«Центральный регион» Майкла Сноу. Заявка режиссёра на грант. Фрагмент статьи «О Сноу»

Перевод: Максим Карпицкий



«Я скорее не исследую мир, а использую разные обстоятельства, чтобы создавать то, чего в мире не существует». Классик канадско-американского авангарда Майкл Сноу – один из немногих людей в истории искусства, кто мог произнести подобные слова с полным на то правом. Верховный скульптор структурного кино, повлиявший едва ли не на каждого экспериментатора второй половины XX века, Сноу всегда создавал работы фундаментального свойства, при взгляде на которые удивляешься – как мир мог существовать прежде без их опоры? Cineticle публикует два текста в переводе Максима КАРПИЦКОГО об одном из самых масштабных проектов Сноу – грандиозном видовом фильме «Центральный регион». В заявке на грант Сноу своими словами формулирует концепцию фильма. Тогда как фрагмент статьи Аннет Майклсон подхватывает и развивает музыкальные, научно-фантастические и живописные мотивы работы.

Фильм «Центральный регион» можно будет посмотреть на большом экране в Москве 27 сентября в рамках фестиваля «Панорама».


Заявка Майкла Сноу


Следующий текст – фрагмент заявки Майкла Сноу на грант Канадского общества по вопросам развития кино (Canadian Film Development Corporation) в марте 1969 года.


Закончив фильм «Длина волны» (Wavelength, 1967), целиком состоявший из единственного движения камеры (зума), я осознал, что движение камеры – самостоятельное выразительное средство, которое при этом совершенно не было разработано в кинематографе. В 1967 я начертил схемы и написал планы возможных кадров и движений камеры и снял короткометражный фильм (Standard Time, 8 минут). Он стал моим первым исследованием эффектов определённого набора повторяющихся движений камеры.

Немного позднее я взялся за идею фильма подольше, где единственным движением камеры было повторяющееся панорамирование влево-право и вверх-вниз. Я снимал этот фильм в июле 1968-го, когда преподавал в Университете Фэирли Дикинсон в Нью-Джерси, и закончил работу в марте 1969-го. Он называется «Туда-сюда» (<--->, 1969), длится 50 минут, а его премьера запланирована в Музее Уитни в Нью-Йорке, 22 мая. Описать воздействие этого фильма почти невозможно. Визуальные ритмы (в кино) могут быть так же разнообразны, как музыкальный ритм. Камера не переставая панорамирует в разных темпах, то постепенно замедляясь, то сильно ускоряясь. Фильм снимался в учебной аудитории, и всё происходящее там было запланировано в моём сценарии. «Туда-сюда» раскрыл невероятные возможности кино, и именно им посвящено моё эссе: я хотел бы снять трёхчасовой фильм, где я «оркестровал» бы все возможности движения камеры и различные отношения между ними и тем, что находится в кадре. Движение может быть незаметной частью происходящего, быть контрапунктом или вступать с ним в конфликт или быть независимым от него. Поскольку я уверен, что эта область оставалась неисследованной, возможно, стоит прояснить, в каком смысле движение камеры – неразработанная и потенциально богатая часть киноязыка: движение камеры принято ассоциировать с диктатом истории и характеризации персонажей, считается само собой разумеющимся, что оно служит их нуждам. Например, если кто-то уходит из комнаты, камера следует за действием. Я же предоставляю камере равную роль в снимающемся фильме.

Камера – инструмент с самостоятельными выразительными возможностями. Я хочу создать гигантский видовой фильм, который сделал бы кино равным великим пейзажам Сезанна, Пуссена, Моне, Матисса, а в Канаде – Группы семи…

Сцена и действие будут сниматься в разное время дня и разную погоду, хотя всегда весной или летом.

Мой фильм станет полным запечатлением куска дикой природы. Итоговый эффект механизированного движения можно будет сравнить с тем, чтобы впервые тщательно отснять поверхность Луны. Будет казаться, будто в фильме запечатлён последний уголок дикой природы, такой фильм будет впору брать с собой в космос как сувенир, напоминающий о том, какова было когда-то природа. Я хочу передать чувство полного одиночества, своеобразное Прощание с Землёй, которое все мы, как мне кажется, проживаем. В противоположность большинству фильмов, этот покажет не только человеческую, но и механическую, и природную драму. Он сохранит становящееся всё большей редкостью – дикость. Вероятно, возможность побыть наедине с собой также исчезнет. Так или иначе, мой фильм создаст необыкновенное настроение, и хотя я и считаю, что он решает совершенно беспрецедентные задачи, я также верю, что он может найти отклик у широкого зрителя…

Что касается приблизительной локации, то я думал о двух вариантах. Я знаком с местностью к северу от Шикутими (где родилась моя мать) в Квебеке, и, также по семейным связям, с главными шахтёрскими районами на севере Онтарио, исследованием и картографированием которых занимался мой отец в 1912 и 1914 (Капасказинг, Тимминс). У меня сохранились его записные книжки и кадры тех мест, и они всегда увлекали меня. К письму прилагается фотография (моя) типично канадского северного пейзажа, который я хотел бы использовать.


Источник: Snow, Michael. The Collected Writings of Michael Snow. Wilfrid Laurier University Press, 1994, pp. 53-56.




Фрагмент статьи «О Сноу» Аннет Майклсон

Сноу приступил к серии фильмов, систематически исследовавших модальности движения камеры, и высшей точкой этих исследований стал «Центральный регион» (La région centrale, 1971). Этот фильм отмечает серьёзный разрыв с технологиями и системой производства, с которыми обычно имеют дело режиссёры разряда Сноу. Реализация этого проекта стала возможной благодаря значительным грантам от Канадского общества по вопросам развития кино и Famous Players. Государственные институции и киноиндустрия объединились, чтобы профинансировать эту затею, требовавшую создания специального механизма, который контролировал бы максимально мобильную камеру. Приблизительно в это время многие режиссёры заинтересовались использованием новых технологий (видео, компьютеры, синтезаторы), и предоставляли такие возможности чаще всего университеты, в обмен на преподавание. Ситуация в США 60-х напоминала слаженную музыкальную композицию, а её последствия, насколько их вообще возможно проследить, вызывают целый ряд вопросов. Вернувшись в Канаду после лет, проведённых в Нью-Йорке, Сноу оказался свободен от ограничений академической жизни, типичных для американского режиссёра, и «Центральный регион» был одним из главных плодов приобретённой государственной поддержки.

Контролируемая машиной камера «Центрального региона» превращает дикий и удалённый от цивилизации канадский пейзаж в серию циркулярных вариаций, разнообразие скорости, направления, фокуса которых является функцией «освобождённого» глаза. Как говорил сам Сноу: «Я хотел, чтобы зритель стал единственным центром всех этих окружностей. Необходимо было место, где можно видеть максимально далеко и при этом не увидеть и следа человека. Именно поэтому просмотр фильма способен передать зрителю это ощущение единственности и удалённости». И «Только подумайте ... там совсем никого нет» [1]

Возвращаясь к тексту Бодри, рассмотрим роль движения камеры в кинематографическом аппарате.


Чтобы поймать движение, нужно переместиться самому, чтобы проследить траекторию – проследовать по ней; чтобы выбрать направление, нужно иметь возможность выбора; чтобы постичь смысл, нужно наделить им себя. Таким образом, субъект-наблюдатель, невидимая основа искусственной перспективы (фактически представляющая собой попытку создать упорядочивающую, регулируемую трансцендентность), поднимается на новый уровень, пропорциональный совершаемому движению, и встраивается в него. И если глаз, получив возможность двигаться, не скован более узами тела, законами пространства и времени, если для его перемещений больше не существует границ – условий, подлежащих выполнению возможностями съёмки и плёнки, – тогда этот глаз не воссоздаёт картину мира, а создаёт её. Способность камеры к передвижению обеспечивает самые благоприятные условия для манифестации «трансцендентального субъекта» [2]


Конечно же, именно эта бестелесная мобильность глаза-субъекта гиперболизирована в «Центральном регионе», и именно зритель как «единственный центр» и «трансцендентальный субъект» персонифицирован в камере, чья увеличенная мобильность соперничает с той, которую можно увидеть в мейнстримном кино – у Макса Офюльса, Орсона Уэллса и Стэнли Кубрика.




«Центральный регион» был задуман и снят через два года после самого интенсивного периода в истории космической программы США, который привёл к завершению миссии «Аполлон», которая сама по себе стала самым снимаемым и транслируемым событием в истории телевидения. Фильм Сноу ярчайшим образом передаёт эйфорию состояния невесомости; но в определённом смысле ещё более интимно, более ярко он расширяет и усиливает традиционное понимание зрения, посредством которого мы познаём Вселенную и овладеваем ей. Кружащиеся, поднимающиеся, размашистые движения этого фильма пересекают расстояния от пика к пику, едва заметными петлями через пустое небо изменяют направление, дезориентируя ошеломлённого зрителя. Своим кинетическим контр-примером, дезориентацией фильм как бы ставит под вопрос «основания» кантианского «взгляда», который стал основанием современного ощущения «пространства»:


Так как то, что находится вне нас, мы знаем при помощи наших органов чувств лишь постольку, поскольку оно находится в отношении к нам самим, то нет ничего удивительного в том, что из отношения этих взаимно пересекающихся плоскостей к нашему телу мы берем первое основание для образования понятия сторон в пространстве. ... Даже наши суждения о пространствах в Космосе [странах света] подчинены понятию, которое мы вообще имеем о направлениях, поскольку они определены в отношении к сторонам нашего тела. [3]


Если суммировать идеи Сноу, коллапс камеры или фильмического агента лишили зрителя всех остальных источников или медиумов телесной ориентации и идентификации. Он говорит, что «фильм создан не человеческими руками, а как будто машиной. Фильм как будто выходит из машины к зрителю. Подразумевается реконструкция скорее умственная, а не физическая. В некоторых фильмах, когда замечаешь движение камеры, то думаешь об операторе. Он видит за тебя. Здесь же ты сам как будто оператор» [4]. Эта высшая степень идентификации зрителя с камерой завершает и усиливает то, что Кристиан Метц описывал как изначальный кинематографический вуайеризм, самовольный и разыгранный в этот раз как сумма детского видения первородной сцены. Беспредельно мобильное кадрирование Сноу, его мимесис и толкование исследования пространства предлагают нам, прежде всего, слияние первобытных скопофилических и эпистемофилических инстинктов – в кинематографическом воплощении великой метафоры трансцендентального субъекта. «Центральный регион» придаёт новый смысл «научной фантастике».


Источник: Annette Michelson, Kenneth White etc., Michael Snow (October Files (24)) The MIT Press, 2019 pp. 20-24.


Заглавная иллюстрация: «Гора и ледник» Лорена Харриса из «Группы семи».


Примечания:

[1] Майкл Сноу в Jonas Mekas, «Interview with Michael Snow on The Central Region», записано 2 января 1972 года; кассета хранится в Anthology Film Archives, Нью-Йорк. [Назад]

[2] Jean-Louis Baudry, “Effets idéologiques de l’apparcil cinématographique de base,” Cinéthique 7–8 (1970), p. 43. Цитируется по: Жан-Луи Бодри, «Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата». [Назад]

[3] Immanuel Kant, “On the First Ground of the Distinction of Regions in Space,” in The Changeless Order: The Physics of Space, Time, and Motion, ed. Arnold Koslow (New York: Braziller, 1967), p. 129. Перевод цитируется по изданию: Кант И. Сочинения в 8-ми т. М.: Чоро, 1994. – Т. 2. – 529 с. – С.271. Курсивом даётся фраза, переведённая по приводимой Майклсон англоязычной цитате, больше общепринятого русскоязычного перевода соответствующая контексту её эссе. [Назад]

[4] Michael Snow, “Entretien avec Michael Snow,” в Michael Snow: Retrospective (Quebec: La Cinématheque Québécoise/Musée du Cinéma, 1975), p. 19. [Назад]


Перевод: Максим Карпицкий

22 сентября 2020 года



Фрагмент статьи «О Сноу» Аннет Михельсон

Сноу приступил к серии фильмов, систематически исследовавших модальности движения камеры, и высшей точкой этих исследований стал «Центральный регион» (La région centrale, 1971). Этот фильм отмечает серьёзный разрыв с технологиями и системой производства, с которыми обычно имеют дело режиссёры разряда Сноу. Реализация этого проекта стала возможной благодаря значительным грантам от Канадского общества по вопросам развития кино и Famous Players. Государственные институции и киноиндустрия объединились, чтобы профинансировать эту затею, требовавшую создания специального механизма, который контролировал бы максимально мобильную камеру. Приблизительно в это время многие режиссёры http://cineticle.com/inerviews/1611-happy-new-ernie-gehr-interview.html заинтересовались использованием новых технологий (видео, компьютеры, синтезаторы), и предоставляли такие возможности чаще всего университеты, в обмен на преподавание. Ситуация в США 60-х напоминала слаженную музыкальную композицию, а её последствия, насколько их вообще возможно проследить, вызывают целый ряд вопросов. Вернувшись в Канаду после лет, проведённых в Нью-Йорке, Сноу оказался свободен от ограничений академической жизни, типичных для американского режиссёра, и «Центральный регион» был одним из главных плодов приобретённой государственной поддержки.

Контролируемая машиной камера «Центрального региона» превращает дикий и удалённый от цивилизации канадский пейзаж в серию циркулярных вариаций, разнообразие скорости, направления, фокуса которых является функцией «освобождённого» глаза. Как говорил сам Сноу: «Я хотел, чтобы зритель стал единственным центром всех этих окружностей. Необходимо было место, где можно видеть максимально далеко и при этом не увидеть и следа человека. Именно поэтому просмотр фильма способен передать зрителю это ощущение единственности и удалённости». И «Только подумайте ... там совсем никого нет» [1].

Возвращаясь к тексту Бодри, рассмотрим роль движения камеры в кинематографическом аппарате.

Чтобы поймать движение, нужно переместиться самому, чтобы проследить траекторию — проследовать по ней; чтобы выбрать направление, нужно иметь возможность выбора; чтобы постичь смысл, нужно наделить им себя. Таким образом, субъект-наблюдатель, невидимая основа искусственной перспективы (фактически представляющая собой попытку создать упорядочивающую, регулируемую трансцендентность), поднимается на новый уровень, пропорциональный совершаемому движению, и встраивается в него. И если глаз, получив возможность двигаться, не скован более узами тела, законами пространства и времени, если для его перемещений больше не существует границ — условий, подлежащих выполнению возможностями съёмки и плёнки, — тогда этот глаз не воссоздаёт картину мира, а создаёт её. Способность камеры к передвижению обеспечивает самые благоприятные условия для манифестации «трансцендентального субъекта» [2].

Конечно же, именно эта бестелесная мобильность глаза-субъекта гиперболизирована в «Центральном регионе», и именно зритель как «единственный центр» и «трансцендентальный субъект» персонифицирован в камере, чья увеличенная мобильность соперничает с той, которую можно увидеть в мейнстримном кино — у Макса Офюльса, Орсона Уэллса и Стэнли Кубрика.

«Центральный регион» был задуман и снят через два года после самого интенсивного периода в истории космической программы США, который привёл к завершению миссии «Аполлон», которая сама по себе стала самым снимаемым и транслируемым событием в истории телевидения. Фильм Сноу ярчайшим образом передаёт эйфорию состояния невесомости; но в определённом смысле ещё более интимно, более ярко он расширяет и усиляет традиционное понимание зрения, посредством которого мы познаём Вселенную и овладеваем ей. Кружащиеся, поднимающиеся, размашистые движения этого фильма пересекают расстояния от пика к пику, едва заметными петлями через пустое небо изменяют направление, дезориентируя ошеломлённого зрителя. Своим кинетическим контр-примером, дезориентацией фильм как бы ставит под вопрос «основания» кантианского «взгляда», который стал основанием современного ощущения «пространства»:

Так как то, что находится вне нас, мы знаем при помощи наших органов чувств лишь постольку, поскольку оно находится в отношении к нам самим, то нет ничего удивительного в том, что из отношения этих взаимно пересекающихся плоскостей к нашему телу мы берем первое основание для образования понятия сторон в пространстве. ... Даже наши суждения о пространствах в Космосе [странах света] подчинены понятию, которое мы вообще имеем о направлениях, поскольку они определены в отношении к сторонам нашего тела. [3]

Если суммировать идеи Сноу, коллапс камеры или фильмического агента лишили зрителя всех остальных источников или медиумов телесной ориентации и идентификации. Он говорит, что «фильм создан не человеческими руками, а как будто машиной. Фильм как будто выходит из машины к зрителю. Подразумевается реконструкция скорее умственная, а не физическая. В некоторых фильмах, когда замечаешь движение камеры, то думаешь об операторе. Он видит за тебя. Здесь же ты сам как будто оператор» [4]. Эта высшая степень идентификации зрителя с камерой завершает и усиляет то, что Кристиан Метц описывал как изначальный кинематографический вуайеризм, самовольный и разыгранный в этот раз как сумма детского видения первородной сцены. Беспредельно мобильное кадрирование Сноу, его мимесис и толкование исследования пространства предлагают нам, прежде всего, слияние первобытных скопофилических и эпистемофилических инстинктов — в кинематографическом воплощении великой метафоры трансцендентального субъекта. «Центральный регион» придаёт новый смысл «научной фантастике».

Источник: Annette Michelson, Kenneth White etc., Michael Snow (October Files (24)) The MIT Press, 2019 pp. 20-24.

 

Перевод: Максим Карпицкий

Примечания:

[
1] Майкл Сноу в Jonas Mekas, «Interview with Michael Snow on The Central Region», записано 2 января 1972 года; кассета хранится в Anthology Film Archives, Нью-Йорк.

[2] Jean-Louis Baudry, “Effets idéologiques de l’apparcil cinématographique de base,” Cinéthique 7–8 (1970), p. 43.

Цитируется по: Жан-Луи Бодри, «Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата» http://cineticle.com/magazine/1563-23-0-jean-louis-baudry-ideological-effects.html

[3] Immanuel Kant, “On the First Ground of the Distinction of Regions in Space,” in The Changeless Order: The Physics of Space, Time, and Motion, ed.
Arnold Koslow (New York: Braziller, 1967), p. 129.

Перевод цитируется по изданию: Кант И. Сочинения в 8-ми т. М.: Чоро, 1994. - Т. 2.- 529 с.- С.271. Курсивом даётся фраза, переведённая по приводимой Михельсон англоязычной цитате, больше общепринятого русскоязычного перевода соответствующая контексту её эссе.

 

[4] Michael Snow, “Entretien avec Michael Snow,” в Michael Snow: Retrospective (Quebec: La Cinématheque Québécoise/Musée du Cinéma, 1975), p. 19.



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject