Прильнуть к земле. Фильмы Патрисии Мазюи

Перевод: Максим Карпицкий



Ежегодные топы журнала Les Cahiers du cinéma часто рождают сложные чувства даже у отъявленных франкофилов. Однако участник прошлого списка, фильм Патрисии Мазюи «Поль Санчес вернулся!» – полижанровая история о серийном убийце, возвратившемся на место преступления – редкий выбор французских критиков, который совсем не вызывает нареканий.

На своей исторической родине эта картина ученицы Аньес Варда знакома относительно широкой аудитории. Тем не менее, «Поль Санчес...» остаётся вне внимания на русскоязычном пространстве. Да и в целом многолетнее творчество Патрисии Мазюи едва ли известно российскому зрителю, который поистине проявляет недюжинный талант в уклончивости от оригинального французского кино. Cineticle предлагает восполнить этот пробел обзорной статьёй Эвана Моргана в переводе Максима КАРПИЦКОГО.


Когда в 1984 году Аньес Варда начала работу над фильмом, который позднее стал называться «Без крыши, вне закона» (Sans toit ni loi), она наняла в качестве помощника по монтажу 24-летнюю Патрисию Мазюи, которая незадолго до того бросила учёбу в бизнес-колледже, а единственным её опытом работы в кино было непродолжительное ученичество в монтажной Жака Деми на фильме «Комната в городе» (Un chambre en ville, 1982). Нет ничего необычного в том, чтобы дать работёнку типа «подай-принеси» какому-нибудь знакомому или родственнику. И всё же, учитывая тогдашний стиль работы Варда, с её привычкой готовить заранее только самый общий набросок сценария, с её идеалом «органического» формирования фильма в реальном времени, роль помощницы вышла более значительной, чем это обыкновенно бывает. И вот, без резюме и за пять лет до того, как она сама встанет за камеру, будущая режиссёр Патрисия Мазюи оказалась соавтором одной из самых значительных режиссёров Франции. Варда никогда не объясняла, почему предоставила Мазюи такую уникальную возможность, но бритва Оккама подсказывает, что Мазюи попросту искала работу, место было свободно, и знакомство с Деми тоже пригодилось. Если же Мазюи взяли по какой-то другой причине, есть подозрение, что дело тут было в заявленной Варда идее проекта: она хотела снять, «что значат свобода и грязь».

Патрисия выросла в Дижоне в семье пекарей, вдобавок была внучкой фермеров из Бресса, маленькой сельскохозяйственной коммуны на востоке Франции, известной оживлённой торговлей домашним скотом. В Лангедок-Руссильоне, где снимали «Без крыши, вне закона», выращивают виноград, но голые зимние поля, через которые идёт Мона (Сандрин Боннер), могли показаться Мазюи знакомыми: после сбора урожая, когда ударят морозы, все деревни выглядят одинаково. Многие непрофессиональные актёры из местных крестьян, которых помогала найти Мазюи, появляются в кадре облепленные затвердевшей за неделю работы грязью – это древняя отметина, которая по-прежнему достаётся тем, кто, как деды Мазюи, живёт в непосредственной близости к земле, даже если эта земля уже и не способна обеспечить средствами к существованию. Мазюи, можно сказать, давно была знакома с грязью.

Что же насчёт свободы? Бродяжка Боннер с её идеологией открытой дороги требует ничем не стеснённой свободы. Фильм начинается с жестокой конечной остановки и только затем возвращается, чтобы показать траекторию, приведшую Мону к печальному финалу. Холодность «Без крыши, вне закона» — и буквальная, и фигуральная — нередка в картинах Варда, хотя обычно режиссёр стремилась к тёплому пламени гуманизма, позволяя ему просвечивать сквозь трещины, если всё начинало выглядеть слишком холодным. Кажется вполне возможным, что собственные блуждания Мазюи (её впервые притянуло на орбиту Варда-Деми, когда она бесцельно шлялась по Лос-Анджелесу начала 80-х) не остались без внимания режиссёра. Несложно представить, что Варда — зная, где закончит свою жизнь Мона, замёрзшая в канаве, — представляла «Без крыши, вне закона» как своего рода альтернативное будущее для своей молодой подруги Патрисии, слишком мрачное, чтобы быть правдой, и всё же — честный прогноз ограничений свободы.



Кадр из фильма Peaux de vaches (1989)


Как будто продолжая там, где закончился «Без крыши, вне закона», первый же персонаж Мазюи появляется перед зрителями лежащим на земле. Если не считать, конечно, первым творением в фильме корову, чей ужасный, сочащийся гноем глаз глядит на нас из-за титров дебютного полного метра Мазюи. Но Peaux de vaches (1989) хотя и значит буквально «коровья шкура», на деле подразумевает «толстокожесть» и рассказывает не столько о взаимоотношениях человека и зверя, сколько о зверских взаимоотношениях между людьми. Жерар, младший из двух братьев среднего возраста, растянулся на кухонном полу, выпив на три-четыре бутылки больше, чем медики считают безопасным для здоровья. Он мертвецки пьян и едва может ворочать языком, но ему достаёт сил, чтобы повалить с собой рядом такого же нетрезвого брата, Роланда. Они кое-как умудряются подняться с дешёвого линолеума — хотя зная развязку, лучше б им там и оставаться: их пьяный вечер заканчивается в семейном хлеву, где и их встречает выцветший коровий взгляд. Не зная, что делать со своей заболевшей скотиной, они решают спалить весь хлев. К несчастью, прилегший вздремнуть в одном из неиспользуемых стойл бродяга сгорает тоже, и старший брат отправляется в тюрьму, беря вину на себя.

«Толстая кожа» прерывается на несколько лет и действие продолжается, когда Роланд выходит из тюрьмы. Когда он заваливается в город, фильм вводит некоторые из ключевых проблем Мазюи: само возвращение домой — первозданная нарративная форма, а значит особенно хорошо подходит для этой истории о братских обидах, таких же старых, как природные стихии. Естественно, Роланда сразу же встречают брызги грязи: он, может, и не на земле, но та сама подымается, чтобы встретить его. Вскоре он оказывается втянут в ситуацию сродни библейской: за фермерским хозяйством брата теперь присматривают его жена и младшая дочь, которые ожидают, что вечером папа вернётся домой. Вместо этого они обнаруживают в столовой его незнакомого им брата. Из-за неожиданного появления Роланда ребёнок падает со стола, где он перед тем устроился. Уже этого было бы достаточно, чтобы навсегда прогнать Роланда восвояси, играй его кто-то другой, а не Жан-Франсуа Стевенен, чья блестящая лысая макушка и неуклюжая фигура только увеличивают его убедительную сексуальную ауру. Боннер, играющая жену, постепенно уступает своим животным инстинктам. Возможно, миры людей и животных и впрямь не так уж далеко отстоят друг от друга.

Ещё один типичный приём Мазюи: «Толстая кожа» использует своеобразную форму социального реализма, чтобы лучше показать царящее в когда-то процветавшем городе отчаяние. Однако силы, гнетущие эту семью, лишь до определённой степени связаны с экономическими трудностями и не сводятся к ним. Объяснение в духе «коровы болели» кажется недостаточным и как мотив, и как метафора, чтобы понять суицидальные настроения персонажей. Не считая Стевенена, Мазюи одалживает у Жака Риветта психологический туман в тон мертвенно-бледному полотну, вечно нависающему над французскими деревнями. Пространство между людьми тут затемнённое, густое и имеет обыкновение внезапно изменять форму и объём. Во время полнометражного интервью с Клер Дени Риветт рассказывает, как отправился в настоящий поход, чтобы посмотреть дебют Мазюи во второй раз, притягиваемый ощущением, что «чем дальше, тем взаимоотношения персонажей становятся более напряжёнными и более таинственными». Когда Жерар и Роланд в конце концов начинают драку в луже глиняного месива за домом, медленно закипающая сексуальная ревность кажется только частичным объяснением их скотскому поведению. Покрывающая их грязь указывает на более фундаментальную, более первобытную силу. «Я не хочу, чтобы моя дочь ползала в грязи, даже если тебе это и по душе», говорит Жерар Роланду. Но они фермеры и — хотят они того или нет — фильм раз за разом неизбежно возвращает их к грязи.



Кадр из фильма Travolta et moi (1993)


Несмотря на похвалы, которые «Толстая кожа» снискала после премьеры на Каннском фестивале, Мазюи — как и многие женщины-режиссёры — не могла найти поддержку для новых проектов. Как любая bonne fille рабочих классов, она не тратила времени зря и нашла работу, чтобы зарабатывать на жизнь — устроилась на телевидении, где останется на десять лет — даже во Франции кино бывает недостаточно, чтобы платить по счетам. Телевидение оказалось не худшим плацдармом для реализации интересов Мазюи: документальная работа «Быки и коровы» (Des taureaux et des vaches, 1992), заказанная Министерством сельского хозяйства, вернула режиссёра в коровий мир её первой ленты. Вскоре Патрисии позвонила продюсер Шанталь Пупо, которая готовила съёмки десяти телефильмов о жизни молодёжи, каждый из которых должен был снимать новый режиссёр.

«Все юноши и девушки их возраста» (Tous les garçons et les filles de leur âge, 1993) предоставлял полную свободу, пусть и с несколькими строгими ограничениями: фильмы не могли длиться больше часа; должны были сниматься на Super 16; каждый фильм должен был включать сцену вечеринки. Вклад Мазюи, «Траволта и я» (Travolta et moi), рассказывает историю Кристины — дочери пекарей, прозябающей в провинции — на протяжении одного насыщенного событиями уикенда. Когда она согласилась на рандеву на катке с очень серьёзно относящимся к самому себе Николасом (он гордо таскает повсюду «Так говорил Заратустра» и доказывает свою принадлежность к уберменшам, соглашаясь соблазнить бедную девочку на спор), родители Кристины уезжают и оставляют магазинчик на неё.

Поскольку на дворе конец 70-х, «Лихорадка субботнего вечера» ещё в самом разгаре; компанию Кристине составляет хотя бы Джон Траволта. Алтарь Тони Манеро — расположенный в подсобке — действует как тотем, пробуждающий сексуализированную телесность, в обычное время недоступную Кристине, как бы она о том ни сожалела. Сюжетная арка «Траволта и я» проводит Кристину от абстрактной подростковой влюблённости в поп-звёзд к более осязаемому, земному, но и более заурядному миру взрослой сексуальности. Тем не менее, стилю Мазюи по-прежнему не близок реализм. В какой-то момент пространство фильма — первоначально ограниченное семейной пекарней и крупными планами оператора Эрика Готье — буквально взрывается: разъярённая обязанностью присмотра за магазином, осознавая несбыточность своих фантазий, Кристина поджигает — как Роланд из «Шкур» до неё — свой маленький алтарь и случайно сжигает заодно и дом. «Взорви мой город», сказала бы на это Шанталь Акерман, ещё одна участница проекта «Все парни».

«Траволта и я» заканчивается условленной сценой вечеринки. Кристина прибывает на каток, где собралась дюжина второстепенных персонажей, чтобы отпраздновать день рождения друга. Камера Мазюи теперь движется, пересекая разные уровни действия, танцует под Боба Дилана и Джо Дассена, примеряется к внушительной статуе, нависающей над катком, — огромной фигуристке из листового металла, вдохновлённой, согласно Мазюи, монументальными соцреалистическими скульптурами. Сцена особенно выигрывает из-за склонности Мазюи превращать простые, сдержанные жесты в утончённые фантазии побега. Это как никогда очевидно в неожиданном дуэте Кристины и гибкого русского конькобежца, который выбрал её из толпы, показал ей несколько па, наконец, вскружив ей голову. Побеждает сила притяжения: всё приводит к тому, что Кристина трахается с Николасом прямо на холодном цементном полу катка. Самого Николаса, правда, ждёт и вовсе жестокий исход. Залезши на статую, Николас — как многие неудавшиеся ницшеанцы — бросается в бездну. Камера падает вместе с ним, разбиваясь о лёд после головокружительного полёта. Всё и вся неизменно возвращается к земле.



Кадр из фильма Saint-Cyr (2000)


Теперь кажется, что «Дочери короля» (Saint-Cyr, 2000) — всего-то второй её полнометражный фильм — стал переломным для Мазюи. Годы на телевидении выработали у неё интерес к жизни современных «синих воротничков», а вот теперь она вдруг распоряжается солидным бюджетом и ресурсами, готовя костюмную драму о Франсуазе д’Обинье, маркизе де Ментенон — скандальной фаворитке Людовика — и учреждении «Королевского дома Святого Людовика». Эта школа была любимым проектом маркизы, где та попыталась радикально заменить религиозную ориентацию женского образования, типичную для Старого режима, на идеи службы конкретным нуждам государства. В 1686 году, в сумерках правления Короля-солнца, незадолго до зари Просвещения, мадам де Ментенон собрала две сотни молодых дочерей бедных дворян, поселила их в доме у болота и твёрдо решила обеспечить им «всё образование, приличествующее их роду и полу».

«Дочери короля» — фильм необыкновенной педагогической интенсивности: он никогда не отдаляется от напоминающих бараки спален и столовых Дома, где дети маршируют туда-сюда под милитаристские ритмы Джона Кейла. Тема картины – прежде всего тема обучения, даже индоктринации несформировавшегося, податливого сознания. Не скажешь лучше самой Мазюи: «"Цельнометаллическая оболочка" в юбках». Отсылка к Кубрику особенно удачна, учитывая стилистический сдвиг Мазюи: стоит девочкам обвыкнуться в школе, как режиссёр переключается на строгий, аналитический подход, который резко контрастирует с её прежним методом. Но земля не отступает. Тварный мир всегда рядом: стадо страусов беспричинно врывается в фойе; за классной комнатой наблюдает чучело медведя; повсюду лошади. А царство грязи ещё ближе: ключевой побочный сюжет касается аварийного фундамента школы, который гниёт и угрожает утянуть всё здание назад в болото. Мадам де Ментенон приказывает устанавливать бесконечные укрепления, но один из последних образов фильма — вновь просачивающаяся вода, и здесь нельзя не признать истину Мазюи, высказанную главным священником в короткий миг умственного прояснения, между проповедями о лаве и сере: «Поле — это мир».



Кадр из фильма Sport de filles (2011)


В последнем кадре «Дочерей короля» одна из девушек седлает лошадь на пастбище за школой и скачет вдаль; что бы её там ни ожидало, вряд ли это будет считаться за освобождение. Возможно, она скачет к следующему этапу карьеры Мазюи. «Нижняя Нормандия» (Basse Normandie) и «Спорт для девочек» (Sport de filles) складываются в аккуратную пару среди остальных работ Мазюи, — два наименее значительных фильма, погружённых в мир профессиональной дрессуры. Первый — снятый в 2004 году с её тогдашним партнёром Симоном Реджани — щеголяет в обносках поистрепавшегося жанра «докуфикшн», хотя применение разнообразных цифровых форматов, скрупулёзно детализированные упражнения с лошадьми и сеанс декламации «Записок из подполья» Достоевского (разумеется, верхом), вероятно, не казались столь уж конвенциональными в то время. Второй фильм несколько припоздал: Мазюи годами собирала материал и готовилась к «Спорту для девочек» — даже вела регулярную колонку о спорте в Le Monde — пока не приступила к съёмкам в 2011-м. Сюжет можно описать одним эпитетом: «крестьянский» – женщина по имени Грасьёз мечтает о карьере дрессировщицы, несмотря на своё сельское происхождение. Визуально «Спорт для девочек» чужд лихорадочному темпу «Траволта и я» или грубоватой цифровой текстуре «Нижней Нормандии», однако точность здесь не порождает энергии. Контроль соскальзывает в статику. Люди у Мазюи могут трудиться усердно, могут даже преуспевать, но они редко бывают удовлетворены плодами своего труда. Они всегда глядят за горизонт, выискивая момент для побега.

Именно туда, по крайней мере, смотрит Поль Санчес. Он рассматривает красноватые камни Рокбрюн, огромной возвышенности, что нависает над Варом (департамент на юго-востоке Франции), вперяется на городок внизу, как персонаж Джона Форда, размышляющий о далёком доме, откуда он вечно уезжает. Но Санчес не уезжает. Он, как сообщается в названии картины Мазюи 2018 года, возвращается. Поль Санчес вернулся! И Мазюи вместе с ним. Завязка её пятого и пока последнего фильма перекликается с сюжетом дебютного: преступник вне закона, когда-то исчезнувший, возвращается домой, чтобы нарушить стабильное существование людей, оставшихся там жить. Иконография вестерна, спрятанная и выведенная в подтекст в «Толстой кожи», становится здесь текстом. Мазюи сознательно помещает «Поль Санчес вернулся!» (Paul Sanchez est revenu!) в почтенную традицию освоения французами самого американского из жанров. Практика эта уходит корнями в немое кино, когда Жоэ Амман воссоздавал Дикий Запад в лесу недалеко от Парижа, и продолжается критиками Cahiers, которые расхваливали достоинства жанра со страниц своего журнала. Мало того, один из них, Люк Мулле, сварганил свой собственный вестерн. Как и Мулле в «Приключении Билли Кида» (Une aventure de Billy le Kid, 1971), Мазюи в «Поль Санчес вернулся!» нравится таскать лоснящихся городским шиком французских актёров по опасным скалистым утёсам. Санчеза играет относительно крепкий на вид  Лоран Лафитт, но, как и в случае с жилистым Жан-Пьером Лео у Мулле, сложно ошибиться, будто горы для него – естественная среда обитания (Лафитт – урождённый парижанин, да еще и член труппы Comédie-Française). Разница между Мулле и Мазюи в том, что у Мулле весь фильм — от названия до последнего кадрика — пропитан стёбом. Мазюи же, хотя и не лишена чувства юмора, безнадёжность смешной не считает.

Человека, которого представляют как Санчеса, известного преступника, на деле зовут Дидье Жерар. Он простой работяга, по горло сытый жизнью в провинции, откуда мечтает сбежать, ему опостылели его жизнь и семья. Не раз его сравнивают с загнанным животным. Дидье притворяется злодеем из криминальной хроники, потому что тот сжёг свой дом, убил свою семью («Я не убил их, я освободил их от этой дерьмовой жизни») и умудрился сбежать. Санчес — классический персонаж Мазюи; как Роланд, как Кристина, он сжигает свой мир в отчаянной попытке бегства. Но он больше миф, чем человек, и поэтому-то сохранил свою свободу, хотя и ужасной ценой. А вот самозванцу Дидье пришлось выучить урок за Санчеса и умереть в грязи. Обещанное в названии возвращение скорее метафизическое, а не материальное. «Поль Санчес» – этап в вечном цикле Мазюи, который её герои, как бы они ни старались, не способны избежать. Очередной оборот цикла начинается, когда в финале новый беглец отваживается на свой побег. «Мы — это Санчес».



Кадр из фильма Paul Sanchez est revenu! (2018)


Оригинал: Gone to Earth: The Cinema of Patricia Mazuy


Перевод: Максим Карпицкий




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject