Кинематограф лишенности: анкета квебекских режиссеров

Перевод с французского: Наталья Красавина


В воскресенье, 19 апреля, в киноклубе Cineticle состоится показ фильма «Приказы» Мишеля Бро, одного из лидеров квебекского кино. О кинематографе франкоговорящей канадской провинции Квебек заговорили в начале 60-х годов. Своим появлением он во многом обязан французской «новой волне» и статусу самих режиссеров, которые видели в своем положении важную национальную уникальность, а к созданию кино относились как к личной борьбе за свои права и возможности снимать другое кино. Их всех объединяло стремление к «прямому кино», а также к совмещению игрового и документального. В 1966 году в журнале Cahiers du cin?ma вышла анкета с опросом пятерых ведущих представителей квебекского кино: Мишеля Бро, Жиля Гру, Клода Жютра, Артура Ламота и Жан-Пьера Лефевра.


«Я пришел из страны негдешней»

Луи Арагон «Сине-белый лабиринт»


Над сколькими еще жертвами и бойнями, расколами, распадами и вымученными грезами предстоит развеваться квебекской сине-белой лилии?

Этот провинциальный флаг, как и сам термин «квебекский», настолько неуместны, что позволяют ощутить всю глубину пережитой драмы: есть такая провинция Квебек, часть Канады, конфедеративного государства из десяти провинций, которое само является частью Британского Содружества. И есть шесть миллионов квебекцев, которые сегодня вдруг осознали всю нелепость собственного положения – положения французских канадцев. Есть ли в мире хоть один другой народ, который бы переживал подобное состояние лишенности?

Французская культура в окружении североамериканской повседневности, высокий уровень жизни при обреченности на вечную неполноценность по сравнению с англоязычными канадцами, богатые природные ресурсы под полным контролем американского капитала, равные конституционные права по закону, но на деле – эксплуатация и отсутствие каких-либо шансов на руководящие должности в какой бы то ни было сфере. Жертвы всеобъемлющего смешения, навязанного извне, франко-канадцы осознали, что из этой экзистенциальной шаткости нет иного выхода, кроме глобального требования права на самоопределение. Именно поэтому все возможные инстанции видят в них бунтарей, против них объединяются все местные власти: федеральные (Оттава), провинциальные (Квебек) и все «параллельные» власти (институты, государственные службы, финансовая верхушка, все привилегированные лица, устроившиеся лучше всех, но теперь первыми попадающие под прицел, и т.д.).

Эта фундаментальная отчужденность, препятствующая любой самореализации, продлится до тех пор, пока франко-канадец не сможет стать полноценным квебекцем, которым хочет быть, которым ему генетически необходимо быть. Невозможно воспринимать новое франко-канадское кино в отрыве от этого состояния лишенности и от современной попытки его преодолеть в реальной жизни. Ведь кино берет свое начало в человеческом бытии и переживаемой реальности, в практической деятельности, в которую оно вмешивается и от которой отстраняется, прежде чем рассказать о ней. И вот появляется франко-канадский кинематограф, новизна которого в значительной мере заключается в нынешнем контексте, и появляются франко-канадские авторы…

Патрик Старара


Десять вопросов пяти канадским синеастам

Цель этих вопросов в том, чтобы по возможности выяснить, какие причины ныне препятствуют художественному и экономическому подъему канадского кинематографа и в частности – франко-канадского. К этой проблеме мы хотели бы подойти с двух сторон: как с внутренней, собственно канадской точки зрения, так и с международной. Как в таком месте, как Квебек, где реальность непрерывно меняется, объяснить вынужденное молчание пионеров молодого франко-канадского кинематографа?

1. В чем конкретно проявляется позитивное или негативное североамериканское влияние на канадский кинематографический рынок? Какова роль дистрибьюторских компаний и крупных американских киносетей? Насколько возможно получить американские деньги на финансирование чисто франко-канадских фильмов?

2. Существует ли возможный рынок для этих фильмов? Каков их средний бюджет? Стоит ли ориентироваться только на Канаду, или возможен выход за ее пределы?

3. Благодаря Государственной службе кинематографии (Office national du film, ONF), Канада некоторое время находилась в авангарде «прямого кино» (cin?ma direct). Эта техника окончательно приговорена экономикой?

Если такие фильмы продолжат снимать, в какой мере можно рассчитывать на поддержку телевидения?

4. Все вы, как правило, критикуете ONF, но при этом продолжаете поддерживать с ней связь. Какую роль вы бы отвели этой организации в развитии кино, которое вам хотелось бы снимать?

Не относится ли к вам та критика, которая в свое время была адресована голливудским режиссерам, жаловавшимся на отсутствие независимости? Иными словами, вы одновременно хотите жить по американским стандартам и наслаждаться абсолютной свободой творчества. Насколько одно совместимо с другим?

5. Насколько ваши проблемы отличаются от проблем англо-канадских режиссеров? В чем сходства, в чем различия?

В чем, на ваш взгляд, заключается формальная и тематическая оригинальность франко-канадского кино, если таковая имеется? Не считаете ли вы, что определяющую роль играет нынешняя политическая и социальная реальность?

6. Каковы ваши отношения с Европой? Не мешает ли то, что вы говорите на особом канадском французском, восприятию европейских зрителей, равно как и любой аудитории, привыкшей к французскому кино?

Предстоит ли вам пожертвовать своей оригинальностью в пользу французской универсальности, «сделанной в Париже», и стремиться к совместному международному производству, в котором ваша нация растворится среди всех прочих, или же, напротив, вы собираетесь развивать вашу франко-канадскую специфичность?

7. В какой мере на вас повлияла французская «Новая волна»: Трюффо, Годар, Рене?

Считаете ли вы возможным полноценное французско-канадское сотрудничество? На базе чего?

8. Смотрите ли вы с оптимизмом или пессимизмом на будущее франко-канадского кинематографа, которое подавало большие надежды после выхода таких фильмов, как «Для потомков» [Pour la suite du monde, Мишель Бро, Марсель Карьер и Пьер Перро, 1963], «Взять всё» [? tout prendre, Клод Жютра, 1963], «Кот в мешке» [Le chat dans le sac, Жиль Гру, 1964]?

9. Если вы снимаете, собираетесь или надеетесь снимать, в каком жанре вы хотели бы работать? На какой бюджет вы рассчитываете? Где вы собираетесь находить средства? Будут ли у вас гарантии проката?

10. В заключение, как вы считаете, сопоставимы ли проблемы, с которыми вам приходится сталкиваться, с проблемами молодых бразильских или венгерских режиссеров – всех, кто пытается нарушить нынешний англо-франко-итало-германо-американский кондоминиум?


Мишель Бро | Жиль Гру | Клод Жютра

Артур Ламот | Жан-Пьер Лефевр





Мишель Бро (Michel Brault)

Родился 25 июня 1928 года в Монреале. Среднее образование получил в колледже Станислас в Монреале и в колледже Сен-Жан. Изучал философию в Монреальском университете. В 1956 году начал карьеру оператора – с тех пор снял фильмы режиссёров Клода Жютра, Теренса МакКартни Филгейта, Луи-Жоржа Каррье, Жиля Гру, Жана Руша, Клода Фурнье, Романа Круатора, Фернана Данзеро, Марио Русполи, Пьера Перро, Марселя Карьера, Артура Ламота и многих других авторов (только за период 1956-1959 снял около 20 киноработ). Как режиссёр снял фильмы Les Raquetteurs (1958, совместно с Жилем Гру), Qu?bec U.S.A. (1960, совместно с Клодом Жютра), «Для потомков» (Pour la suite du monde, 1963, совместно с Пьером Перро и Марселем Карьером), Le Temps perdu (1964), Entre la mer et l'eau douce (1966, с Женевьев Бюжо, Клодом Готье и Полем Готье по сценарию Дени Аркана, Мишель Бро, Марселя Дюбе и Жеральд Годена, по оригинальной идее Мишеля Бро).


1. На этот вопрос пусть ответят более осведомленные коллеги.

2. Весь мир, а там глядишь и Луна – возможные рынки. Бюджет фильмов, которые не субсидируются, до сего дня составлял порядка 100-150 тысяч долларов. В Канаде эти затраты вполне можно было бы амортизировать, если бы фильмы хорошо продавались! Проблема заключается не в содержании или технике, а в выходе на местный и международный рынок. Синеасту приходится распространять свои фильмы самостоятельно, даже в рамках ONF, где ответственные за прокат люди крайне некомпетентны, а руководство крайне нерешительно в том, что касается распространения фильмов.

3. Да, но в основном ответственными лицами. См. ответ на вопрос 4. Сегодня «прямым кино» интересуется одно лишь телевидение, на что, впрочем, грех жаловаться. Хотя и на них приходится напирать как следует.



Кадр из фильма «Женевьева» (Genevi?ve, 1964), реж. Мишель Бро


4. Я не хочу критиковать ONF, потому что ушел оттуда и, главное, потому что я скорее чувствую свою причастность не к канадскому, а к мировому кино, имеющему корни в Квебеке.

То, что ONF провалилась, конечно, прискорбно. О причинах я судить не берусь. Эта организация была призвана стать одной из немногих киномастерских в мире, где кино могло бы развиваться независимо от коммерческих требований. Достаточно было продолжить начатое, сохранить атмосферу.

Сегодня, когда ONF хочет стать «коммерчески привлекательной», многие синеасты также вынуждены становиться «коммерчески привлекательными», но они предпочитают становиться таковыми за пределами ONF. Именно этот этап мы сейчас и переживаем, при этом вполне осознавая, что тем годам, что мы провели в ONF, могли бы позавидовать все синеасты мира – кто угодно был бы счастлив получить в свое распоряжение столь щедрые технические средства.

ONF по-прежнему может участвовать в создании фильмов, но ей необходимо обрести былую щедрость.

Что касается последней части вашего вопроса, вы правы, но с этим ничего не поделаешь.

5. Пред лицом американского монстра экономические проблемы у нас одинаковые. Различие заключается в том, что мы – французы в Америке, как ложка дегтя в бочке меда, как мышь для льва, ну и так далее.



Кадр из фильма «Приказы» (Les Ordres, 1974), реж. Мишель Бро


6. У меня нет однозначного ответа. Для меня «сделано в Париже» не является непоколебимым эталоном. Главное, чтобы звучали голоса, которым есть, что сказать.

7. Да, если добавить к ним Руша и считать, что «Новая волна» начинается с Виго.

Вторая часть: Конечно! Но на базе чего – я не знаю, эту базу предстоит найти.

8. С оптимизмом, иначе я бы целыми днями катался на лыжах… или постарался бы страшно разбогатеть, чтобы… снимать фильмы. Для оптимизма невозможно найти причин.

9. Никаких гарантий проката нет. Кооперативная система с вложением времени и таланта, плюс 20% бюджета финансируется частными лицами, которые, подобно Жаку Картье, готовы пуститься в авантюру. Это будет полнометражный фильм, ну а жанр родится в процессе. Пока же мне приходится делать множество других вещей, чтобы заработать на жизнь.

10. Да.

(к вопросам)




Жиль Гру (Gilles Groulx)

Родился 30 августа 1931 года в Монреале. С 1955 года работает в ONF в качестве режиссера, монтажера и оператора.

Как режиссёр снял фильмы Les Raquetteurs (1958, совместно с Мишелем Бро), Norm?tal (1959), La France sur un caillou (1960, совместно с Клодом Фурнье), Golden Gloves (1961), Voir Miami (1962), Un jeu si simple (1964), «Кот в мешке» (Le Chat dans le sac, 1964), Qu?bec sans parenth?ses (1966, совместно с Люкой и Жеральдом Годен).


1. Влияние американского капитала в Канаде столь сильно, что он контролирует все уровни нашей национальной жизни (в том числе внутреннюю политику). Вы же понимаете: если США дотянулись до Вьетнама, то досюда и подавно. Если что-то независимое и появляется, это лишь значит, что предприятие выглядит настолько шатким, что «большой бизнес» просто не удостаивает его своим вниманием. Кино не исключение. Мы вольны показывать свои фильмы в колледжах и тому подобных любительских вечерах, кроме тех редких случаев, когда начинает давить ONF. Американские монополии не собираются отпускать на волю тех, кто однажды может встать на ноги и потребовать справедливости. То, что у них дома запрещено американскими законами, монополии делают у нас, мы являемся частью Североамериканского рынка. Продюсеры-прокатчики, контролирующие большие киносети, в которых – конечно же! – идут американские фильмы, возвращают всю полученную прибыль себе на родину, без каких-либо ограничений. Это называется «Проект канадского сотрудничества» (The Canadian Cooperation Project), который появился по договоренности между канадским правительством и Американской ассоциацией кинокомпаний (Motion Picture Association of America, MPAA). У законодательства не возникло возражений, а канадскому правительству все равно. Мы подписываем документы о международном производстве кино, которого не существует. [С Францией договор был заключен 11 октября 1965 года.] Нет ни одного закона, ни одного постановления, которое позволило бы канадскому кинематографу нормально существовать. Без кинематографического законодательства, канадское кино – дым без огня.

2. Что касается ориентации на Канаду (точнее, на Квебек) – это происходит само собой. Всё определяют сами условия. Даже думая об экспортной привлекательности наших фильмов, мы все равно показываем окружающую реальность; точно так же, как камера снимает то, что видит, любая мысль должна быть пережита, обдумана в каком-то контексте. «Всё человеческое прекрасно». Вы не хуже меня знаете, что законы экспорта зависят не от того, насколько фильмы аутентичны, а от финансовых договоренностей между странами, которые за ними стоят. На мой взгляд, все фильмы годятся для экспорта, ведь их экспортная привлекательность зависит от интереса одного народа к другому.



Кадр из фильма «Снегоступы» (Les Raquetteurs, 1958), реж. Жиль Гру и Мишель Бро


3. То, что сегодня считается «прямым кино», изначально было просто экспериментом: мы стремились избавиться от тяжести документального жанра, который довлел над нами в силу традиций ONF. Мы рассчитывали на энтузиазм и мобильность небольшой команды и хотели все делать быстро. На всех этапах мы старались сохранить творческую инициативу, систематически заметая следы и импровизируя со всеми своими задумками. Это заинтересовало наших продюсеров, потому что было новым и требовало меньше «внешних расходов»; сокращенная съемочная группа требовала меньше затрат на зарплаты. И даже если в процессе творческих поисков мы порой подолгу возились в монтажных (мы могли свободно экспериментировать), наши фильмы все равно оказывались экономически выигрышными по сравнению с текущим производством ONF. Сегодня эти творческие поиски значительно облегчают нам работу и помогают выработать технику, приспособленную под те условия, в которые мы поставлены. Что касается финансовой помощи, которую от случая к случаю предоставляет телевидение, она всегда приходит поздно и не является решающей в производстве фильмов – как в плане самой суммы взноса, так и в плане непредсказуемости подобных сделок.

4. Если мы и поддерживаем какую-то связь с ONF, то лишь из инстинкта самосохранения. [Государственная служба кинематографии заменила собой Национальную конфедерацию французской кинематографии (CNCF), только без соответствующего законодательства]. Мы напрасно старались отвернуться от единственной системы в стране, которая держит в своих руках все финансовые средства и которая может засвидетельствовать наше существование как синеастов. Поскольку канадский кинематограф по факту находится в руках чиновников, нам бы хотелось, чтобы он там находился безо всяких недомолвок и двусмысленностей. Когда я ушел из ONF, ситуация выглядела следующим образом: нам была предоставлена полная свобода в плане технических решений, но в плане выбора сюжетов царили стыдливость, скупость и расчет. Произвол контролируемой свободы допускал наименее обременительные для администрации решения и позволял синеасту играть со «своей пленкой» сколько душе угодно. Одно время авторы фильмов собирались вместе, чтобы разрабатывать программы, которые затем представлялись на утверждение руководству и часто учитывались при принятии решений. Однако очень скоро эти бурлящие творческие инициативы начали выходить за пределы законодательной воронки, в рамках которой существует ONF. И тогда кто-то решил, что пора навести порядок, что привело к полному отказу от нашего участия. Поскольку новые правила и по сей день не сформулированы, чиновники импровизирует, выдавая безапелляционные решения. Дело в том, что политические интересы ONF никак не согласуются с ее ролью продюсера, призванного соблюдать свободу нового кинематографа. Чтобы кинематограф и ONF вновь примирились между собой, нужно, как минимум, изменить внутреннюю структуру и порядок этого института, создать особый комитет, который мог бы предоставлять, если не субсидии, то хотя бы техническую помощь в виде самой техники, лабораторий и студий в рамках ONF. Подобное участие (инвестиции, вложение) государства послужило бы гарантией для банков и продюсеров, сокращая риск убытков, и помогло бы оказывать давление на американские дистрибьюторские монополии. Никто не просит миллионов, нам нужна лишь возможность получать займы. Но чтобы мы могли их выплачивать, государство должно что-то сделать с прокатом. А именно этим оно заниматься не хочет!



Кадр из фильма «Кот в мешке» (Le Chat dans le сас, 1964), реж. Жиль Гру


5. В Америке любые телодвижения на Юге сказываются на Севере. Пример: когда кредиторы американского финансового рынка импортируют в страну прибыль от своих филиалов в Канаде или повышают процентную ставку (как в 1966 году), к Северу от 45 параллели возникает угроза инфляции. В этом смысле англо- и франко-канадцы являются следствием одной и той же конституционной иллюзии. Этой общей участью сходство и ограничивается. «В Канаде франко-канадцы не занимают руководящие посты, потому что они недостаточно компетентны» (знакомая песня) – в силу численного преимущества некоторые канадцы являются канадцами в б?льшей степени, чем другие. Когда демократией начинает править буржуазия, она не хочет, чтобы какие-то невежды ей всё испортили. Впрочем, в этой системе мононации такие вещи быстро усваиваешь, если сам принадлежишь к другой. В соотношении пять к одному франкоязычное меньшинство (составляющая 85% населения в Квебеке) еще надолго им останется. Лишенные всего на протяжении ста лет, жители Квебека хотят справедливости и готовы отказаться от своего канадского гражданства, чтобы стать квебекцами. Процесс самоидентификации скоро приведет к тому, что Канада ассимилируется с соседним «Великим обществом», и два англосакских социума образуют одну бухгалтерию. (Как показал опрос, 71% «за».) И пока они не превратились в социальный класс наподобие американских негров или пуэрториканцев, шесть миллионов франкоязычных канадцев воспрянули духом и подняли голову с четким осознанием своего единства. Образование народных и профсоюзных движений (в числе прочих) подталкивает квебекцев к необходимости действовать. Но не все с этим согласны, да и появление полицейских дубинок и танков проверяет убеждения на прочность, ведь правые не собираются делать подарков тем, кого они считают «экстремистами».

Из этой двусмысленной, зачастую противоречивой повседневности, которую мы переживаем с нетерпением, вероятно, и формируются элементы того, что вы назвали тематической оригинальностью франко-канадского (квебекского) кинематографа. Она же определяет ряд различий между франко- и англо-канадцами. Последние сохранили привычки былой провинциальной зависимости и презирают как язык, так и саму нацию побежденных. Канадский консерватизм сейчас укрепил свои позиции, гранича с расизмом и сопротивляясь любому возможному перевороту социальных интересов – вот что происходит в Квебеке. Сегодня среди тех, кто верит в демократию «о моря до моря», мало кто искренен, ведь одной законности для этого оказалось недостаточно. Необходима солидарность, которая, в свою очередь, недостижима при несовпадающих интересах двух культур. То, что Канада испытывает влияние американской метрополии – факт, как и то, что англоязычные синеасты, которые едут работать в США, часто там и остаются. К тому уже, денег на Юге хватает, а иммигрировать несложно. Так что порой соблазн возникает.

Что касается формальной оригинальности нашего кино, ее источник, вероятно, кроется в идее, а не в темах, как это было заведено в ONF, где всё делалось согласно плану – ведь английские кинематографисты не могут без планирования. ONF стремилась создать государственное кино – то есть обратное национальному, сочиняя некие общие темы, которые подчиняли себе идею или вообще не оставляли ей места. Это вызывало разногласия и слишком сильно ограничивало нашу работу, сводя ее к формальному поиску, который далеко не всегда опирался на сколько-нибудь оригинальную задумку.

Таким образом, «тематическая оригинальность квебекского кино» (как и его будущее) опирается на наше восприятие собственной коллективной жизни и нашу готовность к индивидуальным действиям в повседневной реальности, которые возводят процесс создания свободного кино до уровня нашего общего сопротивления. А это, пожалуй, задача каждого синеаста.



Кадр из фильма «Между и для вас» (Entre tu et vous, 1970), реж. Жиль Гру


6. Как вы знаете, наши контакты с Европой были немногочисленными. Наверное, кто-то в Европе решил, что всё, что делается в Америке, должно быть американским, ну или, во всяком случае, английским. Европа не любит случайных исключений. Так что мы здесь помалкиваем – эдакая загадка природы, лишенная какого бы то ни было признания. Носители французской культуры по языку под управлением англосаксов, мы искали поддержки извне. Но не нашли. И если бы нам не пытались отказать в наличии какой-либо культуры вовсе, считая социальным меньшинством, в котором только и есть, что безработица да загадочные кризисы (восстание 1837-1838 гг., Фронт освобождения Квебека (ФОК), влияние духовенства и т.д.), нас бы уже не было. Наши скромные амбиции побуждали верить, чтобы не впадать в отчаяние. Впрочем, сегодня нашему кинематографу уготована та же судьба, что и нашим экзистенциальным ценностям. Он произрастает из той же молчаливой и «невидимой» культуры, как всякая отрицаемая культура. Поскольку зависимость является фактом, идея об освобождении рождается сама собой. Кино является выражением культуры, и мы думаем, что оно станет её инструментом.

7. «Новая волна» – Годар, Трюффо, Рене, Риветт и другие – взбудоражила умы и повлекла за собой появление новой молодой публики, «которая не любила французское кино» и которая вдруг осознала, что речь идет и о них тоже. Они почувствовали свою причастность, потому что «это действительно было как в жизни», фильмы принесли с собой новое представление о кинематографе – для нас это кино означало новый язык. Можно было больше не думать об особом кинематографическом языке: мы начали замечать невидимое, то, что весь предшествующий кинематограф с самого начала утаивал – обычное движение людей и вещей. «Новая волна» положила конец пародийности, мы могли продолжать жить обычной жизнью и по-прежнему любить кино. Простота не означала отсутствия дерзновенности и оригинальности, она подтвердила индивидуалистическое призвание кино. Мы «воочию» увидели доказательства того, что фильмы могут воплощать нечто иное, помимо загадок и воссоздания реальности. Образы, порожденные мыслью, предвещали собой новую истину. Влияние было огромно.

Франко-канадское сотрудничество, безусловно, возможно. На базе чего? Я не знаю. Чего угодно. Для начала, необходимо понять, что нас сближает – для нас это просто, но для вас… Мы – это что-то «невидимое», уединенное. Но поскольку что-то все-таки показывали, вы немного знаете о нас. Так что начнем с солидарности.

Если говорить о совместном производстве, недавно между Францией и Канадой было подписано соглашение – документ из 15 статей, который дает нам законное право создавать то, что в действительности создать невозможно. При полном отсутствии ресурсов (вне стен ONF) всё, что мы можем, – это спорадически, в полуподпольных кустарных условиях, несмотря на весь сарказм, продолжать невероятные проекты совместного производства с заграницей (с итальянцами, с Пиното, с Неджаром и т.д.) и заниматься небольшими «новомодными» квебекскими кинопроектами.

8. С фатализмом. Мы неизбежно пытаемся преодолеть трудности, другие неизбежно пытаются задушить предприятие на корню. Так что вопрос о кинематографе неизбежно встанет.

9. Сейчас я снимаю «документальный» фильм по заказу Министерства промышленности и торговли Квебека. Будущее весьма туманно.

10. Поскольку новых венгерских и бразильских фильмов я видел мало, могу предположить, что они видели мало наших. Так что нас роднит как минимум это – наши фильмы так далеко просто не доходят. И если это не случайное совпадение, происходит так, возможно, в силу того, что это кино новое, и поэтому оно вынуждено существовать в рамках старого порядка. Или у них тоже государственный кинематограф заменил собой национальный? С этим духом групповщины и всем прочим?

(к вопросам)




Клод Жютра (Claude Jutra)

Родился 11 марта 1930 года в Монреале. Получил классическое среднее образование в колледже Станислас в Монреале, затем – высшее образование в области медицины, имеет степень доктора по медицине. Театральное образование получил в школе «Театра нового мира» (Th??tre du Nouveau Monde). На телевидении выступал как автор и ведущий передачи об истории кино «Картинки в ящике» (Images en bo?te). На телевидении он также получил премию Фригон как автор первого оригинального телеспектакля «Школа страха» (?cole de la peur); Жютра – автор нескольких телесериалов. Как режиссёр снял множество документальных фильмов в Канаде и Африке (журнал киносъемок в Африке «Следуя за Рушем» (En courant derri?re Rouch) опубликован в журнале Cahiers du Cin?ma). Также снял фильмы  Il ?tait une chaise (1957, совместно с Норманом МакЛареном), Les Mains nettes (1958), Anna la bonne (1961, по сценарию Жана Кокто, в главной роли – Марианна Освальд; продюсер: Франсуа Трюффо), Qu?bec U.S.A. (1960, совместно с Мишелем Бро), «Взять всё» (? tout prendre, 1963, полнометражный фильм).


1. Как и во всем западном мире, наша индустрия испытывает огромное давление Америки, однако здесь оно вызывает еще больше недовольства, поскольку американское влияние на наш кинопрокат незаконно и постыдно. При этом мы, как и все синеасты западного мира, мечтаем об «американском успехе» – как в плане денег, так и признания. А еще мы знаем, что Америка, забирая левой рукой, что-то дает правой. Некоторые американские продюсеры вроде бы даже обращаются к нам с «деловыми разговорами». Но пока ничего конкретного. В ожидании мы стискиваем зубы.

2. Наше кино не сможет существовать, если не выйдет на внешний рынок. На настоящий момент средний бюджет наших фильмов таков, что американский прокатчик может окупить каждый из них одной лишь продажей на телевидение.

3. «Прямое кино» означает лишь гибкость техники и освобождение языка. Это не самоцель. Это и не какой-то особый жанр, годящийся только для телевидения. Телевидение принимает любые кинематографические жанры, а любые киножанры, в свою очередь, должны уметь использовать различные ресурсы.

Благодаря применению этой техники на нас обратили внимание иностранные критики. Что уже весьма неплохо. Теперь нам остается использовать ей, чтобы сказать важные вещи.



Кадр из фильма «Чистые руки» (Les mains nettes, 1958), реж. Клод Жютра


4. Не думаю, что я когда-либо высказывал в адрес Государственной службы серьезную критику. Мне кажется, что этот институт всегда четко понимал возложенные на него обязанности и достойно играл свою роль. «Для потомков», «Кот в мешке», «На Маникуагане растаял снег» [La neige a fondu sur la Manicouagan, 1965, Артур Ламот/Arthur Lamothe], «Счастливая жизнь Леопольда З» [La Vie heureuse de L?opold Z, 1965, Жиль Карл/Gilles Carle] – все эти фильмы были спродюсированы ONF. С этим фактом бессмысленно спорить.

Те, кто обвиняет службу в патернализме, также упрекают ее в том, что она не дает им всего, чего им хочется, со всей очевидностью этим упреком признавая свою сыновнюю зависимость. Мне тем проще судить об этом, что я никогда не работал в ONF и никоим образом от нее не завишу. Когда я снимал свой первый полнометражный фильм, я финансировал его с партнером – мы погрязли в долгах. Многие другие поступали так же, кому-то это удавалось лучше. Эти единоличные усилия, несомненно, сыграли свою роль, доказав, что франко-канадский полнометражный фильм возможен, а значит – необходим.

Сейчас я занимаюсь своей второй полнометражной работой – это цветная музыкальная комедия. Сценарий будет написан совместно с Эннио Флайано, и я надеюсь уговорить Мигеля Леграна написать музыку. Продюсерами фильма будут ONF и Radio Canada.

5. Быть англо-канадцем тоже не очень весело – они либо американцы, либо британцы. Как только они добиваются маломальского признания, они отправляются либо в Лондон, либо в Нью-Йорк или Голливуд. Те, кто остается, занимаются бесконечными поисками себя.

У нас есть большое преимущество: наша культурная идентичность. Мы – франкоязычная нация в североамериканском окружении. Те требования, что мы формулируем, конкретны и весомы. Они имеют силу. На сегодняшний день они находятся на гребне волны всех наших стремлений.



Кадр из фильма «Взять всё» (? tout prendre, 1963), реж. Клод Жютра


6. У этого преимущества есть обратная сторона. Наш французский – не такой, как в Париже, и мы ежедневно натыкаемся на это препятствие в общении. Но я верю лишь в те формы, которые постоянно изменяются, развиваются. Однажды мы преодолеем этот комплекс неполноценности, и наш язык освободится. Наш голос будет услышан, пусть даже он зазвучит на жуале [1]. Нечитаемый и неслышимый язык становится классическим, когда служит великой мысли. Точно так же, как Фолкнера переводят не с английского, а с американского, наши книги и фильмы, возможно, будут переводиться не с французского, а с квебекского, с лаврентийского… Который всё равно останется французским. Это будет интересно даже парижанам.

7. Творческая деятельность достигает своего апогея в районе тридцати. Трюффо и Годар наглядно продемонстрировали, что в отношении кинематографа это не просто правда, но правда проверяемая. За что им все и признательны. Мы тоже.

Что касается полноценного французско-канадского сотрудничества, его судьба полностью зависит от финансовых воротил, в чьих руках все деньги. Мне бы, конечно, этого хотелось.

8. Сейчас я работаю над своим очередным полнометражным фильмом. Поэтому пока я его не закончу, буду смотреть в будущее с оптимизмом. Здесь мы так и живем – не сегодняшним днем, а сегодняшним фильмом.

9. Смотри предыдущий ответ.

10. Кино снимать непросто, где бы ты ни находился. Что касается Кондоминиума, как говорят: «If you can't beat'em, lick'em» [«Не мытьем, так катаньем»]. Чем мы и занимаемся.

(к вопросам)




Артур Ламот (Arthur Lamothe)

Родился 7 декабря 1928 года в городе Сен-Мон (французский департамент Жер), эмигрировал в Канаду в 1953 г., получил канадское гражданство в 1960 г.

Работал батраком, дровосеком, шофером такси и маляром, а также участвовал во многих радиопередачах, посвященных как эстраде, так и международной политике. Занимался сбором информации для таких ведущих телепередач Radio-Canada, как «Первый план» (Premier plan) и «Событие» (L'?v?nement) (репортажи, интервью со знаменитостями, новости мировой политики), а также иногда составлял планы выпусков. В 1954-1957 занимался исследовательской работой на факультете социальных наук Монреальского университета (иммиграция в Монреаль, экология монреальских кварталов и т.п.).

В 1963 г. принимал участие в исследовании киноиндустрии по заказу Совета по экономическим вопросам Квебека, которое должно было послужить основой для закона о содействии кинематографу, который правительство Квебека должно было передать на рассмотрение Парламента.

Один из основателей и редакторов кинематографического журнала Images (1954-1955), а также основатель Первого международного кинофестиваля в Монреале и ответственный за рекламу фестиваля на протяжении четырех лет. Преподавал кинематограф в колледже Сент-Мари (1960-1961) и в Нормальной средней школе при Монреальском университете (1961). Один из четырех директоров Профессиональной ассоциации синеастов и один из членов Управляющего совета Канадской кинотеки.

В течение четырех лет работал в ONF, на настоящий момент является независимым режиссером. Снял такие фильмы как Les B?cherons de la Manouane (1962), De Montr?al ? la Manicouagan (1963), «На Маникуагане растаял снег» (La neige a fondu sur la Manicouagan, 1965, при участии Моник Миллер, Жана Дуайона, Жиля Винё, Марго Кэмпбелл), Saskatchewan (1965), «Пыль над городом» (Poussi?re sur la ville, 1968).


1. а) Да, американское влияние на канадский кинематографический рынок существует, впрочем, как и влияние американской экономики на канадское производство железа, асбеста, бумаги, нефти, автомобилей и так далее. И дело тут не в американской порочности, а в хронической слабости Канады в любых переговорах с США. Канада надеется купить американскую благосклонность политикой задаривания, в то время как политически и экономически целесообразно было бы проявить определенную непреклонность.

Подобная политика позволяет голливудским продюсерам использовать в Канаде монополистские структуры, запрещенные в США.

б) Что касается Квебека, основная сеть кинопроката (68% кассовых сборов в Монреале) контролируется Paramount International Film Inc, которая, наряду с другими американскими «гигантами» входит в Американскую ассоциацию кинопродюсеров (Motion Picture Producers Association of America, MPPAA). MPPAA при поддержке Госдепартамента обеспечивает сотрудничество крупнейших американских киностудий в области международного проката фильмов. Так, в Канаде через монополистскую структуру, созданную Paramount, остальные «гиганты» сбывают свою продукцию или «иностранные» фильмы, купленные для североамериканского рынка. В другой стране в роли прокатчика будет выступать Columbia, Metro-Goldwyn-Mayer или кто-то еще.

В этой монополистской структуре спрос не играет той роли, которую должен был бы играть в так называемой конкурентной системе. Основным фактором при составлении программы показа будет не максимальная выручка с зала, а выручка, полученная с американских картин. Следуя этой логике, кинотеатр скорее будет показывать американский фильм в полупустом зале, чем японский, французский или канадский фильм в полном. Еще одно следствие подобной организации кинопоказов: независимым кинозалам доступ к американским фильмам (по крайней мере, новинкам) оказывается закрыт. Таким образом, опять же происходит перекос соотношения спроса и предложения, а зрители, которые ходят только в независимые кинозалы, практически лишены возможности посмотреть крупные американские кинокартины.

в) Не вероятней, чем получить французские деньги. В теории – да, на практике – нет. Я пытался для съемок «Пыли над городом» (Poussi?re sur la ville, 1968) – безуспешно. За мой фильм хлопотал даже один важный министр Квебекского кабинета – никаких результатов это не дало. А зачем им, собственно, инвестировать деньги в канадское кино? Никакой закон их к этому не обязывает. Ради интереса? Но их первейший и вполне естественный интерес – это максимальная прибыль с американских фильмов, а в Канаде на ввоз американских фильмов нет никаких ограничений. Ради создания в Канаде соответствующего имиджа? Но ONF занимается этим за них. Она только что подарила «Счастливую жизнь Леопольда З» единственному американскому кинозалу в Монреале, где идут фильмы на французском. ONF сама занималась продюсированием и в значительной мере профинансировала рыночное продвижение и рекламу фильма, зачем же группе United Amusement-Famous Players отказываться от такого подарка нашего государства? А теперь представьте, какую накрутку пришлось бы заплатить обычной компании, чтобы выпустить свой фильм в прокат через United Amusement-Famous Players? И потом, любой экономист вам объяснит, что в силу относительной неэластичности спроса на продукт, в данном случае – на канадские фильмы, государство, сомнительно используя общественные деньги, значительно сужает рынок для обычного продюсера.

Необходим некий рамочный закон, по которому иностранным компаниям было бы экономически и политически выгодно вкладывать часть своих местных доходов в производство канадских фильмов.

Вот уже два года в сейфах Совета по экономическим вопросам Квебека лежит пятитомный доклад о ситуации в квебекской киноиндустрии. Среди прочего, этот доклад дает следующие рекомендации:

«1. Упразднить "Закон о киносъемках" и принять единый закон в области кинематографа, который охватывал бы области кинопроизводства, проката, классификацию фильмов и деятельность кинозалов.

2. Утвердить политику, которая способствовала бы созданию в Квебеке полнометражных фильмов за счет прямого субсидирования, займов на кинопроизводство, установления квот на кинопоказ.

3. Использовать доход, полученный с налогов в области киноиндустрии (в частности, доход с "Налога на развлечения"), на развитие и поддержку кинопроизводства полнометражных фильмов, по примеру основных европейских стран, которые имеют национальную киноиндустрию.

4. Оказывать помощь образовательным кинематографическим учреждениям и создавать новые институты, необходимые для развития кинематографической культуры.

5. Создать Генеральное кинематографическое управление (или Квебекский кинематографический центр), которое объединило бы существующие организации (Служба кинематографии Квебека/Office du film du Qu?bec, Отдел по цензуре в кинематографе/Bureau de censure du cin?ma), к которым присоединятся новые службы, необходимые для управления различными областями киноиндустрии: кинопроизводством, прокатом, кинопоказом. В обязанности этого центра будет входить применение закона об оказании помощи кинопроизводству, контроль над установлением квот и способствование распространению квебекским фильмов за рубежом…» Подобный рамочный кинематографический закон был написан. Но, как говорят, он был заблокирован кабинетом премьер-министра.



Кадр из фильма «Пыль над городом» (Poussi?re sur la ville, 1968), реж. Артур Ламот


Если следовать Акту о Британской Северной Америке, который по сей день заменяет собой канадскую Конституцию, кинематограф как культурная деятельность подпадает под юрисдикцию провинций, то есть в данном случае – правительства Квебека. Соответственно и так называемый непрямой налог на развлечения, и управление кинозалами, и цензура – всё, что касается кино, за исключением кинопроизводства, управляется провинциальными законами.

Судя по последней Тронной речи, произнесенной перед федеральным Парламентом, вскоре из Оттавы должны спустить закон о помощи кинопроизводству. Это вмешательство федерального правительства в квебекскую юрисдикцию можно объяснить лишь бездействием и бессилием правительства Квебека – правительства, которое, между тем, непрерывно требует конституционных прав и провозглашает себя защитником французской культуры в Северной Америке. При этом квебекские и монреальские власти без зазрения совести выделяют 20 миллионов долларов на концертный зал и оперу – те виды искусства, которые, в силу социальной стратификации в Квебеке, доступны лишь экономически привилегированному классу, в который входит относительно мало франко-канадцев. Что касается франко-канадского населения, которым культура доступна главным образом через кино, министерство по делам культуры Квебека, похоже, решило, что той программы, которую предлагают Paramount и United Amusement-Famous Players вполне достаточно.

Покуда рамочный закон, призванный способствовать производству фильмов, не будет представлен на рассмотрение квебекского парламента, само существование министерства по делам культуры можно считать откровенным нахальством. Когда министерство по делам культуры выделяет 45 тысяч долларов на Международный кинофестиваль в Монреале, никто не отрицает важности и своевременности этой поддержки. Но пока не изменится нынешняя конъюнктура, такая поддержка фестиваля лишь иллюстрирует роль Квебека как вечного и эксклюзивного потребителя иностранной культуры и усиливает отчужденность местных синеастов. В экономическом плане франко-канадское участие в международном кинематографе всегда происходило в одном направлении. В книге Ростоу «Стадии экономического роста» отмечается, что в Канаде, наряду с Австралией и Новой Зеландией, оказалась перевернутой привычная последовательность экономического развития, которая начинается со «взлета» (take-off) и заканчивается массовым потреблением. В кинематографе это проявляется особенно наглядно: организация инфраструктуры потребления – одна из лучших в мире, при том, что инфраструктура обычного кинопроизводства находится в зачаточном состоянии.

Канада не предприняла никаких мер по защите своей кинематографической продукции, поэтому канадский продюсер не в силах конкурировать с продукцией, поступающей на местный рынок по демпинговым ценам, потому что она уже практически полностью окупилась на своем родном рынке, который, в свою очередь, тоже зачастую защищается и субсидируется. Получается, что в Канаде местный продюсер оказывается в самых неблагоприятных условиях. Французским и английским фильмам даже не приходится тратиться на дубляж.

2. Производится слишком мало фильмов, и само производство слишком разнородно, чтобы можно было говорить о «среднем бюджете». Во-первых, есть государственные фильмы производства ONF: «Астатайон, или праздник смерти» (Astata?on ou Le festin des morts, 1965, Фернан Данзеро/Fernand Dansereau) ($300 тысяч), YUL 871 (Жак Годбу/Jacques Godbout, 1966, $165 тысяч), «Счастливая жизнь Леопольда З» ($90 тысяч), «На Маникуагане растаял снег» ($65 тысяч).

Эти фильмы получили государственные федеральные субсидии в размере 100% стоимости производства.

Во-вторых, есть фильмы, созданные отличными от ONF кинокомпаниями, в частности, фильмы производства Coop?ratio Inc.: Trouble-f?te (1964, 125 тысяч $), Ca?n ($135 тысяч), «Веревка на шее» (La Corde au cou, 1964, Йозеф Лисбона/Joseph Lisbona, $135 тысяч), «Пыль над городом» ($170 тысяч), D?livrez-nous du mal ($110 тысяч), Entre la mer et l'eau douce ($145 тысяч).

Эти фильмы никакой поддержки от государства не получили. Их бюджет в основном состоял из кредитов кинолабораторий и вложенных гонораров.

Здесь существует большой скрытый спрос на канадское кино. Как и везде, этот спрос, конечно же, варьируется в зависимости от категории произведений. На стиляжный фильм спрос будет раз в десять выше, чем на какую-нибудь интроспективную картину. Но это, опять же, при условии, что фильм будет грамотно выпущен на рынок.

Но канадский франкоязычный рынок ограничен, с одной стороны, количеством населения (5 миллионов), а с другой, тем, что он уже пресыщен англоязычными фильмами.

Так что фильм стоимостью 100 тысяч долларов, за редким исключением, не в состоянии окупиться на местном рынке, отсюда потребность в совместном производстве или хотя бы выходе на зарубежный рынок.



Кадр из фильма B?cherons de la Manouane (1963), реж. Артур Ламот


3. Не думаю, что проблема в этом. Для меня существует две возможные ситуации, которые определили бы выбор «прямого кино»:

а) нехватка денежных средств;

б) определенный тип репортажей.

Я не считаю, что цвет или широкий формат экрана служат каким-то ограничением или препятствием.

Что касается поддержки телевидения: Radio Canada, государственная телекомпания, платит 4 тысячи долларов за получасовой репортаж, сделанный обычной канадской компанией, и 8 тысяч долларов за репортаж ONF, кем бы ни был автор в обоих случаях. Таким образом, частный продюсер должен получить свою прибыль с 4 тысяч долларов, в то время как ONF может безбоязненно потратить на производство этого получасового репортажа 25 тысяч долларов. Каждый год ONF получает 6 миллионов долларов от федерального правительства.

Radio Canada выделила ONF 60 тысяч долларов на производство «Астатайон, или праздник смерти» и 30 тысяч долларов на «Для потомков», а также заплатила 10 тысяч долларов за то, чтобы показать «На Маникуагане растаял снег» по телевизору. Если бы я мог получить от Radio Canada 10 тысяч долларов на телевизионные права на «Пыль над городом» – обычную независимую картину, которая ни гроша не стоила налогоплательщикам, я был бы счастлив. Это может показаться бредом, но это так. Не ищите экономическую рациональность в поведении государственных учреждений – логика там другая.

4. Прошлым летом я в качестве фрилансера снял для ONF 15-минутный документальный фильм о сборе урожая в Саскачеване. Материальные условия работы в ONF были прекрасными: приличный бюджет, свобода творчества. Я рассматриваю ONF как потенциального работодателя, которому могу предложить свои услуги.

Но мне кажется, что ONF должна посвятить себя научному, образовательному, антропологическому кино. И экспериментальному. ONF должна стать школой, главным центром обучения и экспериментаторства канадских синеастов, а не тратить большую часть своих денег и административных ресурсов на производство художественных фильмов. Когда я вижу, что ONF тратит 200 тысяч долларов общественных денег на художественный полнометражный фильм, я всегда думаю, что кто-то, наделенный чрезмерными привилегиями, просто наживается на государственных деньгах – какие бы административные причины ни назывались, чтобы оправдать эти расходы.

Думаю, эти 200 тысяч долларов принесли бы обществу больше пользы, если бы в виде субсидий пошли на производство четырех новых полнометражных фильмов в независимых кинокомпаниях. Потому что с 50 тысячами долларов прямых субсидий независимый продюсер вполне может снять фильм ценой минимум в 100 тысяч долларов.

Не знаю, кто внушил вам, что мы хотим жить по американским стандартам и наслаждаться полной свободой творчества. Может, вы обобщили какой-то частный случай?

Думаю, Клод Жютра выразил наше общее отношение к этому вопросу, сказав: «Невозможно наслаждаться свободой дикого жеребенка, сидя в клетке, пусть и золотой». Материальные условия, в которые поставлены синеасты, решившие стать независимыми, доказывают, что определенные ограничения и вызовы их не смущают.

5. У англоязычных синеастов, будь они из ONF или нет, те же экономические трудности, что и у франкоязычных. Возможно, поначалу эти трудности даже более существенны, потому что, как мне кажется, того скрытого спроса, который существует на франко-канадское кино, на англо-канадские фильмы нет. Но при этом, если им удастся преодолеть определенные препятствия, у них есть большое преимущество в виде огромного потенциального рынка для своих фильмов в Северной Америке.

Что касается нашей оригинальности, если она и есть, то заключается она не в этничности, а в возможных географических, социальных и политических факторах. Точно так же, как и оригинальность франко-канадских поэтов и художников.

6. Все великие произведения универсальны. И при этом они также характерны для конкретного региона или эпохи.

Если под региональной спецификой подразумевать выискивание местных особенностей как самоцель, впадаешь в прециозную манерность. Этой форме искусства никогда не удалось достичь универсальности. Напротив, именно копаясь в человеческой специфичности, какой она проявляется здесь, в Квебеке, а не заостряя внимание на проблемах, связанных с языковыми особенностями, мы будем иметь больше шансов достичь универсальности.



Кадр из фильма «Презрение будет коротким» (Le mepris n'aura qu'un temps, 1970), реж. Артур Ламот


7. Если что-то из того, что вы называете «Новой волной», на меня и повлияло, так это смелость снимать фильмы при весьма ограниченных средствах. Да, мне бы хотелось, чтобы франко-канадское производство развивалось. На базе чего? На базе равенства. Да-да, именно равенства, потому что, как говорил один небезызвестный глава государства: «Некоторые чудаки считают нас полными болванами» [2].

«Человек из Рио» [Филиппа де Брока] (L'homme de Rio, 1963) – настолько же бразильский фильм, насколько фильм, снятый в Канаде французским синеастом, будет канадским, даже при долларовом финансировании и местном техническом персонале.

Да, на базе равенства, и это значит, что в среднем в рамках франко-канадского совместного производства канадские синеасты должны снимать столько же фильмов, сколько и французские.

Да, на базе равенства, и это значит, что при совместном производстве снятые в Канаде фильмы, будут, как правило, сниматься канадскими режиссерами, а фильмы, снятые во Франции, – французскими.

Нет, если совместное производство означает, что Канада должна предоставить французским продюсерам и синеастам свои доллары, рабочие группы и необычные пейзажи, когда они решат приехать в Канаду и снять что-нибудь эдакое – какую-нибудь экзотическую или историческую диковинку, в то время как местные синеасты, причем не последние из них, едва сводят концы с концами. Местное ликование продлится недолго.

Потому что я уже видел, как под яркой вывеской франко-канадского совместного производства было потрачено 80 тысяч долларов на «Выстрел из милосердия» (Le Coup de gr?ce, 1965) [3], в котором из канадцев были только фотограф на съемочной площадке, один техник и два актера (при этом техник и один из актеров живут в Париже). Потому что в канадских газетах я читаю, что Клод де Живре и Жак Пиното собираются приехать сюда снимать фильмы при содействии ONF, притом что Мишель Бро, Пьер Патри, Жиль Гру и я сам не получаем от этой организации никакой помощи, кроме сочувствия работающих там друзей.

8. Я смотрю в будущее с оптимизмом. Потому что ни Бро, ни Гру, ни Патри, ни я не умерли с голоду, после того как год назад ушли с постоянной работы в ONF.

Да, я смотрю в будущее с оптимизмом, когда вижу, какой жизненной энергией и силой обладают те съемочные группы, которые нам удается собрать вне ONF.

Да, я смотрю в будущее с оптимизмом, потому что надеюсь, что закон о финансовой помощи, который, по всей видимости, будет принят федеральным Парламентом, предоставит нам более достойные средства на создание наших фильмов.

9. Я заканчиваю монтаж [январь 1966] «Пыли над городом» – это экранизация канадского романа, черно-белая картина, снятая в шахтерском городке в 100 милях от Монреаля. Бюджет: 170 тысяч долларов. Это совместное производство моей компании S.G.C. Lt?e и Coop?ration Inc. Пьера Патри (главный продюсер). Наличные средства: 5 тысяч долларов предоставлены S.G.C., то есть частными лицами, 10 тысяч долларов – France-Film. Никаких возможностей банковских займов. Никакой государственной помощи. Часть своего гонорара получили только актеры (76 долларов в день). Зарплаты всех остальных сотрудников, аренда оборудования, все расходы на пленку и лаборатории – все это в счет ожидаемых доходов и будет выплачиваться пропорционально доходам. Прокат: в Канаде – France-Film (два кинотеатра в Монреале, шесть в провинции), во Франции – Path? Cin?ma.

В период между съемками и монтажом я еще снял репортаж для ONF на западе Канады.

10. Судите сами.

(к вопросам)




Жан-Пьер Лефевр (Jean-Pierre Lefebvre)

Родился 17 августа 1941 года. Получил неоконченное высшее образование в области филологии. Прожил год в Европе, затем два года работал преподавателем французского языка. С 1961 г. редактор независимого кинематографического журнала Objectif. Опубликовал несколько рассказов в коммерческих журналах и сборник стихотворений «Покуда длится будущее» (Le Temps que dure l'Avenir) (три других сборника готовятся к печати). Автор фильмов L'Homoman (1964), Le R?volutionnaire (1965), Il ne faut pas mourir pour ?a (1966) и Mon ?il (1966).
На настоящий момент безработный.


1-2. Канадские филиалы практически всех крупных американских киностудий по производству и прокату фильмов реализуют свою продукцию здесь точно так же, как и в США, хотя в провинции Квебек с ними конкурируют французские филиалы, например, «Одеон» (Od?on). Разумеется, есть и канадские прокатчики, как англо-, так и франкоязычные, но подавляющему большинству из них все равно приходится проходить через американскую или французскую сеть. Те же компании, у которых есть независимые кинозалы, особенно в Монреале, мало интересуются канадскими фильмами, потому что они нерентабельны. Проблема в том, что никто никогда не пытался, даже в порядке эксперимента, выяснить реальную прибыльность этих фильмов; ведь нерентабельны они потому, что ни один правительственный закон (ни федеральный, ни провинциальный) не регламентирует канадский кинопрокат и деятельность кинозалов. Что мы можем противопоставить американцам и французам, у которых есть деньги, кинозалы и собственные организации? Только сентиментальное оружие. А что касается собственно канадских компаний, канадские фильмы интересуют их только в том случае, если они оказываются столь же коммерчески привлекательными, как и иностранные картины (именно поэтому «Кота в мешке» еще не показывали ни в одном кинозале в Канаде). Так что вполне понятно, почему американские, французские и даже канадские компании не горят желанием инвестировать в потенциальное канадское кинопроизводство; разве что при условии, что канадское участие в постановке и исполнении останется маргинальным и будет финансово выгодно иностранцам. Совместное франко-канадское производство «Выстрела из милосердия» – идеальный тому пример.



Жан-Пьер Лефевр (крайний слева) на съемках фильма «Она не должна умереть за него» (Il ne faut pas mourir pour ?a, 1966)


И все-таки я твердо убежден, что прежде чем думать об экспорте (впрочем, все остальные канадские провинции уже вполне можно считать импортерами, учитывая культурные и языковые барьеры между ними и Квебеком), нам необходимо утвердиться сначала на квебекском, а потом на канадском рынке. Наше кино тяжело экспортировать – из-за свойств духовного плана. На настоящий момент оно не сможет так же громко заявить о себе, как венгерский, польский или чешский кинематограф, потому что пока не может в полной мере показать, кто мы такие.

3. Думаю, место для новых экспериментов в области «синема верите» (cin?ma-v?rit?) всегда найдется – в ONF или где-то еще. На мой взгляд, эти эксперименты сократились не из-за экономики, а из-за самих синеастов, для которых «синема верите» было инструментом исследования франко-канадской реальности. Перро, Бро, Жютра и Гру были первыми, кто решил интегрировать эти экспериментальные формы в другие, более глобальные новаторские поиски.

4. Лично я с ONF никогда не сотрудничал. А что до ее роли – мне бы хотелось, чтобы она играла ту роль, которую сама себе приписала в учредительном уставе. Продолжая производить полнометражные фильмы без каких-либо четких гарантий их рентабельности, ONF скрывает от государства те экономические проблемы, которые реально существуют в нашем кинематографе, и в некотором смысле составляет незаконную конкуренцию частной киноиндустрии, которая не может пойти на те же риски и прогорает при первой же крупной неудаче. Я не требую господства частной индустрии любой ценой – я требую адекватной системы производства и кинопроката. Хорошо организованный государственный кинематограф, цели которого были бы не столь ограничены, как в ONF, был бы лучше, чем плохо организованная частная индустрия.



Кадр из фильма «Мой друг Пьеретт» (Mon amie Pierrette, 1969), реж. Жан-Пьер Лефевр


5. Франко-канадское кино, точь-в-точь как и сами франко-канадцы, находится в поисках собственной оригинальности и целостности: в этом и заключается его формальная и тематическая новизна. Французская Канада задается вопросом о своем существовании и выживании, в то время как английская Канада не задает себе никаких вопросов.

6. Наше кино будет франко-канадским, или его не будет вовсе.

7. «Новая волна» повлияла на нас в той же мере, в какой на неё саму повлияли выдающиеся синеасты и внешние философские течения, затрагивающие все сферы современного искусства.

8-9. Я слишком оптимистичен, чтобы отчаиваться по поводу нынешней ситуации и будущего франко-канадского кинематографа.

Что касается девятого вопроса, я могу лишь сказать, что канадский кинематограф выживет. В любом случае выживет – или мы превратимся в американцев.

10. Я мало осведомлен о реальных проблемах венгерского, бразильского или еще какого-либо кино, но, судя по виденным мной фильмам, особенно снятым в центральной Европе, мне кажется, духовно это кино очень близко к нашему – хотя бы тем, что мы, как и они, пытаемся избавиться от давления и притеснения, которое мешает нам быть самими собой и выражать свои мысли.

(к вопросам)



Примечания переводчика

[1] Термин joual (от просторечного произношения слова cheval – «лошадь») появился в 30-х годах XX в. Первоначально он обозначал просторечие городских низов Монреаля и имел пежоративную окраску, однако с 60-х годов «жуаль» получает все большее признание, на нем пишутся романы и пьесы (Michel Tremblay), песни, юмористические скетчи, снимаются фильмы; «жуаль» становится своего рода символом национальной самобытности.

[2] Высказывание генерала де Голля по поводу похищения Махди Бен-Барки.

[3] Фильм Жана Кейроля и Клода Дюрана с Даниэль Дарьё и Мишелем Пикколи в главных ролях.


Un cin?ma de la d?possession

Cahiers du cin?ma № 176, март 1966 г



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject