Круглый стол: «В центре внимания» Тома Маккарти

17.03.2016 16:18



За что картине «В центре внимания» дали два Оскара? Зачем режиссер Том Маккарти стал городить весь этот антиклерикальный огород? Почему фильм только кажется производственной драмой из жизни педофилов, журналистов и священников? И при чем здесь шарф Майкла Китона? Вокруг этих наболевших вопросов в редакции Cineticle закрутилась целая кинокритическая пьеса в двух актах, не лишенная абсурда и спонтанных открытий.


Участники стола:

 

Алексей Тютькин

Вячеслав Черный

Дмитрий Буныгин

Максим Селезнёв

 

          В комнате пока трое — Тютькин, Черный, Буныгин.

       
БУНЫГИН
. Помимо того, что все мы нашли этот фильм замечательным, он интересует нас вот еще почему. «Спотлайт» – это первый мэйнстримный голливудский фильм, обласканный высокими наградами и вниманием широкой зрительской аудиторией, который был положительно оценен сразу несколькими авторами Cineticle. А ведь именно наш журнал часто корят за «киноведческий изоляционизм», за «оторванность от народа». И вот мы сами стали этим «народом», мы сомкнулись с его легитимными представителями, вступив в ряды симпатизантов картины «В центре внимания». Какое все-таки симптоматичное название! Фильм и впрямь попал в самый центр, захватив практически каждого. При этом вряд ли кто-то всерьез будет называть его «шедевром». Вот мы и обговорим, что в нем такого.

 

ТЮТЬКИН. Прежде всего, я нашёл этот фильм не «за-мечательным», а «при-мечательным». А после просмотра «Игры на понижение» могу утверждать, что эта «примечательность» вовсе не плод моего воображения. Победа «В центре внимания» на «Оскаре» – это симптом (тоже примечательный), остаётся лишь понять, чего именно (болезни ли, выздоровления).

 

БУНЫГИН. Академики дали награды за лучший фильм и лучший сценарий, то есть за внятное авторское высказывание: «фильм» здесь понимается как медиум, а «сценарий» как месседж. Из «уст» того же «Выжившего» или «Макса» вместо высказывания они услышали лишь лепет младенца. Внятность восторжествовала – лучшего итога оскаровской ярмарки тщеславия я и желать не мог.

Но для начала я бы попросил всех дать краткое определение фильму, суммировать свое к нему отношение. Для меня «Спотлайт» – это, если можно так выразиться, «утопия на основе реальных событий».

 

ЧЕРНЫЙ. У Маккарти получилось не просто социально-значимое кино под «Оскар» (с налетом скандальности), а лаконичное, по-хорошему протокольно-процедурное, не упускающее самого главного произведение.

 

ТЮТЬКИН. Для определения фильма «В центре внимания» я специально заготовил цитату из известного романа Юлиана Семёнова: «Я знаю Штирлица восемь лет, – сказал Айсман, – я был с ним под Смоленском и видел его под бомбами: он высечен из кремня и стали. Мюллер поморщился: – Что это вас на метафоры потянуло? С усталости? Оставьте метафоры нашим партийным бонзам. Мы, сыщики, должны мыслить существительными и глаголами: «он встретился», «она сказала», «он передал»...» Мюллер-гестапо прекрасно выражает концепцию фильма Маккарти – протокольность. «Они раскопали», «они опросили», «она сказала», «они раскололись/не сознались». Наверное, в этом и симптом – в отказе от авторской обработки темы (фильм мог бы снять любой режиссёр) и даже в возможности заменить актёров (отмечая недурную игру Китона, я утверждаю, что роль редактора мог бы сыграть похожий характерный актёр). В определённом смысле, это «политическое кино», для которого пластическая сторона вещей не очень-то важна.

 

БУНЫГИН. То есть, по-вашему, режиссер отказался от прилагательных, чтобы оперировать исключительно существительными и глаголами – подлежащим и сказуемым?

 

ТЮТЬКИН. Совершенно точно.

 

БУНЫГИН. Но не входит ли такое утверждение в противоречие с фразой «фильм мог бы снять любой режиссёр»?

 

ТЮТЬКИН. Противоречие? В чём? Все умеют слагать предложения в телеграфном стиле.

 

БУНЫГИН. Ведь это все равно, как если бы я сказал, что на вашем или моем месте за этим «круглым столом» мог бы сидеть кто угодно? В отказе от прилагательных я вижу определенный режиссерский жест. В исполнении другого режиссера этот жест был бы либо смазанным, либо неприличным – и в этом случае фильм не попал бы в центр нашего внимания.

 

ТЮТЬКИН. Качество жеста – смазанный ли он, или чёткий – не свидетельствует о том, что он не может быть сделан другим человеком.

 

БУНЫГИН (делает неопределенный жест).

 

ЧЕРНЫЙ. Я согласен, что «Спотлайт» – это своего рода утопия. Маккарти всегда был американским гуманистом с чувством юмора. Но в этот раз он снял предельно несмешную историю о том, как правда становится итогом всего лишь профессионального исполнения своих трудовых обязанностей. Безусловно, это выглядит несколько утопично, когда, приходя каждый день на работу, ты при этом делаешь что-то по-настоящему значимое.

 

БУНЫГИН. Вячеслав, давайте перейдем к утопии, но не раньше, чем обсудим режиссерскую манеру. Я был ею пленен. Возьмем последние 30 секунд фильма – это пик картины, крутой склон, на вершине которого нас оставляют перед напрасно чаемым спуском.

 

ТЮТЬКИН. Дмитрий, ваша плененность манерой Маккарти напоминает мне плененность многих читателей набоковским эпиграфом к «Дару» или стилем Хэмингуэя. Это плененность выразительной экономией.

 

БУНЫГИН. Я Хэмингуэя не читал и не осуждаю тех, кто был им пленен – то есть всю мужскую часть населения Советского Союза. У них в квартирах висел хэмингуэевский портрет, ну так и у нас пусть повисит портрет Маккарти.

 

ТЮТЬКИН. Я не люблю свитера крупной вязки. И бороды.

 

БУНЫГИН. Другие режиссеры снимают с нас последнее, а Маккарти предлагает свитер крупной связки – оттого я им и очарован.

 

ТЮТЬКИН. Другие режиссёры одевают вас так, что задохнуться можно – лишь этим я объясняю вашу плененность фильмом Маккарти.

 

БУНЫГИН. (уклончиво) Возможно, манера Маккарти кажется мне свежей из-за этого прилива воздуха. Итак, каким кадром открываются «крайние» 30 секунд? Крупным планом начальника отдела. «Экономия» (по-вашему, Алексей) или «высокая аскеза» (по-моему) – чем бы это ни звалось, оно находит полное выражение в этих «крайних» секундах. «Крайними» я их назвал не из-за суеверности, а потому что действие там происходит на краю черной пропасти титров.

 


 

ЧЕРНЫЙ. Здесь чувствуется некоторое эмоциональное облегчение героя – материал получил отклик у читателей, все было не зря.

 

БУНЫГИН. (оживленно) Первая спонтанная реакция артиста за весь фильм! Китон как будто выходит из роли, а Маккарти показывает, как пробить четвертую стенку, не заставляя актера смотреть в кадр: на секунду кажется, что Китон, превратившись в такого же зрителя, сидит вместе с нами в зале, переживая то же, что и мы.

Далее. Мы видим общий план отдела:

 


 

Все висят на телефонах, ошарашенный Китон – в продолжение своей реакции из кадра № 1 – стоит столбом, при этом нет никаких перебивок, никаких дополнительных крупных планов, которых было так много в предыдущие минуты.

 

ЧЕРНЫЙ. По этой мизансцене видно, что вышедшая статья – это результат именно общих усилий сотрудников отдела. Результат того, что каждый из них осознавал ценность добываемой информации, каждый хотел докопаться до сути.

 

БУНЫГИН. Даже если смотреть высококачественную копию, в этой сцене выражение лица Китона лишь угадывается. Режиссер не идет на уступки аудитории и не дает нам его разглядеть.

 

ТЮТЬКИН. Такой себе антиУэллс с глубинной мизансценой?

 

БУНЫГИН. Тем самым, он превращает кинофильм в кукольный, в анимационный – не хуже «Аномализы» Кауфмана и Джонсона. Вот человечек стоит руки по швам, а вот – как видно на кадре № 3 – он внезапно сорвался, отряхнулся, цапнул телефон за трубку и бросил последнее в фильме слово: «Спотлайт!». То есть вы правы насчет антиУэллса – «Спотлайт» здесь звучит почти как «Роузбад». (как бы торжествуя) Это самая важная сцена с глубинной мизансценой в американском кинематографе за последние несколько лет.

 


 

ТЮТЬКИН. (пожав плечами) А что мог бы сыграть Китон на перебивке крупным планом? Одно дело закончено, другое начато. Нечего играть.

 

БУНЫГИН. Алексей, тут Китон сам по себе не важен – важен его неснятый шарф, который лучше всего отражает ситуацию. Шарф оказывается важнее выражения глаз – вот он, уникальный режиссерский жест.

 

ТЮТЬКИН. Дмитрий и Вячеслав, вы алчете высокой аскезы. Это можно понять – после всех этих покатушек через пустыню, 70-миллиметровых тарантизмов или мересьевских марафонов. Но аскеза аскезе рознь – и отличие в высоте, раз уж вы дали такое определение, Дмитрий. Проведите ужасно некорректный эксперимент: переснимите в уме «Спотлайт» в действительно аскетическом (а не схематическом) стиле. И вы увидите, что фильм мог бы быть более сильнодействующим (хотя тема такова, что куда уж дальше). Вот это-то мне и претит: играя с кукольными персонажами, Маккарти и тему превращает в кукольную. Как это делается в другом протокольном фильме этого сезона – «Игра на понижение»: ипотечный пузырь лопнул, все стали бомжами, но запоминаются только врезки между эпизодами.

 

ЧЕРНЫЙ. Кстати, когда героиня Рейчел МакАдамс приходит утром на работу и по обыкновению вешает свое пальто в шкаф, оно становится тем же самым, что и шарф Китона. Символом обыденной справедливости.

 

ТЮТЬКИН. Шарф Китона как бы проговаривает: «90 священников оказались педофилами, которых прикрывает Церковь. А теперь – новая тема: жестокое обращение с домашними животными».

 

БУНЫГИН. Начнем с того, что я соглашусь с вами, Алексей. Почему я соглашаюсь?

 

ТЮТЬКИН (смотрит в сторону). Почему же?

 

БУНЫГИН. Потому что я не вижу противоречий. Маккарти делает тему кукольной потому, что ему важен сам символ, которым эта сцена стала. А сама по себе она ему безразлична.

 

ТЮТЬКИН. Тут согласия мало. Размышлять о теме педофилии среди сановников, используя как бы кукольный стиль, – это уже какой-то мэш-ап «Священники, журналисты и зомби». Весело и забавно, хотя таковым быть не должно.

 

БУНЫГИН. Священники могли бы, я не знаю, годами воровать помидоры из бостонских овощехранилищ, а полиция – их покрывать. Дело тут в тех, кто крадет, а не в краденом – это же антикоррупционный и богоборческий фильм.

 

ТЮТЬКИН. (игриво) Просто синопсис к фильму «Священники, копы и нападение помидоров-убийц»! Дмитрий, это игра на понижение. Если режиссёр ни минуты не размышляет о теме педофилии (а нужна она ему как повод – не причина! – для развития антиклерикальной темы), то как-то всё это уплощается ещё сильнее. Получается фильм о секрете Полишинеля – о нравах клерикалов, которые манифестируются ими в течение двух тысяч лет. Да, он сделан профессионально и не без определённой претензии на режиссёрские ходы. В отношении ритма – и это вовсе не монтажёр постарался – всё прекрасно. Отмеченные глубинные мизансцены – значимые, а не просто прихоть оператора. Актёры... Они, скажем так, органичны. Работа с аксессуарами – не обратил внимания, но вы меня убедили. Фильм смотрится легко. Но это фильм о педофилии церковников, т.е. вроде бы смотреться легко он не должен.

 

БУНЫГИН. (с укором) Алексей, это не фильм о педофилии в церковной среде.

 

ТЮТЬКИН. (долгая пауза) Тогда зачем было антиклерикальный огород городить? Впрочем, возможно, что я чего-то не понимаю.

 

БУНЫГИН. Алексей, обратите внимание, как редуцирована тема педофилии. Нам покажут двух-трех жертв, пару педофилов в штатском, немного церкви и чуть-чуть ряс – на этом все. Далее. Помимо главных героев, мы весь фильм смотрим в основном на адвокатов. По структуре это напоминает двойной выпуск сериала Law and Order – только с вырезанным эпизодом судебных прений. Но это не процедурал – и ведущая роль здесь принадлежит не юристам и не полицейским, а газетчикам. Однако это и не картина о журналистском расследовании, это не производственная драма, что бы кто ни говорил. Вспомните – наши бравые профессионалы расследуют это дело в партизанском режиме: шеф запретил им продолжать разоблачения священников, и они пошли наперекор начальству, наперекор редакционному плану. Временно сложили с себя журналистские обязанности и начали действовать как рядовые граждане, как этакий отряд гражданской обороны. Почему же, уйдя в подполье, они, тем не менее, так быстро добиваются успеха? Их ведет к победе сама тема фильма – тема, относительно которой ни у кого из приличных людей не может быть двух мнений: педофилия. И тут же есть еще одна подобная тема: диктатура гражданского общества. Наш партизанский отряд пользуется в качестве своеобразной проходки одним и тем же вопросом: «А у вас есть дети?». Он звучит здесь гораздо чаще вопросов, которых мы обычно ждем от фильмов-процедуралов. Это вопрос не профессионала – к профессионалу, а гражданина – к гражданину. Таким образом, и «Спотлайт» – это не «фильм о педофилии церковников», а утопия о всепобеждающей диктатуре гражданского общества. Чтобы подчеркнуть неминуемость такой победы, режиссер позволяет гражданам одолеть государство – конечно, не напрямую (напрямую – означало бы, в конечном счете, разрушение и самого общества), а опосредованно. Он позволяет им разрушить структуру, которая в большинстве стран мира, в том числе, и в России, считается государственной – структуру церковной власти. То есть фильм не только антиклерикальный, но богоборческий – он выступает против богов, которые грозят диктатуре общества. Режиссер формирует мощное авторское высказывание: «Кем бы вы ни были, какое бы высокое положение вы ни занимали, будь вы хоть людьми, которые воображают, что общаются с Богом, будь вы хоть сами Богами – если вы представляете угрозу для наших семей, мы придем и разрушим ваш Олимп до основания». Потому Маккарти и обрывает действие финальными титрами перед самым сносом Олимпа – и так понятно, что богам кранты.

Вот ради такого высказывания Маккарти и городит, как вы, Алексей, выразились, «антиклерикальный огород». А «легко» он это делает не из-за того, что хочет «облегчить» серьезную тему и свести все к комиксу про помидоров-убийц, а потому что изначально и абсолютно убежден в победе диктатуры гражданского общества.



 

ЧЕРНЫЙ. Дмитрий, полностью согласен. Тема педофилии – лишь повод поговорить о людях, чья работа заключается в каждодневных вызовах: собственной совести, материалу, закостенелым истинам. Если еще в первой половине картины журналистское расследование представляется скорее уникальным шансом подготовить сенсационный материал, заработать профессиональные бонусы, то во второй части герои постепенно осознают свою социальную ответственность как членов гражданского общества. Просто увлекательная история таким образом наполняется гуманистическим, если не философским содержанием, как, например, у Джорджа Клуни в картине «Доброй ночи и удачи».

 

БУНЫГИН. Вообще, Маккарти героизирует каждого, кто смог переступить через себя и ощутить себя членом гражданского общества: жертв, адвокатов, судей. Даже священнику-педофилу, открыто заявившему МакАдамс о своей перверсии, Маккарти придает смутный героический ореол.

 

ЧЕРНЫЙ. И Маккарти, и Клуни показывают нам, что механизм правды, свободы слова и нравственной ответственности априори включен в сознание американцев – необходимо лишь запустить его в подходящий момент.

 

БУНЫГИН. Вячеслав, мне кажется, Клуни меньше в этом преуспел, ведь он занимался канонизацией отдельного героя и его команды, как бы говоря нам: «вот, есть супермен отечественной журналистики, который способен справиться с джокерами из комиссии по расследованию антиамериканской деятельности». Тогда как Маккарти стирает границу между обществом и его спасителями – потому и отбирает у последних журналистские удостоверения, потому и глушит обаяние харизматичных актеров и обезличивает протагонистов (особенно это касается персонажей МакАдамс и Джеймса). Чтобы не выделялись из общей массы: «они такие же как мы, просто они понастойчивее».

Оборвав фильм на полуслове перед самым катарсисом, режиссер сигнализирует нам: «Действуйте!». Не в смысле «бегите в полицию стучать на соседей», а в смысле «Кооперируйтесь, сплачивайтесь, идите на контакт друг с другом». Маккарти заканчивает утопию донельзя нахальным антиутопическим выводом: «Большому Брату, оказывается, можно дать отпор».

Алексей, а ведь когда я говорил про кукольность фильма, я имел в виду и его аллегоричность. Режиссер берет фигурки-аллегории и, управляя ими, разыгрывает перед нами «моралите». Если помните, был такой средневековый и возрожденческий вид драматического представления, в котором действующие лица – это не люди, а некие отвлеченные понятия: например, Церковь, Мир, Справедливость и Правосудие (кстати, для полной аттестации «В центре внимания» как раз достаточно этих четырех слов). Вот эти все моралите, собственно, поголовно носили аллегорически-дидактический характер. В фильме Маккарти нет конфликтов, он их разглаживает. Во-первых, для того, чтобы избежать драматургических трюизмов, потому что шаг влево, шаг вправо – и нырнешь либо в истошную мелодраму, либо в антикоррупционный боевик, либо в судебную драму. Во-вторых, дабы ничего не мешало дидактическому началу: ему не нужно показывать борьбу добра со злом, ему нужно показать борьбу активного добра и пассивного добра, инициативных граждан и граждан, которые по тридцать лет сидят наедине со своим горем и ничего не делают; борьбу с самими собой, наконец. Была такая пьеса-моралите в конце 16 века под названием «Борьба с совестью». Не правда ли, подходящий заголовок для фильма Маккарти?

 

ТЮТЬКИН (сухо). Ваша идея фильма ясна. Могу ли я с ней согласиться? В принципе, могу. Вероятно, что-то есть в том, что фильм о «диктатуре гражданского общества» снял человек по фамилии Маккарти.

 

БУНЫГИН. Признайте, Алексей, что фильм подчинил вас себе. Хотите знать, как?

 

ТЮТЬКИН. Конечно, хочу. Во мне рыдает Брехт!

 

БУНЫГИН. Он заставил нас с вами и Вячеславом сплотиться для совместного анализа, последовать финальному призыву: «Кооперируйтесь». Что мы и сделали.

 

ЧЕРНЫЙ. (возбужденно) Да-да!

 

ТЮТЬКИН. Я кооперировался только потому, что наше дело было правым.

 

БУНЫГИН (переходя на крик). То же самое думали и герои фильма!

 

 

       Входит Селезнёв. Черный и Тютькин незаметно покидают комнату.

 

СЕЛЕЗНЁВ. Прежде всего соглашусь, что работа и впрямь примечательная. Маккарти высказывается не просто внятно и выдержанно, но еще и различая несколько уровней в своей речи. Оттого и интересно обсудить — что именно он говорит. Дмитрий, я слышал, как вы говорили, что «Спотлайт» — это хвалебная песнь народной диктатуре. Процедурная ода демократии. А по-моему, одна из основных линий фильма, немного скрытая, действующая из-под других мотивов, с изнанки устремлений и осознанности всех персонажей — это выявление ужасающего изъяна в общинном укладе бостонской повседневности. Сперва бледными намеками (особенно еле различимыми на контрасте с такой оглушающей темой как педофилия), но затем все более жирным пунктиром продавливается сюжетная линия «мы и раньше знали о преступлениях, но как-то не уделяли внимания». В одной из последних сцен, — она почти зеркальное отражение того финального эпизода с ревущими телефонами, — мотив этот прорывает повествование и звучит как грохочущее поражение. Китон срывающимся голосом признается: «да, я получал письмо о двадцати маньяках, но слил его в никуда, и даже не помню об этом сейчас». Может показаться, что здесь лишь столкновение апатичности с сознательностью, и вторая пусть придет не сразу, а все же в итоге обязательно возобладает по логике существования социума.

Но вспомним еще одну сцену. Именитый журналист обращается к Китону: «Хорошо, твой перелетный босс уедет. А куда ехать тебе? Это ведь наш город и люди так в нем живут». Момент, в котором окончательно становится ясно, что фильм не про большую систему и не про ватиканских богов (поэтому и фигуры злодеев-кардиналов столь условны), история немного о другой системе, что складывается внизу из множества усеченных фраз и житейских привычек. О том как зловещий дом насильника через дорогу от тебя становится привычным магнитиком на холодильнике, как бывший священник спустя много лет по-добрососедски рассказывает журналистке, что он «дурачился» с мальчиками. Я бы назвал фильм хроникой скучного соседского бытья. Именно эти междусобойные отношения оказываются основой преступной системы. Не кардинал и Папа, а люди — суетные, привычные, с узкоспециальной памятью. Те же люди, в чьих силах разрушить мир и свернуть порядок вещей. Но те разрушения, перво-наперво, пройдутся трещинами между ними, их отношениями друг с другом. И трубный телефонный глас в конце возвещает кранты не только богам, но и всей поднебесной.

 

БУНЫГИН (взвившись). Фразы «хвалебная песнь народной диктатуре» и «процедурная ода демократии» — это неверная интерпретация моих выводов. Я говорил не об осанне, а о трезвой апологии. Ведь пресловутый моралите – жанр, в котором рассказчик вразумляет грешников. Китон – безусловный грешник, он повинен в преступной халатности и не заслуживает финального катарсиса – ему только предстоит (уже за кадром) замаливать свой грех, разворовывать и дальше гнёзда педофилов и до конца жизни бить себя по темени, мол, какой я был остолоп, что тогда не ответил на это письмо. Теперь он пуганая ворона, и за каждым письмишком сумасшедшей бабушки ему будет мерещиться заговор рептилоидов, и, как знать, не сопьется ли он до срока. Выражение лица Китона в финале говорит о том, что его вполне можно сломать. Он не железный, в отличие от Шрайбера, который за внешним слоем вялой ваты хранит довольно прочную душевную конструкцию. Вот уж кому положена осанна! Для нового редактора случившееся – способ не очиститься, а превознестись: в этой истории он не грешник, а этакий агент рассказчика-морализатора или даже альтер-эго самого режиссера. Персонаж Шрайбера и есть тот камертон, по которому стоит настраивать предполагаемое будущее жителей Бостона. Праведность редактора заключается в его терпеливости и трудолюбии. «Терпение и труд всё перетрут» — говорит нам Маккарти. Каким бы открытым ни казался нам финал, автор сопровождает его четко проговариваемой моралью.



 

СЕЛЕЗНЁВ. Не моралью, а целой мраморной стеллой морали! Или даже не стеллой, а каменной аркой – порталом в будущее. Мне за этой аркой видится катастрофа, вам – укрепленная демократическая утопия.

 

БУНЫГИН. Так всегда бывает со «слоистыми» фильмами, а слоев в картине Маккарти не сосчитать. Первый слой, поверхностный и декоративный – цветастую упаковку видят раньше содержимого – это судебно-юридический процедурал, он же журналистское расследование. Второй слой – неоморалите, о нем достаточно было сказано. Третий слой – «обыденная хроника соседского бытья» — обнаружили вы, Максим. А третий слой приводит нас к четвертому. Ведь если изо дня в день ты живешь напротив «зловещего дома насильника», то с кем ты, получается, делишь улицу, а твой ребенок – школу? С монстром. Мэтт Кэрролл, самый неприметный член летучей команды The Boston Globe, признается коллеге, что по утрам пишет роман ужасов. По здравому размышлению, это вполне уместный выбор для человека, за несколько месяцев выучившего список из 90 фамилий растлителей в рясах. «В центре внимания» тоже кажется экранизацией хоррора – допустим, «Салемских вампиров», ведь какая, по большому счету, разница между кинговскими кровососами и бостонскими педофилами, когда последние следуют примеру первых, потихоньку заполняя пригород и подселяясь прямо тебе под бок. Заповедный дом с вечно черными окнами по соседству с семейством Кэрроллов – то самое вампирское логовище из классического восьмидесятнического фильма ужасов Fright Night Тома Холланда.

«Но разрушения, перво-наперво, пройдутся трещинами между ними и их отношениями друг с другом». А вот с чем я принципиально несогласен! И ладно я. С вами несогласен сам автор, который при всей заданной слоистости произведения предпочитает все выговаривать напрямую, ведь он же дидактик. Максим, обратите внимание на выбранные вами эпитеты «привычный» и «скучный»! В обстановке «привычного» и «скучного» соседствования не существует института трещин – его функции выполняет институт внутриобщественных стигмат. Дом насильника напоминает дом из фильмов ужасов, стоит как будто на отшибе и выглядит грозно и неприступно. Сомневаюсь, что дети пойдут туда играть!   Священник, который признался МакАдамс, затисгматизирован по самые уши. О нем ползут слухи в округе, а если б не ползли, то не было бы всех этих писем, не замеченных героем Китона.

 

        СЕЛЕЗНЁВ. Буря звонков, поднятая газетчиками – это же головная боль и моральные неудобства, прежде всего, не для больших кардиналов, а для простых обывателей. Вдруг среди них открывается множество жертв изнасилования, покалеченных и странных людей, с которыми неясно как обходиться. Не говоря уже о самих насильниках, занимающих важные места в социальном устройстве. Как тут не пойти трещинам? Пострадают общественные связи и установленный порядок вещей. Да, мы знали, что среди церковников бывают педофилы. Но теперь после громких дел будем на каждого приходского священника смотреть с опаской как на врага, а не с легкой улыбочкой, как в той маленькой сценке, когда священник игриво спрашивает, мол, «меня что уволят, раз появился Интернет?»

 

       БУНЫГИН. Маккарти вполне устраивает то, что «пострадают общественные связи и установленный порядок вещей», хотя он не в сильном восторге от такой ситуации. Устраивает, потому что он и его герои защищают не общество в целом, а только гражданское общество, только тех, кто справился с собственной совестью, только тем, кто внял моральному закону внутри себя. В Содоме спасутся лишь праведники! «Кооперируйтесь» в конце звучит почти как «Покайтесь и отпущу вам грехи ваши».

 

         СЕЛЕЗНЁВ. Где же эти праведники нового мира, где эти сильные фигуры в фильме?

 

     БУНЫГИН. Праведник может и не быть сильной фигурой. Лот смылся из Содома, он не стал там сражаться по-милоновски за христианские ценности, он плюнул и ушел с горсткой изгоев. Праведники в фильме – это слабые мира сего, блаженные, которые, не буду цитировать, вы наверняка и так наизусть помните, но, в общем, наследуют землю. (ударяя ладонью по столу) Землю в целом и Бостон в частности!

 

     СЕЛЕЗНЁВ. И все-таки я не вижу у него апологии гражданского общества совестливых людей. У него есть просто общество «скучных», «будничных» ребят, которые могут проснуться и все разворотить при желании. Нет и не предвидится разделения между слабыми мира сего и филистерами, что отсиживались по домам. Все одним Бостоном мазаны.

 

  БУНЫГИН (зачарованно). Вы знаете, что только что обнаружили пятый слой?

 

СЕЛЕЗНЁВ. (нахмурившись) Восстание элоев?

 

БУНЫГИН. (всплескивая руками) Пятый слой – это комикс про супергероев! Во-первых, там есть Китон-Бэтмен, Руффало-Халк и Шрайбер-Саблезубый. Разве ваша фраза «могут проснуться и все разворотить при желании» — это ли не описание процесса превращения Халка? Во-вторых и в-главных, снова новый редактор. Приглядитесь к его манерам, вслушайтесь в его дикцию, осмотрите его с ног до головы – кого из популярных киногероев рубежа 70-х-80-х он вам смутно напоминает?

       
СЕЛЕЗНЁВ. Ничего, кроме имени Кларка Кента, в голову не приходит.

 

      БУНЫГИН. Густая щетина, профессорские очки, привычка мямлить, но при этом твердый внутренний стержень – кто это, как не Индиана Джонс в его университетской ипостаси (помните, в начале первой части стоит у доски и, запинаясь, читает лекции томным девицам?). Фильм Маккарти напичкан киноотсылками, так что режиссер мог прямым текстом подсказать Шрайберу такую манеру исполнения, ведь новый редактор вынужден обживаться в незнакомых условиях и каждый день преодолевать внутренние страхи. Индиана Джонс, если присмотреться, тот еще трусишка: у него куча фобий, он неохотно пользуется кнутом, ему милей сидеть в библиотечных стенах, но он вынужден каждый раз переступать через себя. Хотя концепция Индианы Джонса – это, разумеется, калька с Кларка Кента. (отдышавшись) Пять слоев – практически пять самостоятельных фильмов. Неудивительно, что мы не можем прийти с вами к какой-то одной единственно верной концепции – у нас в глазах даже не двоится, а пятерится!

      
СЕЛЕЗНЁВ. В принципе, да, с супергероями все очень даже складывается, особенно если согласиться с интерпретацией супергероя как закомплексованного юноши, что преодолевает свой внутренний разлад и потихоньку взрослеет. Как где-то было брошено в фильме – сексуально-социальное развитие у священников-педофилов остановилось на уровне 13-14 лет. Прибавим к тому и общество людей, которые не желают особенно взрослеть, полагаясь на патерналистскую власть. Вот и получается фильм об отчаянной попытке вырваться из мира перегнивших и канализируемых подростковых гормонов.

 

       БУНЫГИН. То есть такой проблемно-подростковый фильм имени Джона Хьюза. Шестой слой!



                                             
Смеются.



 

 

Как мир поймал Маргаритку. Заметки о ретроспективе Веры Хитиловой

 

В мае 2015 года в московском «Пионере» прошла крупнейшая ретроспектива лидера чешской «новой волны» Веры Хитиловой, в рамках которой были показаны практически все ее фильмы, начиная с первых студенческих короткометражек начала 60-х вплоть до поздних фильмов конца 80-х (все остальное, снятое в 90-е и нулевые, смотрите на рутрекере).

 

Легендарная, одиозная, главная женщина-режиссер в истории, феминистка, «их Кира»… Как только не называют Веру Хитилову. И в очередной раз приходишь только к одному выводу— кажется, никто вообще никогда не видел ее фильмов, люди лишь штампуют некий образ, имеющий мало общего с самой Хитиловой и ее фильмами.

 

Первые короткометражки, которых не найти на русском, отреставрированные звездные «Маргаритки», менее известные (=«тайный шедевр») эзотерические «Райских деревьев вкушаем плодов», документальные эскизы о родной и любимой Праге, фильмы застойных 70-х и 80-х. Все на большом экране. День за днем. Мечта синефила. Когда ты еще станешь свидетелем того, как 35-мм пленка за один сеанс рвется пять раз? При том, что как выяснилось Хитилова оказалась фигурой крайне малоизвестной (даже у тех, кто уже успел подойти к рубежу 30 лет) — кого было ни спросить — многие даже «Маргариток» толком не видели. Собственно, и автор этих строк до ретроспективы (sic!) вообще не видел ни одного фильма Хитиловой (хотя с 20-лет является поклонником «Алмазов ночи» Яна Немеца).

 

В такие моменты понимаешь, почему кинокритики и синефилы так любят фестивальные ретроспективы — банально за особый ритм погружение в мир одного режиссера. И как бы ты не привык к своему маку, все-таки он не портативный мини-кинотеатр. Это, правда, очень крутое и уже изрядно подзабытое чувство — изо дня ходить в кинотеатр, как солдат-синефил, даже если сами фильмы Хитиловой под конец стали скорее сильно удручать и наводить на не самые приятные мысли.

 

***

 

Михаил Трофименков, предваряя ретроспективу Хитиловой, в своей куцой заметке даже написал, что глупо делать одну ретроспективу. В случае с Хитиловой — надо две. Лучше три. Такая она разная. Другая. Не всегда любимая, но всегда уважаемая и уникальная. И с этим вроде как было не поспорить. Но сейчас, ты уверенно возражаешь — нет, лучше все-таки одну. Ранней, первой, той самой Хитиловой образца свободных 60-х. Все остальное — это не другая Хитилова, скорее — уже не та Хитилова.

 

Хитилова хоть и поступила в киношколу после тридцати, начала свой путь быстро и без стилевой робости. Уже ее дипломный фильм «Потолок» (1961) — 40-минутная история манекенщицы Марты (Хитилова и сама одно время была моделью), блуждающей в тоске по Праге — вполне себе ровня кассаветевским «Теням», только здесь более размеренная и плавная меланхолия бездействия юной молчаливой красотки. Тогда как последующие «Мешок блох»(1962) — первый поворот Хитиловой в другую от себя «обратную стилистику» — короткий рассказ о закрытом девичьем интернате — резвый и энергичный полудок, экспериментальный в манере повествования — с кучей самых разных женских характеров, живых, противоречивых, бунтарских, мечтательных. Если сравнить манеру Хитиловой снимать кино на примере «поглаживания кошки» (в первой своей курсовой «Катавасия» Хитилова сама озвучила кошку), то «Потолок» – это такое поглаживание еще вдоль шерсти, а «Мешок блох» — уже намеренное поперек. Первый выпад своенравной Хитиловой.

 

Дебютный полнометражный ее фильм «О чем-то ином» (1963) в этом отношении идет еще дальше. Картина состоит из двух параллельных женских историй — чемпионки мира по спортивной гимнастики Евы Босаковой (играет саму себя) и обычной домохозяйки Веры. Пластичные, предельно выверенные художественные планы самых обычных бытовых сцен самой обычной чешской женщины, снятые в гимнастическом зале против свободной формы «синема верите». Говорите, все семьи несчастны по своему? Вроде того. Мещанка вечно повторяет: «Я что-то хотела сделать…», но не может вспомнить что. Исполняя вроде бы доминирующую роль, чемпионка тонет в перманентной фрустрации. Первый феминисткий фильм Хитиловой? Вряд ли. Не называем же мы феминистом, например, Антониони? Несмотря на сам «женский вопрос»», эта почти антропологическая драма, что называется, лишена пола, и опять же она скорее говорит о кризисе средних лет в духе панического Кассеветеса и отчужденного Антониони, а вернее сказать — в духе того времени, свободы несвободных  60-х.

 

Начиная с сегмента в коллективном альманахе чешской волны «Жемчужинки на дне» (1965), стиль Хитиловой совершает перверсивные шаги в сторону сюрреализма и символизма. Собственно, «Маргаритки» (1966) и последующий «Райских деревьев вкушаем плоды» (1969) — снятые в тандеме со сценаристкой и художницей Эстер Крумбаховой — уже по полной развили визуальные поиски: сперва в форме безумного маньеристкого гротеска, а затем — в виде совсем уже гностического трипа на основе первой библейской притчи.

 

«Райских деревьев вкушаем плоды» могли бы стать самым настоящим гностическим шедевром, в котором «убийство не более чем метафора оргазма, а весь мир скрывает за собой тайну соблазнения, которую так хочется отведать». Однако сами гностики дают на это исчерпывающий комментарий: «Грехопадение? Ева? Адам? Змей, о боги, неужели я увижу свою любимую тему!? Ничего подобного. Ни напряжения, ни люциферического огня мятежа, ни идеи познания. Ничего. Только блуждающая в садах своей души Пересефона, находящаяся между двух анимусов – мужа и убийцы. Убить значит соблазнить».

 

Намеренное эстетство, оптические эксперименты, (условно) годаровские монтажные коллажи, трюки в духе Майи Дерен (когда в монтажном стыке героини моментально переходят в разные пространства в рамках одной мизансцены; Хитилова, кстати, на некоторых фотография сама внешне очень похожа на Дерен), игра с цветом — в форме (а  бунт и деструкция — в содержании) — вот они, главные элементы так называемого поэтического периода Хитиловой. Сегодня мы смотрим «Маргаритки» и «Вкушаем плоды»,  эти совсем не устаревшие картины (а был такой страх!) — смесь авангарда и наивного театра — и понимаем, что перед нами уже не очередной представитель одной из этих однотипных космополитских новых волн, а прямой наследник чешского сюрреализма. И тем печальнее, что именно в этот момент в Прагу вошли русские танки, и карьера Хитиловой оборвалась на самом интересном этапе. При всей своей модности и «культовом» потенциале и «Маргаритки», и не столь совершенные «Вкушаем плоды райских плодов», так и остались шагами к чему то большему.

 

Здесь самое место развеять легенду о тотальном феминизме Хитиловой. Основной источник феминистского искусства? Марии Маргаритки — ярые феминистки? Ева из «Вкушаем плоды райских плодов» восстает против патриархата? Такое чувство, что тебе показали другую Хитилову, настолько сложно ее представить сегодня причастной к феминистскому движению. К тому же, «Маргариток» и «Вкушаем плоды» уместно будет трактовать через образ «женщина-ребенок» — а ведь не это ли самое убийственное прочтение для феминизма? Женщина тоже имеет право на гнозис, и феминизм тут не при чем. Ева есть Ева есть Ева.

 

***

 

Она вернулась спустя семь лет (что сегодня не снимать всего семь лет? обычное дело!), но это была уже другая Хитилова. «Ставка-яблоко» (1976) — местами забавная комедия про акушера с прекраснейшим Иржи Менцелем, похожего тут на Бориса Нелепо, и рассекающего на красной шестерке (прямо как Табаков в «Москва слезам не верит»), но под конец нещадно утомляющая. Сегодня из этого сюжета у Вуди Аллена получился бы очередной новый фильм. И, кроме того, это единственный фильм Хитиловой, напомнивший о Кире Муратовой, манера чьих фильмов (как и феминистский образный набор) долгое время казалась присущей творчеству Хитиловой.

 

«Панельная история, или Как рождается микрорайон» (1979) — этапный фильм Хитиловой того периода. Образчик скрещивания бытового сюра и соцреализма — где победитель, как всегда, только один — но при этом, типичное кино родом из соцлагеря. Весь наличный авангардизм — и тот пропах «совком». Впрочем, тут было бы интересно провести логическую генеалогию «социалистической стройки» — от монументальности и масштаба 30-х («Иван» Довженко) до такого вот упаднического недостроя застойных 70-х по Хитиловой. Правда, фильму это не поможет — смотреть его сейчас крайне трудно (и вряд ли так было задумано).

 

Дальше были совсем уж проходной и рядовой «Стихийное бедствие» (1981), о котором ровным счетом нечего сказать, чуть более интересный гротеск «Предвечерняя резвость фавна» (1983) про любовные похождения старого Дон Жуана по фаллической Праге на пути к смерти — что-то вроде «Седьмая печать» встречает «Сломанные цветы». Документальная зарисовка «Прага — беспокойное сердце Европы» (1984) — коллажное эссе, где режиссер пытается якобы постигнуть genius loci в самом претенциозном смысле: накладывает многозначительные речи на совершенно отстраненные съемки города. При этом одно здесь не рифмуется с другим — в том смысле, что закадровый текст у этого фильма легко мог быть любым. Не ложится Прага под слово Хитиловой!  Затем был грубый фантастический опус «Турбаза Волчья» (1986) —  притча, по фабуле даже фантастика с инопланетянами, а по духу — устаревший хоррор или примитивная мистерия про очищение своего «Я» на вершине Горы (и снова возникает ощущение некоторой близости между Хитиловой и Ходоровским). После чего автор текста сдался и два последних по хронологии фильма программы пропустил («Шут и королеву», 1987 и «Копытом туда, копытом сюда», 1988).

 

Взять все эти фильмы, начиная со «Ставки-яблоко» — попадись они вам лет пять назад на ТВ (тогда же еще у нас были телевизоры?), вы наверняка переключили бы на другой канал. Скачай бы вы их сегодня с торрента — не досмотрели бы или растянули просмотр на два, а то и три дня.

 

Хитилова этого периода производит несколько дурное впечатление. Быть может, легкие саркастические уколы, которыми полны ее фильмы, и не вписываются в обычные в координатах соцлагеря (те же «Панельная история» и «Фавн»), но на фоне тогдашнего европейского кино Хитилова кажется обыкновенной восточноевропейской провинциалкой. Куда подевалась язвительность? Где легендарная стервозность пизды Хитиловой? Где мизантропия муратовского пошиба? Где тот социальный протест, который способен рушить стены? Все — все стены мира! Возможно, я не слишком чувствителен к ее «средним фильмам», но ничего подобного не увидел. Да и людей (то есть тогдашних своих героев) Хитилова, видимо, очень даже любила – что развенчает еще один миф о злобном характере режиссера.

 

Но самое печальное в другом. Как говорил один их персонажей «Панельной истории»: «Ты — то, что видишь в зеркале вокруг себя». В пику Форману Хитилова выступала против эмиграции, боясь тем самым потерять связь с социальным контекстом своей просоветской родины. Вот и обрела этот контекст по самую пизду. Чего хотела, на то и напоролась. Если она и осталась художником, то, пожалуй что, самым застойным в буквальном смысле слова. Еще в 60-е имя Хитиловой заслуженно стояло в одном ряду с Годаром, Антониони, Полански, Кассаветесом, тогда как в 80-е ни о какой одной ступени с эстетами нового времени — Гринуэем, Жулавски, Бенексом или Джармушем — не могло идти и речи.

 

***

 

Финальным аккордом всей ретроспективы стал редчайший документальный фильм «Хитилова против Формана» (1981), который ни разу не демонстрировался в России, да и вообще за прошедшие 30 лет был показан считанные разы даже в Европе.

 

В первую очередь, это очень смешная картина. Форман говорит на ломаном английском,  Хитилова – на дрянном французском. Никто друг друга не понимает. Хитилова выступает здесь как такая маленькая и не слишком умная «заноза» (допрашивает про психоанализ и пытается, как та первокурсница ВГИКа, выспросить готовую формулу успешного фильма). Форман, даром что оскароносец, отвечает на все это дело с изрядной долей иронии и отстранения («Вера, я не смеюсь над вами, я смеюсь вместе с вами»). Перед сеансом меня предупреждали: «после просмотра у вас ухудшится мнение о Формане». Ничего подобного: он оказался прямодушным режиссером типажа чуть ли не Копполы или самого Уэллса. Хотя и не скажу, что являюсь большим поклонником творчества Милоша и, в частности, «Регтайма» (интервью были сделаны во время съемок данной картины).

 

Этические споры – кто тут выиграл, а кто в своем поражении победил – только навредили Хитиловой, лишив снятые ею после 76 года фильмы какого бы то ни было смысла. Крутой гражданский жест Хитиловой, казалось бы, равный всем «Оскаров» Формана, обернулся красивой софистикой. Дело тут еще и вот в чем: и Хитилова, и Форман, в отличие от критиков и историков, вероятно, никогда и не считали друг друга этическими врагами, предателями и т.д. В финале мы видим стоп-кадр, где Вера обнимает Милоша. Это объятие врагов/друзей в знак солидарности двух коллег, разделенных стеной мира, стоит половины фильмов всей ретроспективы.

 

***

 

В качестве послесловия — совпадение, которое предпочтительнее любого вывода.

 

Ретроспектива Хитиловой в Пионере закончилась аккурат в день награждения Каннского кинофестиваля. Среди «проигравших» на этом позорном фестивале были многие  — прежде всего Веерасетакул и Мигель Гомеш. Уникальные режиссеры нашего времени, которым и так всегда было сложно снимать кино даже с поддержкой элитных фестивалей… Один только Годар может всю жизни оставаться самим собой в своей слоновой башне Кинематографа. Любого другого художника может убить любая случайная неудача, любой поворот не туда, эффект бабочки… Чимино и Шацберг, Петрович и Павлович, Ян Немец и Аскольдов…  Наконец, сама Система кого хочешь заставит смотреть в зеркало реальности своей страны и не видеть там больше своего «я». Она сломила многих и продолжит ломать. Стоило сходить на ретроспективу Веры Хитиловой и лично увидеть, «что сделала» просоветская Чехословакия и ее «нормализация» с одним из самых ярких и безумных художников 60-х. Мир ловил и поймал даже Маргаритку.

 

 

Пять лучших фильмов Веры Хитиловой:

 

1. «О чем-то ином» (1963)

2. «Мешок блох» (1962)

3. «Маргаритки» (1966)

4. «Потолок» (1961)

5. «Райских деревьев вкушаем плоды» (1969)

 

 

 

 

 

http://castalia.ru/talk/12-kino-dlya-kastalijcev/4273-vera-hitilova-my-edim-plody-derevev-rajskih.html

 

http://www.kommersant.ru/doc/2428662

 

http://castalia.ru/talk/12-kino-dlya-kastalijcev/4580-polnyjkatalogkino-kastalii-s-annotaciyami-i-pravilami-zakaza.html

 

http://www.go-cz.ru/novosti-chehii/kultura/14079-polotna-cheshskich-siurrealistov-v-prage-po-proshestvii-80-let.html

 

http://www.trz.net/news/prazhskij_syurrealizm/

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject