление сдвинуть небо и землю. Именно поэтому я очень осторожен, дабы не отклонять работы, основанные на «фривольности». Это случается чаще, чем вы бы могли подумать, когда громадные вещи сбалансированы на булавочной головке. Но они могут также легко (возможно, так чаще и происходит) устоять на более существенных объектах. Как сказал Валери, мир идей в тысячу раз более сильный, более сказочный и более реальный, чем мир сердца и чувств.

Столкнувшись со всеми подводными камнями, узнав тех некоторых кинокритиков, которых я уже упоминал выше, мы просто спрашиваем себя о целесообразности и обоснованности этой странной деятельности, которая позволяет претендовать на право публично заявить, что вы думаете о фильме. Позвольте мне еще раз обратиться к цитате. Можно обратиться к кинематографистам, а Мерло-Понти подобным образом говорил о писателях: «Мы, те, кто говорит, не всегда лучше знаем, что говорим, нежели те, кто нас слушает». По мере того, как критики «говорят», это замечание относится и к ним. Это делает открытым пространство для «метакритики» или – что то же самое – для «самокритики». Но на этом я остановлюсь.

 

Fereydoun Hoveyda Autocritique, Cahiers du Cin?ma № 126, декабрь 1961 г.

Опубликовано в сборнике: Cahiers du Cin?ma. 1960-1968: New Wave, New Cinema, Reevaluating Hollywood,

под редакцией Jim Hillier, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1986

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject