Зелёные мусорные баки Жиля Делёза. Часть вторая

Перевод: Алексей Леталов


На прошлой неделе мы опубликовали первую часть статьи Люка Мулле, пытающегося разоблачить теории Жиля Делёза. Сегодня – на очереди вторая и финальная часть.


Притом что до сих пор Делёз усердно разъяснял значения своих неологизмов, образу-времени он не дает такого точного определения. Он называет время то «интервалом», то «целым» [1], а это такие же противоположные понятия, как чёрное и белое. Когда я думаю об образе-времени, мне приходят в голову зелёные мусорные баки. Синие контейнеры – для сбора старых газет, жёлтые – для товарных упаковок, белые – для бутылок. А в зеленые запихивают всё остальное. Так мы можем вывести отрицательное определение образа-времени: это всё, что не относится к образу-движению, а вернее, всё, что не подчиняется ему (как указано на обложке книги «Кино 2: Образ-Время» (французское издание)) [2].

Образ-время предполагает некий центр, а образ-движение по своей сути ацентричен. От идеи центра («интервала»), которая предполагает наличие крайностей, Делёз переходит к идее совокупности, некоего «целого», которая, в свою очередь, предполагает отсутствие каких-либо внешних элементов. И это целое – результат монтажа, который в свою очередь является временем, потому что именно монтаж и создает время в фильме. Таким образом, целое напрямую связано со временем. Их связь так прочна, поскольку, в отличие от движения, они стремятся ускользнуть от нас, стать неделимыми и неопределенными. Прошлое исчезает в забвении, будущее таится в неизвестности, хотя одно известно точно: оно неминуемо нас убьет. А если взять общепринятое (не-делёзовское) значение термина движение и связать его с пространством, держа в голове Магеллана и Нила Армстронга, то можно сказать, что о движении мы знаем практически все.

Получается какая-то странная смесь: центр-целое-монтаж-время… Но Делёз хитро выкручивается и из этого положения. «Эйзенштейн неустанно повторял, что монтаж и есть целое фильма, его Идея» [3]. Но так говорит Эйзенштейн. Этот парень, бесспорно, гений, но подтверждает ли это его правоту? В некоторых случаях монтаж действительно является основой цельности фильма (например, у Годара, Рене и, возможно, Уэллса). Но есть те, кто отвергает первостепенную роль монтажа, и он не лежит в основе их кино. Более того, он не всегда служит основой цельности даже для самого Эйзенштейна. В «Иване Грозном» (1943), его последнем шедевре, Эйзенштейн работает в основном не над монтажом, а над другими аспектами киноязыка. Возможно, монтаж, взятый за основу цельности фильма, – всего лишь юношеская идея Эйзенштейна, которую он оставил к концу своей жизни. Может статься, что такой интерес к монтажу был вызван внешними факторами, ведь когда Эйзенштейн начал заниматься кино, все товары были в дефиците, и у него просто было мало киноплёнки.


На съемках фильма «Иван Грозный»


Что до остальных… «За наших любимых»/? nos amours (1983) Пиала – всё-таки хороший фильм, несмотря на неупорядоченный сюжет, неудачную раскадровку и несостоятельный монтаж [4]. У некоторых режиссеров (вроде Рене Клера), подходящих к работе с особым тщанием, фильм приобретает цельность не при монтаже, а во время раскадровки, еще до съемок, а у других цельность фильма задаёт не монтаж, а актёры (как в некоторых работах Дуайона, Кьюкора, Рэя или Ренуара, который был великим режиссером, хотя и не очень хорошим монтажёром). «Алчность»/Greed [Эриха фон Штрогейма] (1925), «Великолепные Эмберсоны»/The Magnificent Ambersons [Орсона Уэллса] (1942), «Женщина на пляже»/The Woman On the Beach [Жана Ренуара] (1947), а также «Да здравствует Мексика!»/Que Viva Mexico! [Григория Александрова и Сергея Эйзенштейна] (1932) – это первоклассные фильмы, хотя их создатели и не занимались монтажом или же отвергли его финальную версию. И можно ли говорить о монтаже, если фильм состоит из одного плана или план-эпизодов в стиле Миклоша Янчо?

Безусловно, обычно именно монтаж задает время внутри фильма (если он не состоит из одного плана или нарезки из коротких планов). Но под временем чаще всего подразумевается темп, ритм, длительность, «дыхание», а не то, о чём говорит Делёз. В его понимании время – это противопоставление настоящего и прошлого, флешбэка (flash-back) и флешфорварда (flash-forward). Делёз, легко играющий словами, говорит, что такое понимание времени – это подвид образа-времени. Связь настоящего и прошлого почти всегда прописывается в сценарии (Демилль, Годар, «Нетерпимость»/Intolerance [Девида Гриффита] (1916), Destiny (1921) [5], «Франсуа Первый»/Fran?ois Premier [Кристиан-Жака] (1937)) и входит в диалектическую пару с образом-движением (за исключением некоторых фильмов Рене).

Как видите, делёзовский образ-время встречается довольно редко, и не всегда в тех случаях, когда он его упоминает. Гегель утверждал, что целое имеет диалектическую природу, а значит, предполагает движение. Иногда диалектическое движение сложно уловить, потому что оно скрыто и искусно завуалировано. Режиссёры – гении. Такие фильмы, как «Слепая сова»/La chouette aveugle [Рауля Руиса] (1987) или «Сила слова»/Puissance de la parole [Жан-Люка Годара] (1988) на первый взгляд похожи на магму (этот термин подходит им больше, чем все эти образы-времена), но если начать их анализировать, диалектические пары обретут более четкие черты. Словом, я бы сказал, что образ-время только указывает на несостоятельность любого зрителя, и меня в том числе.

Образ-время вряд ли имеет что-то общее с оппозицией настоящее-прошлое (за исключением некоторых фильмов Рене) и с неореализмом, о котором Делёз говорит перед тем, как ввести понятие образа-времени.



Кадр из фильма «За наших любимых»


По его мнению, неореализм имеет дело с «чисто оптическими и звуковыми ситуациями» [6], как и документальное кино. Но если неореализм, вдохновленный магмой реальности, и перенял что-то у документального кино, то все равно эта реальность искажена, ведь в фильме есть сценарий, саундтрек, главные герои, социальная проблематика и своеобразный пафос. Основная тема неореализма – место человека в окружающем мире, отношения человека и общества. Поэтому такое кино относится к делёзовскому образу-действию, как и классические американские фильмы. Там почти всегда есть главные герои, с которыми отождествляет себя зритель (как, например, с похитителем велосипеда и его сыном). В этом фильме («Похитители велосипедов» [Витторио де Сика], 1948) настроение персонажей противопоставлено яркой атмосфере, как и в экспрессионистском кино, о котором говорит Делёз, описывая образ-эмоцию. Герой (или пара) отчужден от зримого окружающего мира и борется с ним – это типичная схема драматического кино, которая лежит в основе бесчисленного количества фильмов, например, «Путешествие в Италию»/Voyage in Italy (1953), «Европа 51»/Europa 51 (1952), «Стромболи, земля Божья»/Stromboli (1950) [7], «Германия, год нулевой/Germania, anno zero (1948), «Рим, открытый город»/Rome Open City (1945) [Роберто Росселлини], «Похитители велосипедов». Делёз говорит об идеальном неореализме. Он был задуман таким, но никогда таким не был. Возможно, есть исключения. «Умберто Д.»/Umberto D. [Витторио де Сика]? По мне, так единственное исключение – это «Огонь»/Fuoco! (1968) Джана Витторио Бальди. Магма, вызванная к жизни импульсом и полностью освобожденная от диалектики.

Делюзивный Делёз (delusive Deleuze) [8] наделяет слова смыслом, который не имеет ничего общего с их значением. Пусть так. Но весь подвох в том, что в ходе рассуждения он вдруг начинает использовать эти слова в общепринятом значении и подкрепляет этим действием свои тезисы, полагая, что читатель примет их, потому что призн?ет эти слова в их привычном значении. По логике Делёза, итальянские фильмы «Похитители велосипедов» и «Путешествие в Италию» являются образцами кинематографа-действия (cinema-action). Но так как действия в этих фильмах не очень много, их хочется наоборот исключить из этого разряда. Кроме того возникает желание отнести фильм «Десять заповедей»/The Ten Commandments [Сесила Б. Демилля] (1956) к большой форме кинематографа-действия ввиду огромного бюджета и зрелищности. Но по Делёзу большая форма подразумевает переход от общего к индивидуальному, чего в этом фильме не наблюдается (Моисей не проявляет себя как индивидуальность и всё время действует как совершенный робот на службе у Христа). Поскольку фильм в основном концентрируется на общем и в нем в принципе нет места индивидуальному, можно предположить, что его следует отнести не к образу-действию, а к образу-времени с его магмой, часто встречающейся в возвышенной сфере конвенциональных религиозных догм в Сюльпис-стиле [9]. Но я бы не стал продолжать думать в этом направлении, поскольку этот дорогостоящий фильм основывается на довольно примитивной диалектической подоплеке – на противостоянии христианского и египетского богов. При этом я бы охотно поспорил с тем, что такой насыщенный действием фильм как «Борьба за огонь»/La guerre du feu [Жан-Жака Анно] (1981), в котором нет ничего кроме действия, относится к образу-действию и большой форме, ведь там нет противопоставления общего и индивидуального. Я считаю его образом-временем, потому что вижу в нем беспримесную магму. Наконец, картина «Запрещённые игры»/Jeux interdits [Рене Клемана] (1952), один из ярчайших примеров большой формы кинематографа-действия, – это не грандиозный кинопроект, а сравнительно недорогой фильм, в котором первые пятнадцать минут идут ожесточённые боевые действия без участия главных действующих лиц, а после этого показано трогательное путешествие пары детей.

А это значит, что Делёз слишком туго завязал себя в узлы собственных противоречивых понятий. Подобную картину мы уже наблюдали в образе-времени, где диалектическая пара прошлое-настоящее выдаётся за движение, а также во время путаницы с «натурализмом» и «натуралистом» (Пол, Эмиль (Золя) и Вирджиния). Помимо этого, описывая кризис образа-действия, он говорит исключительно об американском кино, полностью построенном на действии, тогда как гораздо логичнее было бы затронуть образ-движение и образ-время, вместо того, чтобы рассуждать о nelbugoz и dagmalouak [10]. Это помогло бы избежать многих противоречий.



Кадр из фильма «Леди из Шанхая»


Но Делёз вводит целую главу, посвящённую образу-кристаллу. «Кристаллом» он называет многогранное видение, которое встречается у Офюльса или в фильме «Леди из Шанхая»/The Lady from Shanghai [Орсона Уэллса] (1948), в котором есть этакая барочная многогранность. А чуть дальше он уже говорит о том, что «кристаллизуются чисто оптические и звуковые образы» [11]. И слово «кристалл» уже означает чистоту, ясность. «Многогранный» и «ясный» – два очень далеких друг от друга значения. Как будто годаровскую игру слов (минус юмор) вдруг взяли и перенесли из сферы художественной в – привычную для Делёза – философскую.

Подобным образом он сначала относит импульс к образу-движению, а потом в счастливом забытьи противоречит самому себе, рассматривая его в качестве образа-времени: «Целое — это уже не логос, соединяющий части, а упоение, растекающийся по ним пафос, в который они погружены» [12]. Отличная идея – сравнить импульс с упоением и пафосом, но из этого следует, что импульс уже рассматривается не как образ-движение, а как некая форма целого и образа-времени.

В итоге после всего этого можно выделить пять состояний образа-времени:

– целое, определяемое монтажом, основанное на основополагающих диалектических движениях (Делёз сам это признает), которое может лишь бездумно их копировать;

– целое, определяемое монтажом, выраженное в темпе, возникающем из временных диалектических линий (адажио-аллегро), которое также опирается на монтаж. Это состояние образа-времени Делёз описывает только поверхностно;

– целое, определяемое монтажом, выраженное темпом, не основанным на диалектике. Вероятно, это случай Розье, Паньоля и Леоне (которых Делёз, впрочем, не упоминает), Дюрас (о которой он вспоминает в «Образе-времени» только чтобы проиллюстрировать диалектическое движение в парах «звук-изображение», «голос за кадром – голос в кадре» (voice offvoice on), а не для того, чтобы поговорить о дыхании ее кино) и фон Штрогейма (которого, вопреки здравому смыслу, он сводит только к натурализму и не анализирует его работу с длительностью);

– тотальный монтаж, который в редких случаях разрушает диалектические превратности сценария («Дикая река»/Wild River [Элиа Казана], 1960);

– целое, определяемое монтажом, исключающим диалектику. Это экспериментальное кино: Майкл Сноу, Серж Бар, Кармело Бене, «Внутренний шрам»/La cicatrice int?rieure (1971) Филиппа Гарреля, «Женщина с Ганга»/La femme du Gange (1973) Маргерит Дюрас, «Нибелунги: Месть Кримхильды»/Die Nibelungen: Kriemhilds Rache [Фрица Ланга] (1924), «Убийцы в медовый месяц», «Возраст Земли»/A Idade da Terra [Глаубера Роша] (1980), «Жанна Д'Арк на костре»/Giovanna d'Arco al rogo [Роберто Росселлини] (1954), а также неудавшиеся блокбастеры наподобие «Битвы за огонь» и пошлые американские фильмы вроде «Зловещих мертвецов»/Evil Dead [Сэма Рэйми] (1983), которые просто полностью состоят из сцен насилия.

На самом деле только три последние разновидности образуют делёзовское понятие образа-времени, но он рассматривает их далеко не со всех сторон и довольствуется только несколькими дельными замечаниями о Сноу и Бене. Он говорит, что писать об этих фильмах довольно сложно, поскольку их скользкая поверхность не так-то легко поддается изучению.



Кадр из фильма «Внутренний шрам»


Из этого следует, что к образу-времени относятся многообещающие и первоклассные фильмы, совершенно заслуженно причисленные к этой категории. Но они составляют лишь малую часть от всех фильмов, представляющих какой-либо интерес, и ещё меньшую часть от всех фильмов, которые когда-либо были сняты. В итоге разделять образ-время и образ-движение, магму и диалектику не представляется хорошей затеей, потому что и то, и другое нередко встречается в одном и том же фильме. А противопоставлять их и вовсе бессмысленно – с тем же успехом можно противопоставлять Давида и Голиафа, горшок и чугунок, 2D и 3D. Видим ли мы в кино время или движение, есть ли там центр или нет – уже не имеет значения.

Вы удивитесь, когда узнаете, что «Образ-время» на сотню страниц длиннее, чем «Образ-движение». Делёз, должно быть, испугался, что «Образ-время» получится слишком коротким, вот и набил его до отказа, излагая при этом мысли весьма беспорядочно. Три последних главы «Образа-времени» (тело и мозг, мысль, компоненты образа) беспрестанно перетекают одна в другую, хотя следует сказать, что это лучшие главы книги, несмотря на то, что нить рассуждений Делёза ведет нас какими-то окольными путями и местами приводит к достаточно неочевидным утверждениям (Дуайону, например, отведен всего один абзац в главе, посвящённой телу). Делёз не жалеет чернил, наполняя до краев один из двух больших мусорных баков.

Можно подумать, что книга делится на две части только из-за красивых названий, на которые должен клюнуть читатель. Это непроизвольный макгаффин, призванный привлечь внимание к делёзовскому «Кино». Название фильма «Безумный Пьеро» – тоже макгаффин, благодаря которому Годару удалось привлечь в кинотеатры толпы людей, желающих посмотреть на знаменитого гангстера с таким же прозвищем, который, впрочем, в фильме так и не появляется. Беда Делёза в том, что он наводняет свои главы бесчисленными отсылками к фильмам и новым тезисам, все дальше отходя от темы обсуждения, и при этом ему приходится коверкать все используемые понятия (сравните бунюэлевское повторение в контексте натурализма и натурализм в контексте импульса…).

Чтобы целиком охватить кинематограф на семистах страницах, нужно пичкать читателя разрозненной информацией и вешать ярлыки на всё подряд (причем, всегда неверно): Мидзогути – малая форма, Форд – большая форма, Видор – натурализм (как и мастер саспенса Одзу с его съемками с татами-ракурса и Феллини с его толстушками). Прибавим ко всему этому еще и патологическую манию к классификации. А еще Делёз полагает, что, подводя кино под бергсоновские концепции, он повышает престиж кинематографа, хотя в этом нет никакой необходимости. Конечно, Бергсон, философ без аудитории (и синефоб), от этого только выиграет. Но все эти мыслители, пришедшие к кино из других сфер, очень любят подобные обобщения, набивающие им цену: не так давно кто-то даже написал книгу о том, что Вергилий предвосхитил появление кинематографа, потому что манера письма в «Энеиде» похожа на раскадровку.

Может показаться, что я слишком строг к Делёзу, но его философствования только скрывают его истинные заслуги. Если убрать из книги все эти рассуждения о движении и времени, мы увидим страстный и вдохновляющий текст. Делёз подобен Скореки, который возомнил себя Спинозой… Вся выстроенная им система бесполезна, однако отдельные догадки по большей части очень любопытны и читать о них – большое удовольствие.

Ну, и, прежде всего, Делёз – единственный теоретик кино, который анализирует только хорошие и многообещающие фильмы современных режиссеров (Зиберберг, Штрауб, Жако, Эсташ, Гаррель) и мастеров былых лет. Если Кристиан Метц, Франсуа Коэн-Сет, Марсель Мартен и Даниель Арижон не гнушались и низкопробной продукции, то Делёз плохого не посоветует. Он синефил и любит только хорошее кино. Кроме того, он знает, как найти весьма оригинальные подходы к анализу кино в редких журналах (вроде старого Cin?matographe и Etudes cin?matographiques) и как собрать лучшие цитаты одного автора из самых разных источников.



Кадр из фильма «Безумный Пьеро»


И самое главное: он преуспел в создании собственного неповторимого, а точнее, неочевидного, взгляда на кино. В запутанных и бессистемных рассуждениях встречаются неожиданные ремарки длиной в пару абзацев, которые обычно и представляют наибольший интерес (чтобы лучше понять Делёза, порой стоит прочитать только его вывод и даже не смотреть на весь ход его рассуждений), ну и что же с того…

Например, по Делёзу, кризис образа-движения в Америке связан с пятью факторами: «дисперсивная ситуация» (рост числа персонажей), «намеренно ослабленные связи», «форма-прогулка» (путешествие / баллада), «осознание клише», «разоблачение заговоров» [13].

Приведём его рассуждения о фон Штернберге: «свет сочетается уже не с тьмой, а с прозрачным, просвечивающим или белым <…> Следовательно, сети и вуали Штернберга существенно отличаются от экспрессионистских сетей и вуалей, от расплывчатости и светотени, свойственных экспрессионистам. Уже не борьба света и тьмы, а взаимодействие света с белизной — таков антиэкспрессионизм Штернберга» [14].

Ещё один пример, о том, как он противопоставляет Дюрас Штраубам: «Первое различие в том, что с точки зрения Дюрас речевым актом, достойным достижения, является цельная любовь или абсолютное желание <…> Второе различие состоит в текучести, постепенно становящейся все более характерной для визуального образа у Дюрас <…> визуальный образ у нее тяготеет к выходу за пределы собственных стратиграфических или «археологических» смыслов по направлению к тихой» мощи морей и рек, ассоциирующейся с вечностью <…>» [15].

Делёз из тех, кому лучше даются отдельные ремарки и сопоставления (до некоторой степени – годаровские), а не обобщающая теория – по правде говоря, у кино в ней нет необходимости: оставим ее самоопределяющимся режиссерам, занимающимся наработкой личного опыта. Трудно представить себе глобальную теорию литературы. Мы полагаем, что существует и глобальная теория кино, поскольку с момента своего появления она всегда находилась в стесненных условиях, причем, и в отношении финансов в том числе. Но по мере развития и популяризации кинематографа во всем мире эта иллюзия была разрушена. Обобщение ведёт в тупик. Смысл есть только в выделении конкретного, частного. Самые значимые теории кино не бесконечны – универсальная формула, ключ ко всем дверям, «Сезам, откройся»: «запрещённый монтаж» Андре Базена, «камера-стило» Александра Астрюка, годаровская сентенция «тревеллинг является выражением морали» [16], агелианская диалектика кинематографа [17], который отдает (cin?ma oblatif), и кинематографа, который забирает (cin?ma captatif), «прозаическое и поэтическое кино» Пазолини, «камера на уровне глаз» Хоукса, «кино-эмоция» Фуллера, и позиция Ориоля, согласно которой «кино – это искусство делать красивые вещи для красивых женщин».



Luc Moullet The Green Garbage Bins of Gilles Deleuze

Впервые опубликовано в журнале La Lettre du cinema, № 15, осень 2000

Подготовка перевода к публикации и общая редактура: София Пигалова



Примечания

[1] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 83. В переводе Б. Скуратова фрагмент, к которому обращается Мулле, выглядит так (курсив Ж. Делёза): «Время остается косвенным образом, рождающимся из органической композиции образов-движений, но как интервал, так и целое обретают новый смысл» – примечание переводчика.

[2] Слова на обложке, к которым аппелирует Мулле: «L'image-temps ne supprime pas l'image-mouvement, elle renverse le rapport de subordination» («Образ-время не устраняет образ-движение, оно переворачивает отношение субординации»). Точнее всего, эта фраза на обложке реферирует со следующим фрагментом: «Образ-время имеет в виду не отсутствие движения (хотя зачастую подразумевает его разреженность), но перевернутость субординации; уже не время подчинено движению, а движение подчиняется времени» (Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 605.) – примечание переводчика.

[3] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 74. – примечание переводчика.

[4] В чем же тогда разница между монтажом после съемок и монтажом до съемок – раскадровкой (если не брать в расчет документальное и импровизационное кино)? Меня всегда забавляли «Оскары» и «Сезары» за монтаж.

[5] Английская локализация фильма Фрица Ланга «Усталая Смерть» (Der m?de Tod, 1921) – примечание переводчика.

[6] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 293. – примечание переводчика. В переводе Б. Скуратова фрагмент, к которому обращается Мулле, выглядит так (приведена более полная цитата): «Для неореализма характерно уже отмеченное увеличение числа чисто оптических ситуаций (и звуковых, хотя на заре неореализма синхронного звука еще не было), которые существенно отличаются от сенсомоторных ситуаций образа-действия, характерных для старого реализма».

[7] Делёз предвидит это возражение и ловко выкручивается, говоря, что Бергман и Росселини снимали «кино ясновидения [voyant]», а не кино действия. Он вводит еще один подвид образа-времени – кино ясновидения. Но мистер Смит и мистер Дидс тоже ясновидцы, и они находятся в центре образа-движения…

[8] Делюзия – искаженное восприятие человеком окружающего мира. В его основе лежит ощущение, для которого нет объяснения, но в котором человек полностью уверен, и эту уверенность невозможно опровергнуть – примечание переводчика.

[9] Имеется в виду парижская церковь Сен-Сюльпис, стиль которой отличается избыточностью религиозных образов – примечание переводчика.

[10] «Неологизмы» придуманы Люком Мулле – примечание переводчика.

[11] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 390. – примечание переводчика.

[12] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 471. – примечание переводчика.

[13] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 283. – примечание переводчика.

[14] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 150, 151. – примечание переводчика.

[15] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 588, 589. – примечание переводчика.

[16] Мулле вспоминает годаровскую формулу «Тревеллинг является выражением морали» (Les travellings sont affaire de morale; «Кайе дю синема», № 94, С. 5, обсуждение фильма «Хиросима, любовь моя» Алена Рене), которая является инверсией его личной формулы «Мораль находит выражение в тревеллинге» (La morale est affaire de travellings), которую он вывел в статье Sam Fuller sur les bris?es de Marlowe, «Кайе дю синема», № 93, С. 14 и парадоксальность которой практически доказал Жак Риветт в статье «Об отвращении» (см. электронный сборник «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012). Интересно, что Жиль Делёз в «Критике и клинике» (глава десятая «Барлтби, или Формула») превращает этот годаровский омаж Мулле в нечто новое (фрагмент дан в переводе О. Е. Волчек и С. Л. Фокина): «У Мелвилла повсюду встречаются две крупные оригинальные Фигуры – Панорама и Травеллинг, процесс с остановками и бесконечная скорость. <…> Что хо­чет сказать Жан-Люк Годар, когда от имени кинематогра­фа утверждает, что между травеллингом и панорамой лежит "моральная проблема"?» – примечание переводчика.

[17] Неясно, что Мулле подразумевает под словосочетанием «la dialectique ag?lienne» – примечание переводчика.


Люк Мулле о Жиле Делёзе


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject