Многоликий медиум

Автор: Алексей Тютькин


Сегодня Вильяму Любчански исполнилось бы 75 лет.

 

Кинооператор – это тот человек, который переносит на поверхность плёнки процесс мышления режиссёра. Звучит весомо, пусть и несколько самонадеянно. Человек с киноаппаратом – медиум, как если бы режиссёр был призраком и находился в параллельной реальности, издавая слабоартикулированные возгласы и тревожа воздух потусторонними жестами. Режиссёр придумывает зыбкую реальность, и именно эту художественную майю оператор должен воплотить в материальном.

Самое сложное и, наверное, самое интересное, когда оператор работает с несколькими, иногда совершенно разными режиссёрами, ведь это свидетельствует о многогранности его медиума. Это удавалось Саше Верни, Ренато Берта, Анри Алекану, Георгию Рербергу, Нестору Альмендросу – таким оператором был и Вильям Любчански, человек, который успешно справлялся с задачей создания художественного мира десятка замечательных режиссёров.

Несомненно, говоря «Вильям Любчански», сразу же хочется сказать «Жак Риветт», словно это чётко определённая пара. Но на самом деле, прежде чем сказать «Вильям», нужно сказать другое имя – «Николь». Именно жена Вильяма, Николь Любчански, бессменный монтажёр Риветта, начиная с фильма «Безумная любовь», человек, смонтировавший «лё гран» Out 1 («лё пти» Out 1 монтировала Дениз де Касабьянка), познакомила их в самый неспокойный момент жизни Риветта. В это время тот начинал снимать цикл из четырёх фильмов «Дочери огня» и, не рассчитав своих сил, получил нервный срыв, отсняв только две части. И с этих двух фильмов, снятых в 1976 году («Дуэлль (карантин)» и «Северо-западный ветер (мщение)»), начался тридцатилетний период работы Вильяма Любчански и Жака Риветта.

 

кадр из фильма «Дуэлль (карантин)»


Возможно, некой натяжкой будет фраза, что именно с приходом Любчански Риветт обрёл свой особенный визуальный стиль, так как режиссёр успешно работал и с другими операторами до Любчански и во время Любчански – например, когда Клод Ланцманн снимал «Шоа», Риветту пришлось пригласить Ренато Берта на съёмки «Грозового перевала». Лучше сказать, что Любчански стал неким замк?вым камнем подвижного риветтовского коллектива – известно, как Риветт любит складывать пасьянсы из актёров, с которыми уже ранее работал.

О работе Любчански и Риветта на съёмочной площадке их двух первых совместных фильмов писали Джонатан Розенбаум, Майкл Грэм и Гилберт Адэр – из их записок становится ясно, что это была работа смелая и рисковая. Риветт нашёл друга, сообщника и чуткого медиума, который может снимать и странную сказку о богинях и смертных, и камерную историю отношений художника и модели, и шпионские страсти, и экранизации Бальзака, и батальные полотна времён Жанны д’Арк. Каждый раз по-новому, как в первый раз – но всегда узнаваемо.

Это была потрясающе связная кинематографическая жизнь, когда актёры переходили от одного режиссёра к другому, из одного фильма в другой, а оператор успевал везде: снять фильм Риветту, по дружбе поработать оператором у Жюльет Берто, актрисы, только что сыгравшей у Риветта, а потом – у его же сценаристов Эдуардо де Грегорио, к сожалению, недавно ушедшего из жизни, и Паскаля Бонитцера. Последний фильм Риветта «36 видов горы Сен-Лу» уже снимался без Вильяма, однако оператор всё же носит фамилию «Любчански» – за камерой стояла его дочь Ирина, бессменный помощник отца на съёмках у Риветта, Штрауба и Иоселиани.

 

кадр из фильма «Спасайся, кто может (жизнь)»

 

Жизнь вообще и творческая жизнь в частности часто порождает такие странные узлы и удивительные пересечения. Вильяму Любчански удалось поработать и с Жаном-Люком Годаром – если соблюдать формальности истории и фильмографии, Любчански снял два фильма с этим французским швейцарцем чуть раньше съёмок для Жака Риветта. И так получилось – пасьянс жизни складывается прихотливо – что оператор снял два знаковых годаровских фильма 80-х и 90-х – «Спасайся, кто может (жизнь)» (1980) и «Новая волна» (1990). Те, кто видел эти фильмы, не могли не отметить факт рождения нового Годара – критического восьмидесятых и элегического девяностых.

Как-то о Годаре было сказано, что он обновляет своё творчество каждые десять лет – звучит броско, но можно сказать ещё более спекулятивно, что он обновляет его с каждым своим фильмом. В начале 80-х, после всех треволнений с маоизмом, политическим кино и видеоэкспериментами, с помощью чуткого медиатора Любчански ЖЛГ снимает нечто предельно новое в области визуального и тематического. Так фильм «Спасайся, кто может (жизнь)» словно сформирован из медленной кипящей лавы жизни, секса, насилия, политики и проституции, а позже, в девяностых, «Новая волна» также откроет нового Годара – грустного и желчного, злого и непримиримого (впрочем, злым и непримиримым Годар был всегда). Годара-одинокого созерцателя, который размышляет, взглядываясь в бушующий на ветру лес и спокойное зеркало озера. Впрочем, нет – не одинокого, так как Любчански всегда был настороже.

Чуткость – вот главное свойство Вильяма Любчански. Чуткость в процессе работы превращается в точность – точность слова, жеста, образа. А найти более щепетильных, въедливых и дотошных режиссёров, которые всегда стремились к точности, чем Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе, невозможно. И это не просто красивые слова, так как Вильям Любчански снял с этими режиссёрами «Классовые отношения», «Антигону» и «Сицилию!», а Харун Фароки запечатлел их работу в фильме о съёмках «Классовых отношений». Это потрясающая итерационная работа, когда Штрауб и Юйе слушают актёрскую читку диалогов Кафки, уточняя и исправляя каждую реплику, каждое слово, каждую букву. Возникает нечто настолько выверенное, что какому-нибудь другому оператору было бы страшно снимать, боясь разрушить этот художественный порядок.

 

кадр из фильма «Шоа»

 

Но Любчански всегда был смелым оператором: в 1985 году он снимает с Клодом Ланцманном, наверное, самый страшный фильм об истреблении людей – «Шоа». Об этой работе сложно писать и вряд ли получится написать нечто интонационно ей подходящее. Можно лишь отметить, что оператор в этом фильме был тем человеком, который самым первым переживал повторные страдания и боль памяти, которые он запечатлевал на плёнку. Это была тяжелейшая работа смелого человека.

Так получалось, что Любчански становился оператором знаковых картин не только в рамках фильмографий конкретных режиссёров, но и целых десятилетий. Невозможно забыть, что именно он снял особенный фильм середины нулевых – фильм, обращающийся к истории, но остроактуальный – «Регулярные любовники» Филиппа Гарреля. К смелости и чуткости добавляется память, так как фильм 2005 года показывает год 1968, когда в Париже строили барикады и пытались изменить окружающую жизнь. Гаррель в пределах этого фильма становится нежным и яростным, задумчивым и грустным, трагическим и ироничным – Любчански становится точно таким же. Чёрно-белая плёнка, особенная контрастность, мягкая ночь и острый дневной свет – камера улавливает все мысли режиссёра, его память, любовь и грусть.

 

кадр из фильма «Регулярные любовники»

 

«Вильям Любчански» – это имя, от которого память, как Ариадна, протягивает свои путеводные нити, с которыми уже невозможно потеряться в огромном лабиринте французского кинематографа 60-00-х годов. А всё потому, что Любчански был человеком, который рождал историю кинематографа, будучи его неотъемлимой частью. Он был чутким и смелым человеком – великий оператор, которого – я уверен – не хватает тем режиссёрам, которые ценят чуткость и смелость.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject