Зелёные мусорные баки Жиля Делёза. Часть первая

Перевод: Алексей Леталов



4 ноября Cineticle вспоминает французского мыслителя Жиля Делёза, оригинального философа и автора фундаментального труда «Кино». Но чтобы Cineticle не заподозрили в бездумном пиетете и тотемном поклонении, сегодня мы публикуем статью кинокритика и режиссёра Люка Мулле, отличающуюся желчным, жгуче-саркастическим тоном и обозначенную полным непризнанием кинематографически-философских штудий Делёза. В этом тексте Мулле представляется кем-то вроде прустовского Рассказчика, находящегося в постоянном разочаровании от личного Воображаемого – но и в этой аналитической разочарованности есть опыт размышления над творчеством Жиля Делёза: в поисках Реального.


Мои студенты из Сорбонны очень часто ссылались в своих работах на некоего Жиля Делёза. Это меня заинтересовало, и я отправился в ближайшую библиотеку и взял две его книги о кино.

«Образ-движение» и «Образ-время»… Я думал, что в первой книге обнаружу что-нибудь вроде размышлений о Ренуаре (балет персонажей в «Правилах игры» (La r?gle du jeu, 1939) или «Золотой карете» (Le carrosse d'or, 1952) [Жана Ренуара]), Офюльсе, Мидзогути, Фуллере или Тешине; а во втором – анализ работ фон Штрогейма, Форда, Дюрас, Паньоля, Розье, Леоне, – великих мастеров своего времени. Но ничего подобного я не нашел. Говорилось там совсем о другом. Правда, в «Образе-времени» один раз упоминался Офюльс, а в «Образе-движении» – фон Штрогейм. Но о Паньоле, Розье и Леоне и вовсе забыли.

У Делёза движение не является движением, а время, хоть это заявлено и в менее жёсткой форме, – не совсем время.

Под образом-движением понимается «ацентрированное множество переменных элементов, действующих друг на друга и взаимодействующих между собой» [1], игра перехода от одного к другому. В связи с этим можно вспомнить «Апофеоз» (Apotheosis, 1970) Джона Леннона и Йоко Оно, который состоит из одного план-эпизода непрерывного вертикального тревеллинга. Впрочем, это не образ-движение, а образ-время (вернёмся к этому позже).

Ладно. Это определение стало бы куда понятнее, имей Делёз в виду диалектические формы движения.

Дальше Делёз перечисляет несколько видов образа-движения, а именно образ-перцепцию («множество элементов, воздействующих на центр и варьирующих по отношению к нему») и образ-действие («реакция центра на множество») [2]. Немного странно, что эти разновидности образа-движения связаны с центром, когда Делёз уже обозначил образ-движение как некую ацентрическую систему. Непонятно…

Делёз приводит понятный пример образа-перцепции. В «Недопетой колыбельной» (Broken Lullaby, 1932) [3] Любич снимает толпу людей в полный рост с уровня земли, и камера находится на месте «искалеченной ноги [инвалида]». Такая точка съемки выглядит крайне неуместной, но в следующем кадре становится ясно, что это точка зрения другого безногого. То, что сперва можно было принять за маньеризм, на самом деле оказалось точкой зрения одного из персонажей. В повествовании и в сознании зрителя происходит едва уловимый сдвиг.


Кадр из фильма «Недопетая колыбельная»


Образ-эмоция, второй вид образа-движения, «находится в промежутке между действием и реакцией и абсорбирует внешнее действие и реагирует изнутри» [4]. Яркий пример: лицо, снятое крупным планом, на котором выражено размышление (о чем ты думаешь?) или психологическое напряжение (что ты чувствуешь?). Конечно, большинство лиц, снятых крупным планом, выражают реакцию персонажа на то, что было показано в предшествующем кадре, как правило, нечто более отдалённое. Впрочем, это довольно примитивный, избитый приём. Он мог бы производить впечатляющий эффект, не используй его каждый бездельник. Таким образом, нельзя сказать, что крупный план может заполнить промежуток между действием и реакцией, поскольку он сам является реакцией, и чаще всего она видна с самого первого кадра.

Чтобы свести функцию крупного плана к реакции на действие (описанную в мельчайших подробностях на протяжении двадцати пяти страниц), остальные случаи использования крупного плана упомянуты весьма поверхностно, а некоторые, наиболее оригинальные и изобретательные, и вовсе не затронуты. Если фильм начинается с крупного плана или состоит из последовательности крупных планов, как венгерский фильм «Принцесса» [Пала Эрдёша] (Adj kir?ly katon?t, 1982) или даже «Страсти Жанны д’Арк» (La passion de Jeanne d’Arc, 1928) Дрейера, то крупный план не обязательно будет следствием некоего действия или поглощения внешнего действия.

Более сотни «Синематонов» Жерара Курана (Cin?matons, уникальные кадры лиц, снятые с близкого расстояния) сделаны без всякой связи с предшествующими либо внешними действиями. То же самое можно сказать и по поводу крупных планов, в которых персонаж ест, чистит зубы, ссорится с соседом или дразнит публику. В последнем случае мы сталкиваемся с ситуацией, прямо противоположной той, что предлагает Делез: не действие вызывает реакцию, а реакция определяет действие. Другими примерами, опровергающими его теорию, могут служить крупные планы предметов (pillow shot, кадр-изголовье [5]), вставные кадры (детали) или лирические зарисовки из серии коротких крупных планов, построенных на аналогии. Это может быть даже один кадр, в котором человека бьют по голове: в этом случае промежуток между действием и реакцией недоступен восприятию – это примерно одна двадцать четвертая секунды. И действие далеко не внешнее.

Завершая описание двух видов мнимой диалектики рассуждениями об оппозиции тень/свет, Делёз утверждает, что эти виды основываются на грамматике кино-языка и технических аспектах съемки кино (раскадровка (d?coupage), крупность плана, резкость фокуса, освещение). Но совершенно очевидно, что диалектику кинематографа можно изучать не только с этих позиций. Именно поэтому, и довольно небезосновательно, Делёз вводит третий вид образа-движения, «образ-действие», который, как вы уже могли догадаться, не имеет ничего общего с общепринятым представлением о действии в кинематографе. Здесь идёт речь о диалектической связи между индивидом и обществом, частью и целым, конкретным действием и общей обстановкой.



Кадр из фильма «Страсти Жанны д’Арк»


Если режиссер показывает общество, раскрывая образ главного героя, мы имеем дело с «малой формой» (Любич – мастер этого жанра), а если он создает портрет общества, чтобы описать героя – то это «большая форма». В качестве примера кинематографа «большой формы» – приводятся масштабные постановки Сесила Блаунта Демилля. Но вообще-то они не совсем вписываются в эту классификацию. Да, фильм Демилля «Мужское и женское» (Male and Female, 1919) начинается в возвышенных тонах (небеса, море, Большой Каньон, цитаты из Книги Бытия), однако всего через 30 секунд мы уже видим половую тряпку, веник и ведро с водой, и все события подаются без заявленного размаха, разве только в середине вставлена пышная сцена вавилонской жизни. В теоретическом плане, это пример большой формы, вот только многообещающее начало получилось таким коротким… Многие американские кинокартины начинаются с вводного проезда по городу («За лесом»/Beyond the Forest [Кинга Видора] (1949)), «Честь моряков»/Pride of the Marines [Дэлмера Дэйвса] (1945)), «Зуд седьмого года»/The Seven Year Itch [Билли Уайлдера] (1955)), а потом на протяжении всего фильма в центре повествования уже оказывается герой. Одно перетекает в другое, и в итоге отличить большую форму от малой порой просто невозможно. А это значит, что разделять их так же бессмысленно, как и задумываться о том, что появилось раньше – курица или яйцо.

В этом перечне диалектических движений можно заметить уйму явных упущений, например, совсем не раскрыты такие оппозиции, как переигрывание/игра не в полную силу (Казан), видимое/невидимое (Турнёр), жанровое кино/экспериментальное кино (Монте Хеллман). Остались незатронутыми такие общие понятия, такие как природа и культура («Будю, спасённый из воды»/Boudu sauv? des eaux [Жана Ренуара] (1932)), город и деревня (Видор), медленное и быстрое («Восход луны»/The Rising of the Moon [Джона Форда] (1957)), смех и слёзы (Чаплин), настоящее и прошлое (Демилль), обыденное и необычайное (Годар), смысл и бессмыслица (Бунюэль, Хоукс), любовь и действие (голливудское кино). Ничего не сказано о таких идеологических понятиях, как национальность и общественный статус («Великая иллюзия»/La grande illusion [Жана Ренуара] (1937)), расизм и толерантность («Последняя охота»/The Last Hunt [Ричарда Брукса], 1956), усердная работа и справедливость («Печать зла»/Touch of Evil [Орсона Уэллса] (1958)), что и говорить о самых распространенных противопоставлениях, встречающихся почти во всех фильмах (хорошие и плохие парни, побег в Мексику или тюрьма). Уж хоть какие-нибудь из них можно было бы и упомянуть в этом двухтомнике с энциклопедическими замашками.

Это еще ладно, но Делёз, застрявший между образом-эмоцией и образом-движением, решает ввести новую категорию – образ-импульс, который здесь уместен так же, как волос в супе. По Делёзу, в образе-импульсе содержится суть натурализма: происходит движение, в ходе которого человек превращается в животное (а это доказывает, что Делёз не всегда отвергает диалектику, основанную не на кинематографических оппозициях, что, впрочем, не мешает ему иногда просто забывать об этом).



Кадр из фильма «Зуд седьмого года»


И волос этот, скажу я вам, уж какой-то совсем жирный, длинный и запутанный, так как обычно животное начало проявляется в натуралистическом кино уже с первых кадров («Глупые жёны»/Foolish Wives [Эриха фон Штрогейма] (1922), «Манеж»/Man?ges [Ива Аллегре] (1949)), и никакого движения к нему не происходит. Импульс и натурализм – это вещи разного порядка. Импульс персонажа, в котором обычно говорит импульс режиссёра, очень далёк от принципов натурализма, согласно которым при описании реальности авторская интерпретация должна быть сведена к минимуму. Импульс горяч, натурализм холоден.

Вдобавок ко всему, Делёз подбирает примеры так, словно его главная цель – озадачить читателя. Можно предположить, что в качестве примеров натуралистического кино Делез приведёт такие фильмы, как: «каммершпиле» [Люпу Пика] «Осколки»/Shattered (1921) и «Сильвестр»/Sylvester (1923), «Последний человек»/The Last Laugh [Фридриха Вильгельма Мурнау] (1924), «Безрадостный переулок»/Joyless Street [Георга Вильгельма Пабста] (1927), «Человек идет по городу»/ Un homme marche dans la ville (1949) и «Желание»/Desiderio [Марчелло Пальеро] (1946) или же фильмы Ренуара вроде «Ребёнку дают слабительное»/On purge b?b? (1931), «Сука»/La Chienne (1931) или «Будю, спасённый из воды»/Boudu sauv? des eaux (1932), а также «Умберто Д»/Umberto D [Витторио Де Сики] (1952) или «Убийцы в медовый месяц»/The Honeymoon Killers [Леонарда Касла] (1970). Но он их не упоминает.

Согласно Делёзу, натуралистическое кино снимают Видор, Лоузи, Рэй и Фуллер – режиссеры, движимые импульсами. Но можно ли представить себе кого-то более далёкого от натурализма, чем Кинг Видор? Реалистическими фильмами у него можно назвать разве только «Толпу»/The Crowd (1928) и, с определенными поправками, «Уличную сцену»/Street Scene (1931). Работы Видора романтичны, лиричны, иллюзорны, гротескны и идеалистичны, как и у Абеля Ганса или Александра Довженко, с которыми его часто сравнивают. Однако такие картины, как «Руби Джентри»/Ruby Gentry (1952), «Источник»/The Fountainhead (1949), «Аллилуйя!»/Hallelujah! (1929) и «Большой парад»/The Big Parade (1925) [Кинга Видора] – никак нельзя назвать реалистичными, они скорее сюрреалистичны. Но Делёз говорит, что «Дуэль под солнцем»/Duel in the Sun (1946) – «натуралистический вестерн» [6], в то время как это типичный образчик голливудской студийной продукции, романтического безумия в стиле Вагнера и Ницше. «Шедевром натурализма» [7] Делёз называет «Ветер над болотами»/Wind Across the Everglades (1958) Николаса Рэя, в котором пейзаж действительно играет немаловажную роль (как и в «Дуэли под солнцем»). Но Делёз допускает досадную ошибку, в которой его было бы сложно заподозрить. Даже школьнику стыдно делать такие огрехи. Делёз путает натурализм, направление в искусстве, представители которого (например, Золя) стремятся отобразить природу во всех её проявлениях, даже самых низких и отвратительных, с работой натуралиста, изучающего растения, минералы и животных. Так получилось, потому что во французском языке не нашлось двух разных слов, чтобы разграничить эти понятия. Он поставил в один ряд Эмиля Золя и Бернардена де Сен-Пьера, Гюисманса и Буффона…

Иначе это и объяснить нельзя. Бордельное барокко «Ветра над болотами», в котором Коттонмаус в агонии кричит своим приятелям: «Придите и возьмите меня! Болото родило меня, болото вскормило», тесно связано с гротескным величием Жарри, Гюго, Рабле или Селина и не имеет ничего общего с резким Золя, ведь даже в самых отрицательных персонажах Рэя есть что-то лирическое, и зритель может им сопереживать.



Кадр из фильма «Великая иллюзия»


К другим певцам натурализма Делёз относит Джозефа Лоузи и Сэмюэля Фуллера. Последний снимает абсолютно неправдоподобное кино. Именно его фантазия породила самый безумный фильм, который только можно себе представить – «Шоковый коридор»/Shock Corridor (1963), в котором чернокожий состоит в Ку-Клукс-Клане… А что до Джозефа Лоузи… Такие его картины как «Вор»/The Prowler (1953), «Разделительная линия»/The Lawless (1950) или «Долгая ночь»/The Big Night (1951) в принципе можно назвать «реалистическими», но с оговоркой, что они так же реалистичны, как и множество дешёвых американских и итальянских фильмов, которые Делёз не упоминает. С другой стороны, в тех фильмах, которые описывает Делёз, «Безжалостное время»/Time Without Pity (1956), «Тайная церемония»/Secret Ceremony (1968), «Ева»/Eva (1962), «Проклятые»/The Damned (1962), «Мсье Кляйн»/Mr. Klein (1977) и «Слуга»/The Servant (1963), гораздо меньше реализма и натурализма. Две последние картины являются выдуманными историями, а остальные основаны на абсолютно нереальных неврастенических фантазиях.

«И все же между натурализмом Штрогейма и натурализмом Бунюэля существуют значительные различия», – утверждает Делёз [8], подчёркивая, что «различие между Штрогеймом и Бунюэлем, вероятно, состоит в том, что у Бунюэля деградация понимается не столько как ускоренная энтропия, сколько как учащающееся повторение и вечное возвращение» [9]. Дело в том, что в случае с Бунюэлем можно говорить о настоящем натурализме и повторении, но они никак не связаны друг с другом: натурализм присущ первому этапу его творчества («Лас Урдес. Земля без хлеба»/Las Hurdes (1933), «Забытые»/Los olvidados (1950), «Зверь»/El bruto (1952) – даже «Сусана»/Susana (1951) и «Дневник горничной»/Le journal d'une femme de chambre (1964)), в тот период, когда Бунюэль не обладал достаточными средствами для съёмки чего-либо нереалистичного. Такой натурализм явно исключает повторение, которое будет преобладать в его дальнейшем творчестве, («Ангел-истребитель»/El ?ngel exterminador (1962), «Дневная красавица»/Belle de jour (1967), «Скромное обаяние буржуазии»/Le charme discret de la bourgeoisie (1972), «Этот смутный объект желания»/Cet obscur objet du d?sir (1977)). Но с финансированием его последних работ дела обстояли не так плохо, поэтому и весь натурализм из них исчез. Конечно, местами всплывают краткие сцены с некоторыми сексуальными извращениями, отхожими местами, признаки натурализма. Тем не менее, такие сцены могут быть охарактеризованы как онейрические и иронические элементы и интерпретированы неоднозначно и неопределённо – это неизвестная территория, абсолютно чуждая натурализму.

Не будем более задерживаться на образе-импульсе, который, безусловно, составляет худшую главу делёзовского диптиха, и обратимся к образу-времени.


(Окончание)


Luc Moullet The Green Garbage Bins of Gilles Deleuze



Примечания:

[1] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 616. – примечание переводчика.

[2] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 616. – примечание переводчика.

[3] Мулле обращается к такому названию фильма Любича, хотя в тексте «Кино» (С. 56 указ. изд.) Делёз именует его как «Человек, который убил».

[4] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 616. – примечание переводчика.

[5] Термин pillow shot был введен в книге Ноэля Бёрча (No?l Burch) To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema (Беркли, 1979) для обозначения кадров пустых интерьеров и крупных планов предметов в фильмах Ясудзиро Одзу; pillow shot характеризовался Бёрчем как вненарративный, то есть не связанный с повествованием кадр, который, однако, влияет на восприятие последующих за pillow shot кадров. Термин был придуман им (со ссылкой на Robert H. Brower и Earl Miner) по свободной аналогии с pillow-word (makurakotoba), применяющимся в японской поэзии и обозначающим известный эпитет или обусловленное свойство предмета; pillow-word замыкает стихотворную строку (столбец) для того, чтобы изменить восприятие слова, начинающего новую строку (столбец). – примечание переводчика.

[6] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 198. – примечание переводчика.

[7] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 200. – примечание переводчика.

[8] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 198. – примечание переводчика.

[9] Жиль Делёз «Кино», издательство Ad Marginem, 2003. – С. 196. – примечание переводчика.



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject