Паскаль Кане. Ответ на «П.Н.С.»

Перевод: Мария Канатова
Скореки утверждает, что выбор авторов, предложенный «Кайе», был сделан под влиянием высокой репутации определённых фильмов и рассматривает их лишь с точки зрения теории культурализма. Это вполне справедливо, хотя идея не нова и по умолчанию проходит во многих текстах, посвящённых этим авторам. Однако её обоснование в контексте современной киноиндустрии неспособно произвести переворот и стать методологической (или этической) основой, от которой можно было бы оттолкнуться и пересмотреть то, к чему могла прийти – к чему должна прийти – современная кинокритика, которой нам так недостаёт. Вместо этого под маской какой-то синефильской истины в тексте просто появляется другой список и отмечается, что только в самых тёмных уголках телевидения ещё возможны «призрачная ясность вчерашней синефилии» и минутное возвращение киновлечения.
Эти положения, безусловно, полемичны, но в то же время абсолютно логичны и, очевидно, требуют обсуждения. Обсуждения не только с позиции истории явления, на протяжении которой понятие «синефилии» претерпело ряд изменений, но и с точки зрения актуального положения вещей, включая помимо творчества современных кинематографистов деятельность журнала, в котором для многих авторов синефилия стала центральной темой.
Как мы вскоре убедимся, синефилия – это не односложное явление, а напротив, двустороннее. Скореки же противопоставляет один аспект другому. Давайте уже разберёмся с этой исторической дуальностью и больше не будем скрываться в дебрях обскурантизма или синефильского терроризма. Последняя тенденция, которую статья Скореки не преминула осветить, может привести к появлению весьма экстравагантных суждений, таких же бессмысленных, как и утверждение, что Жак Турнёр – «величайший кинематографист» всех времён, или как бесконечное восхищение какой-нибудь незаметной для новичка деталью постановки (mise en sc?ne), в которой заключена вся «сущность» кино.
Кадр из фильма Жака Турнёра «Из прошлого»
Стоит рассматривать это чувственное повествование как совершенную неспособность говорить действительно о кино, и вместо того, чтобы предлагать собственное в?дение предмета, автор бесплодно и даже с долей мазохистского удовольствия восторгается им – а восторг, как известно, был волшебным заклинанием синефилии (я имею в виду исключительно раннюю синефилию Мак-Магонцев).
Наивысшей степени определённости и совершенства явление синефилии достигает в статье Мишеля Мурле «О неизвестном искусстве» (Sur un art ignor?, Cahiers № 98), которая показывает тщетность критики и бесполезность всяких мнений. Он пишет следующее: «Поглощение сознания зрелищем называется восторгом, когда каждый напряжённый мускул незаметно тянется к экрану, и зритель уже не может оторваться от изображения, окунувшись с головой в мир чудес, где даже смерть становится бесконечно желанной. Движение, особая сфера нашего искусства, должно постепенно нарастать или отвлекать изяществом настолько, что критическое сознание уже не может пробраться в отснятую последовательность». Поймите меня правильно: я оспариваю не систематический «антибрехтизм» Мурле («брехтизм», вероятно, всё бы уничтожил), а то что, приближаясь к фильмам, он отрицает все существующие точки зрения и таким образом отменяет саму возможность понимания сути.
Также «постановка» (mise en sc?ne; ср. ниже), которая обычно в Голливуде покрывает такие различные приёмы, как временн?й разрыв, повествование от первого лица, художественная игра с глубиной резкости, никогда не рассматривается сама по себе, поскольку крепко связана с Таинством магии кино. Об этом говорит Л. С. [Луи Скореки] в своей статье, утверждая, что именно в «выточенных деталях» и «высвечивании жестов» виден настоящий стиль автора. А на самом деле Магия рождается из тесного переплетения различных рабочих моментов, и тогда в работе некоторых кинематографистов (в пример как раз можно привести Жака Турнёра) становится определяющей роль продюсера.
Суждения и предположения Скореки слишком глубоко увязают в передаче восторга, с которым в синефилы конечном счёте так и не смогли справиться, будучи выставленными за порог политической критикой – а политика всегда умела производить что угодно и в какой угодно области.
Синефилия Мак-Магонцев, по-моему, не могла перерасти в критическую теорию из-за «авторской политики» (politique des auteurs), перечеркнувшей всё, что было чуждо её критериям. Именно она заставила Мурле написать, что «никто не станет спорить, если вы скажете, что Уэллс, Казан, Висконти, Антониони и другие современные властелины через двадцать лет будут неудобоваримы», хотя «сегодня являются самыми востребованными» (Мурле, там же).
Кадр из фильма Жака Турнёра «Люди-кошки»
Вернёмся ненадолго к критериям Мак-Магонцев, которые Скореки определил довольно размыто. Первое недопонимание касается понятия «автора»: здесь имеется в виду не кинематографист, который пишет сценарий, перед тем как снять по нему картину, а точнее исключительно режиссёр, который работает по сценариям других людей, предложенных продюсером. Таким образом, избранных авторов, как это ни парадоксально, никто не выбирает, они не соприкасаются с голливудским механизмом кинопродукции, и потому кажется, что они его себе подчиняют целиком и полностью.
Кроме вышеупомянутых аспектов (о приверженности к чистой постановке, то есть как раз тому, что упустили литераторы, занимавшиеся тогда кинокритикой), синефилия Мак-Магонцев строилась на восхищении собственно голливудским механизмом, где, говоря о полностью интегрированной в другие рабочие фазы постановке, имели в виду исключительный момент воздействия – тот момент, когда от желаний одного человека уже ничего не зависело («всякий разрыв с бесстрастностью кинематографа с целью придать выразительности, этой цели не достигает» – тот же Мурле) [1]. Отсюда ненависть к Автору, то есть к тому, кто пользуется механизмом в своих целях или же хочет ему противостоять, ненависть, объясняющая известные списки группы Мак-Магонцев, в которых презирались почти все кинематографисты от Росселлини до Хичкока, от Эйзенштейна до Ренуара (за исключением Ланга, чей образ вообще сливается с кинематографическим механизмом под видом его Создателя).
Такое умозрительное волеизлияние, отличающее мак-магонизм, лишило его всякой продуктивности, мешая понять, куда же движется кино конца пятидесятых. Они были слепы ко всему, что не являлось чистой (то есть «комплексной») постановкой, и совершенно не считались с целыми пластами истории кинематографа. Такие серьёзные недостатки привели к тому, что синефилию разобрали на составляющие и стали рассматривать более осмысленно и, кроме того, более эффективно, чему мы обязаны с того самого момента «Кайе» (и другим изданиям). Скореки цитирует только Душе, но на ум сразу приходят (с неугасающей надеждой вернуться к сути вопроса) Риветт, Ромер, Трюффо, не говоря уже о Базене, поскольку он, будучи критиком и теоретиком, остался в стороне от чистой синефилии. (Интересно, что мы продолжаем восхищаться гением Базена, хотя б?льшая часть его критических статей так и не стала объектом внимания «Кайе». Но критика, даже положительная критика плохого фильма, может сказать больше о киноэрудиции, чем самый эрудированный выбор фильмов.)
Кадр из фильма Жака Турнёра «Я гуляла с зомби»
Синефилия будет играть важную роль в истории кино, то есть сможет стать критическим учением и учением для режиссёров, только если вмешаются другие силы – конкретные, политические в широком смысле слова. Необходимо, чтобы синефилия противостояла настоящему моменту, страсти к кино.
Об этом новом, совершенно естественном аспекте синефилии Скореки не говорит. Его статья освещает, помимо знаменитой киноэрудиции, самые незначительные и раздражающие аспекты, а неспособность обосновать любой выбор прикрыта маниакальной зацикленностью на определённых авторах и фильмах (вчера был Турнёр и компания, сегодня – интересный выбор – любопытно, по каким критериям, кроме присвоения статуса Автора, он был сделан). Поскольку именно Совет всё решает: настоящая синефилия никогда не заключалась в том, чтобы присудить сколько-то звёздочек, классифицировать кинокартину, раскрыть карты [2]. Парадоксальные и террористические вкусы без помех выявляли синефила из массы зрителей. Поэтому синефил ненавидел всякие отклонения от нормы, любую маргинальность в кино (экспериментальное кино, такие новые течения в кинематографе, как неореализм, Годара, о которых говорит Л. С., и так далее). Как верно замечает Скореки, синефилу нужно быть на одном уровне с широкой публикой, чтобы был заметен отрыв его в?дения, ведь старая синефилия есть ни что иное, как оценивание этого отрыва: маленькое «извращение», заботливо взращенное и слепое по своей паразитической натуре.
Мне показалось, что телевидение играет в системе Скореки почти ту же роль, что и классическое кино в жизни ранних синефилов. Но сегодня всё сложнее, и необходимо не только сберечь это «извращение», но и осовременить его. Нынешняя киноиндустрия плохо справляется с этой задачей, поскольку Автор становится главным звеном даже в самых обыкновенных и наименее авторских работах. Соответственно, приходится обращаться к телевидению, где вообще нет авторов, которые бы перегружали работу механизма. Но за стиранием роли автора на телевидении стало хорошо видно, какое место занимают остальные звенья системы и какой вес они обрели, пережив старые добрые времена Голливуда.
Разница действительно огромная: фантастический голливудский механизм был восхитителен сам по себе, в то время как телевизионный скорее отвратителен по своей сути. Телевидение всё ещё будоражит страсти лишь потому, что его механизм непрестанно ускользает из-под контроля (и как следствие появляется эффект правдивости). Единственная точка соприкосновения – наслаждение – то же самое извращение, и Скореки это прекрасно понимает.
Примечания автора
[1] Однако Скореки прав, говоря что предпочитает «ограниченные» фильмы Лоузи так сказать «свободным» (лучше даже привести в пример творчество Премингера, который сначала снимал великолепные фильмы – «Водоворот» (Whirpool, 1949), «Ангельское лицо» (Angel Face, 1953) до «Анатомии убийства» (Anatomy of a Murder, 1959) – а потом постепенно закопался в параноидально-идеологических исканиях).
[2] Практика системы «Совета десяти» (Conseil des Dix): в отличие от некоторых известных критиков, команда «Кайе» основывалась на собственном вкусе (ужасно искреннем и оригинальном, несмотря на все заблуждения), что и обеспечивало адекватность данной практики в журнале, который не желал прославлять уже великих (как в случае с «Презанс дю синема» (Presence du Cin?ma), чьей моделью Скореки невольно воспользовался, говоря о Турнёре и приводя в пример его пошлые и прагматичные цитаты на радость низкопоклонникам). Что касается сегодняшнего распределения звёзд в кинообзорах, то оно тоже изменилось: парадоксальность и агрессия синефила пропали, превратившись в краткое изложение разных точек зрения, конспект субкультуры.
Pascal Kan? Reponse a C.N.C. Cahiers du cin?ma, № 293, октябрь 1978 года

alt


В прошлом году мы опубликовали знаковую статью «Против новой синефилии», где Луи Скореки ставил свой диагноз самому понятию «синефилии». Сегодня пришло время прочитать ответ на эту публикацию Паскаля Кане. С 1969 по 1981 Кане наряду с Сержем Данеем, Паскалем Бонитцером и Жаном-Луи Комолли был активным участником Cahiers du Cin?ma. После чего оставил издание, чтобы полностью сконцентрироваться на режиссуре. Он также сотрудничал с Маргерит Дюрас и Раулем Руисом, написал книгу о Романе Полански и занимался преподавательской деятельностью (среди его учеников –  Арно Деплешен и Наоми Львовски).


Скореки утверждает, что выбор авторов, предложенный «Кайе», был сделан под влиянием высокой репутации определённых фильмов и рассматривает их лишь с точки зрения теории культурализма. Это вполне справедливо, хотя идея не нова и по умолчанию проходит во многих текстах, посвящённых этим авторам. Однако её обоснование в контексте современной киноиндустрии неспособно произвести переворот и стать методологической (или этической) основой, от которой можно было бы оттолкнуться и пересмотреть то, к чему могла прийти – к чему должна прийти – современная кинокритика, которой нам так недостаёт. Вместо этого под маской какой-то синефильской истины в тексте просто появляется другой список и отмечается, что только в самых тёмных уголках телевидения ещё возможны «призрачная ясность вчерашней синефилии» и минутное возвращение киновлечения.

Эти положения, безусловно, полемичны, но в то же время абсолютно логичны и, очевидно, требуют обсуждения. Обсуждения не только с позиции истории явления, на протяжении которой понятие «синефилии» претерпело ряд изменений, но и с точки зрения актуального положения вещей, включая помимо творчества современных кинематографистов деятельность журнала, в котором для многих авторов синефилия стала центральной темой.

Как мы вскоре убедимся, синефилия – это не односложное явление, а напротив, двустороннее. Скореки же противопоставляет один аспект другому. Давайте уже разберёмся с этой исторической дуальностью и больше не будем скрываться в дебрях обскурантизма или синефильского терроризма. Последняя тенденция, которую статья Скореки не преминула осветить, может привести к появлению весьма экстравагантных суждений, таких же бессмысленных, как и утверждение, что Жак Турнёр – «величайший кинематографист» всех времён, или как бесконечное восхищение какой-нибудь незаметной для новичка деталью постановки (mise en sc?ne), в которой заключена вся «сущность» кино.


alt

Кадр из фильма Жака Турнёра «Из прошлого»


Стоит рассматривать это чувственное повествование как совершенную неспособность говорить действительно о кино, и вместо того, чтобы предлагать собственное в?дение предмета, автор бесплодно и даже с долей мазохистского удовольствия восторгается им – а восторг, как известно, был волшебным заклинанием синефилии (я имею в виду исключительно раннюю синефилию Мак-Магонцев).

Наивысшей степени определённости и совершенства явление синефилии достигает в статье Мишеля Мурле «О неизвестном искусстве» (Sur un art ignor?, Cahiers № 98), которая показывает тщетность критики и бесполезность всяких мнений. Он пишет следующее: «Поглощение сознания зрелищем называется восторгом, когда каждый напряжённый мускул незаметно тянется к экрану, и зритель уже не может оторваться от изображения, окунувшись с головой в мир чудес, где даже смерть становится бесконечно желанной. Движение, особая сфера нашего искусства, должно постепенно нарастать или отвлекать изяществом настолько, что критическое сознание уже не может пробраться в отснятую последовательность». Поймите меня правильно: я оспариваю не систематический «антибрехтизм» Мурле («брехтизм», вероятно, всё бы уничтожил), а то что, приближаясь к фильмам, он отрицает все существующие точки зрения и таким образом отменяет саму возможность понимания сути.

Также «постановка» (ср. ниже), которая обычно в Голливуде покрывает такие различные приёмы, как временн?й разрыв, повествование от первого лица, художественная игра с глубиной резкости, никогда не рассматривается сама по себе, поскольку крепко связана с Таинством магии кино. Об этом говорит Л. С. [Луи Скореки] в своей статье, утверждая, что именно в «выточенных деталях» и «высвечивании жестов» виден настоящий стиль автора. А на самом деле Магия рождается из тесного переплетения различных рабочих моментов, и тогда в работе некоторых кинематографистов (в пример как раз можно привести Жака Турнёра) становится определяющей роль продюсера.

Суждения и предположения Скореки слишком глубоко увязают в передаче восторга, с которым в синефилы конечном счёте так и не смогли справиться, будучи выставленными за порог политической критикой – а политика всегда умела производить что угодно и в какой угодно области.

Синефилия Мак-Магонцев, по-моему, не могла перерасти в критическую теорию из-за «авторской политики» (politique des auteurs), перечеркнувшей всё, что было чуждо её критериям. Именно она заставила Мурле написать, что «никто не станет спорить, если вы скажете, что Уэллс, Казан, Висконти, Антониони и другие современные властелины через двадцать лет будут неудобоваримы», хотя «сегодня являются самыми востребованными» (Мурле, там же).


alt

Кадр из фильма Жака Турнёра «Люди-кошки»


Вернёмся ненадолго к критериям Мак-Магонцев, которые Скореки определил довольно размыто. Первое недопонимание касается понятия «автора»: здесь имеется в виду не кинематографист, который пишет сценарий, перед тем как снять по нему картину, а точнее исключительно режиссёр, который работает по сценариям других людей, предложенных продюсером. Таким образом, избранных авторов, как это ни парадоксально, никто не выбирает, они не соприкасаются с голливудским механизмом кинопродукции, и потому кажется, что они его себе подчиняют целиком и полностью. 

Кроме вышеупомянутых аспектов (о приверженности к чистой постановке, то есть как раз тому, что упустили литераторы, занимавшиеся тогда кинокритикой), синефилия Мак-Магонцев строилась на восхищении собственно голливудским механизмом, где, говоря о полностью интегрированной в другие рабочие фазы постановке, имели в виду исключительный момент воздействия – тот момент, когда от желаний одного человека уже ничего не зависело («всякий разрыв с бесстрастностью кинематографа с целью придать выразительности, этой цели не достигает» – тот же Мурле) [1]. Отсюда ненависть к Автору, то есть к тому, кто пользуется механизмом в своих целях или же хочет ему противостоять, ненависть, объясняющая известные списки группы Мак-Магонцев, в которых презирались почти все кинематографисты от Росселлини до Хичкока, от Эйзенштейна до Ренуара (за исключением Ланга, чей образ вообще сливается с кинематографическим механизмом под видом его Создателя).

Такое умозрительное волеизлияние, отличающее мак-магонизм, лишило его всякой продуктивности, мешая понять, куда же движется кино конца пятидесятых. Они были слепы ко всему, что не являлось чистой (то есть «комплексной») постановкой, и совершенно не считались с целыми пластами истории кинематографа. Такие серьёзные недостатки привели к тому, что синефилию разобрали на составляющие и стали рассматривать более осмысленно и, кроме того, более эффективно, чему мы обязаны с того самого момента «Кайе» (и другим изданиям). Скореки цитирует только Душе, но на ум сразу приходят (с неугасающей надеждой вернуться к сути вопроса) Риветт, Ромер, Трюффо, не говоря уже о Базене, поскольку он, будучи критиком и теоретиком, остался в стороне от чистой синефилии. (Интересно, что мы продолжаем восхищаться гением Базена, хотя б?льшая часть его критических статей так и не стала объектом внимания «Кайе». Но критика, даже положительная критика плохого фильма, может сказать больше о киноэрудиции, чем самый эрудированный выбор фильмов.)


alt

Кадр из фильма Жака Турнёра «Я гуляла с зомби»


Синефилия будет играть важную роль в истории кино, то есть сможет стать критическим учением и учением для режиссёров, только если вмешаются другие силы – конкретные, политические в широком смысле слова. Необходимо, чтобы синефилия противостояла настоящему моменту, страсти к кино. 

Об этом новом, совершенно естественном аспекте синефилии Скореки не говорит. Его статья освещает, помимо знаменитой киноэрудиции, самые незначительные и раздражающие аспекты, а неспособность обосновать любой выбор прикрыта маниакальной зацикленностью на определённых авторах и фильмах (вчера был Турнёр и компания, сегодня – интересный выбор – любопытно, по каким критериям, кроме присвоения статуса Автора, он был сделан). Поскольку именно Совет всё решает: настоящая синефилия никогда не заключалась в том, чтобы присудить сколько-то звёздочек, классифицировать кинокартину, раскрыть карты [2]. Парадоксальные и террористические вкусы без помех выявляли синефила из массы зрителей. Поэтому синефил ненавидел всякие отклонения от нормы, любую маргинальность в кино (экспериментальное кино, такие новые течения в кинематографе, как неореализм, Годара, о которых говорит Л. С., и так далее). Как верно замечает Скореки, синефилу нужно быть на одном уровне с широкой публикой, чтобы был заметен отрыв его в?дения, ведь старая синефилия есть ни что иное, как оценивание этого отрыва: маленькое «извращение», заботливо взращенное и слепое по своей паразитической натуре.

Мне показалось, что телевидение играет в системе Скореки почти ту же роль, что и классическое кино в жизни ранних синефилов. Но сегодня всё сложнее, и необходимо не только сберечь это «извращение», но и осовременить его. Нынешняя киноиндустрия плохо справляется с этой задачей, поскольку Автор становится главным звеном даже в самых обыкновенных и наименее авторских работах. Соответственно, приходится обращаться к телевидению, где вообще нет авторов, которые бы перегружали работу механизма. Но за стиранием роли автора на телевидении стало хорошо видно, какое место занимают остальные звенья системы и какой вес они обрели, пережив старые добрые времена Голливуда.

Разница действительно огромная: фантастический голливудский механизм был восхитителен сам по себе, в то время как телевизионный скорее отвратителен по своей сути. Телевидение всё ещё будоражит страсти лишь потому, что его механизм непрестанно ускользает из-под контроля (и как следствие появляется эффект правдивости). Единственная точка соприкосновения – наслаждение – то же самое извращение, и Скореки это прекрасно понимает. 


Примечания автора

[1] Однако Скореки прав, говоря что предпочитает «ограниченные» фильмы Лоузи так сказать «свободным» (лучше даже привести в пример творчество Премингера, который сначала снимал великолепные фильмы – «Водоворот» (Whirpool, 1949), «Ангельское лицо» (Angel Face, 1953) до «Анатомии убийства» (Anatomy of a Murder, 1959) – а потом постепенно закопался в параноидально-идеологических исканиях). 

[2] Практика системы «Совета десяти» (Conseil des Dix): в отличие от некоторых известных критиков, команда «Кайе» основывалась на собственном вкусе (ужасно искреннем и оригинальном, несмотря на все заблуждения), что и обеспечивало адекватность данной практики в журнале, который не желал прославлять уже великих (как в случае с «Презанс дю синема» (Presence du Cin?ma), чьей моделью Скореки невольно воспользовался, говоря о Турнёре и приводя в пример его пошлые и прагматичные цитаты на радость низкопоклонникам). Что касается сегодняшнего распределения звёзд в кинообзорах, то оно тоже изменилось: парадоксальность и агрессия синефила пропали, превратившись в краткое изложение разных точек зрения, конспект субкультуры.


Pascal Kan? Reponse a C.N.C. Cahiers du cin?ma, № 293, октябрь 1978 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject