Тихий авангард Питера Хаттона

Автор: Олександр Телюк

 

Светловолосый, кучерявый, прищуренный режиссер Питер Хаттон напоминает ангела сосредоточенности. Хаттон снимает маргинальные немые фильмы-открытки, обычно не длящиеся более получаса, о городах, в которых бывает. Йонас Мекас называл кинематограф Хаттона «очень чистым». Те, кто видел его фильмы, согласятся, что его  имя – обязательное упоминание на кинематографической оси Дзига Вертов – Годфри Реджио. Мечтательный стиль Хаттона формировался увлечением скульптурой и китайской живописью. Хаттон – последний великий маринист в кино, нежный коллекционер импрессий,  создатель фильмов-фотоальбомов, носитель романтической биографии в духе Конрада.


Хаттон родился в 1944-м в индустриальном и блюзовом Детройте. Отец Хаттона вместе с товарищем участвовал в небольшом киносообществе, где иногда показывал американцам фильмы Жака Тати. Когда Питеру было 16, отец внезапно отправил его работать на морское судно с формулировкой: «Ты, наверное, думаешь, что пойдешь в колледж, но тебе лучше будет поработать пару лет на корабле». Позже это решение отца Хаттон-младший назовет лучшим поступком в его жизни.

Хаттон учился рисованию и скульптуре в Сан-Франциско, проводя семестры то в городе, то на борту танкера. В это время происходит формирование его поэтического стиля. В Сан-Франциско Хаттон смотрит фильмы Кеннета Энгера и Брюса Коннера, в путешествиях – находит города, способные «изменить его жизнь», например, Калькутту. Хаттон пробовал себя в перформансах, подражая Класу Олденбургу и Аллану Капроу, но решил, что идея Капроу о доминировании действия над живописью не для него. Вместо этого Хаттон начал восторженно открывать возможности кино: «Я могу просто использовать свои глаза и ездить по миру в поисках вещей». Хаттон начал снимать в начале 70-х. Когда весь прогрессивный мир был ориентирован на психоделическое буйство и цвет, Хаттон в одиночку взялся делать черно-белые и тихие картины-дневники.

Привычный план Хаттона таков: он едет в новое место, снимает сначала вид с борта парома, а потом, поселившись, – фасады домов, пешеходов или вид с балкона. Потом скрупулезно монтирует архивы нескольких лет сьемок в двадцатиминутный фильм-буклет и едет дальше. У Хаттона есть фильмы, снятые в Сан-Франциско, Нью-Йорке, Бостоне, Таиланде, Венгрии, Польше, Исландии, Южной Кореи. По последним данным следующий свой фильм Хаттон снимет в Эфиопии. При этом  Хаттон еще никогда не снимал родной Детройт. Роботы Хаттона почти всегда отталкиваются от мест, имена которых он часто выносит в свои заглавия.

Фильмы Хаттона – аскетичные, приватные и аполитичные. Он может долго снимать камерой, например, туман или лужу. Эти фильмы лишены перипетий и кульминаций. В них нет меланхоликов и негодяев, героев нет вообще – не с кем отождествляться. Картины Хаттона созданы на языке поэзии. Не фильмы, а онтологические реди-мейды от кино. Море перестает быть морем и становится эстетическим объектом в рамочке – «специально выбранным» морем для экрана. Хаттон, кроме прочего, поднимает проблему «рамки» – геометрического условия интерпретации художественного. Например, находим в его фильмах кадры с круглой рамкой, снятые через люк корабельного трюма, когда вид неба, ограниченного ровной черной окружностью, напоминает скорее поверхность юпитера.

Как истинный пейзажист, Хаттон терпеливо воспитывает наше зрение, он предлагает зрителю расслабиться, замедлить дыхание и принять внешние ритмы как свои. Так, плавное кино Хаттона впитывается не на уровне чувствования, анализа или гипноза, а на уровне доверия, поэтому его работы и выглядят уязвимыми к тому,  чтобы становиться забытыми и не понятыми.

Большинство фильмов Хаттона отрицают сюжеты, они не двигаются из пункта А в пункт Б, и идея Соссюра об уменьшении информационной нагрузки с ростом текста не срабатывает. Изображения Хаттона не цепляются друг за друга, а образовывают произвольные кольца или ансамбли. Довольно часто эти изображения подаются Хаттоном через запятую в виде абсолютно черного экрана – способ, который в наши дни использует Михаэль Ханеке и Бруно Дюмон в своем последнем фильме. Стоит также заметить, что Хаттон часто работает с таким нетрадиционным приемом, как изменение скорости изображения.

Хаттон – человек невспыльчивый, старомодный и восточно ориентированный. Кино для него – личное дело, пометки в блокноте, утонченный способ прощания со временем. После Хаттона всякий звук, если это не музыка, может показаться навязчивым излишеством. Хаттон отчасти дальтоник, он видит мир не так, как все, но он и показывает его не так, как все.

 

Фильмография Питера Хаттона


July '71 in San Francisco, Living at Beach Street, Working at Canyon Cinema, Swimming in the Valley of the Moon, 1971, 35’

Даже в раннем «жанровом» фильме-дневнике Хаттон ни на кого не похож. Где-то заметна его полемика с Мекасом, но структура еще более свободна и размыта. Повторяются кадры людей –  длинноволосые и экзальтированные, они  готовят кашу во дворе, едят ее, танцуют голыми, купаются, занимаются йогой. Повторяются кадры моря – на протяжении всего фильма чувствуется, что море где-то рядом. Перемещение на теплоходе, перемещение на велосипеде, перемещение на качелях. Любой комментарий, а вместе с ним и цемент логики, психологии, политики, отсутствует. Глубина отсутствует, дна не видно. Хаттон не настойчив, приятен и спонтанен. Он показывает молодость как священную и бессмысленную эпоху, не нуждающуюся в рефлексиях и скепсисе. Жизнь у него одновременно легкая и помпезная, она иррационально течет и, улыбаясь, убегает, оставляя лишь шрамы в памяти. Опыт повседневности лениво, неизбежно и как будто случайно образует нарратив, не ведущий никуда, кроме онтологии. Обыденное у Хатона выглядит экзотическим.

 

Images of Asian Music (A Diary from Life 1973-74), 1974, 29’


«Изображения музыки» средствами немого кино – не оксюморон или шутка, а, скорее, акт доверия Хаттона к своим изображениям. «Музыка» у Хаттона – как «загадка» у Борхеса («– Какое слово не произносится в тексте загадки, если загадано слово ”шахматы”? Я, не долго думая, отвечал: – “Шахматы”»).  Музыка, как что-то очевидное, но недоступное. Два года путешествий на торговом судне неподалеку Таиланда и получасовой фильм о гармонии мира и знакомстве с континентом. Джон Джост писал об этом фильме: «[Его] изображения вызывают навязчивый элегический резонанс с Парижем Эжена Атже, эхо своего времени и места».

 

New York Portrait: Chapter I, 1979, 16’


В отличие от прошлых картин, в «Портрете Нью-Йорка» Хаттону не важна даже последовательность изображений. Кадры улиц, интерьеров и неба над Нью-Йорком не связаны никаким логическим центром, кроме его творческой интуиции. Фильм, хоть и представляет собой традиционное для авангарда высказывание в форме «городской симфонии», умышленно не «симфоничен». Этот минималистический опус лишен порядка и претензии, и представляет собой коллекцию состояний города примерно в 30-ти планах.

 

Boston Fire, 1979, 8’


Снятый на традиционные 16 мм «Бостонский пожар» – один из первых текстурных фильмов Хаттона. Борьба базовых стихий огня и воды у Хаттона выглядит стертым, почти абстракционистским полотном. Дым же выглядит совершенно естественной эпитафией происходящего материального исчезновения.

 

New York Portrait: Chapter II, 1981, 16’


Хаттона интересует движение птиц, облаков, теней, кинетическое движение людей во время игр и их потенциальное движение во время сна, «стейнеровское» движение воды. Отдельно стоит обратить внимание на страсть Хаттона к небу – важнейшему образу для романтического и авангардного искусства, в том числе для американского альтернативного кино, например, Беннинга или Ван Сента.  Дыхание неба у Хаттона выражает космизм и бессобытийность. Город выглядит инопланетной пустыней, где существуют принципиально иные скорости и ускорения.

 

Budapest Portrait (Memories of a City), 1986, 30’


В своем печально влюбленном фильме о Будапеште, снятом на студии Белы Балаша, Хаттон уже не решается смотреть на небо. Уверенная грациозная архитектура города как будто не пускает его взгляд гулять выше своих фасадов. Здесь прекрасному городу уж точно не под силу раствориться на фоне неба. Хаттон цепляется за архитектурные узлы города, отстраненно снимает дома, монументы и туннели так, как снимают гордыню и усталость. Показывает секцию вывесок в духе Лейды и портретов горожан в манере Уорхола, а также свой фирменный кадр – ускоренную съемку сеанса в кинотеатре. Все кадры картины статичны, но провоцируют внутреннее движения смотрящего глаза.

 

New York Portrait: Chapter III, 1990, 15’

В лучшей из своих нью-йоркских новелл Хаттон предлагает нетрадиционный стихийный взгляд на город. Нью-Йорк выглядит не привычным модным титаном-меланхоликом, а милым и грустным сгорбленным чудаком. В этот раз Хаттон окончательно «чист». Никаких конструктивистских  клише, вроде игры с диагоналями и симметриями, никаких фирменных знаков, вроде Статуи Свободы или погони за пульсом мегаполиса. Хаттон показывает даже не город, а его щели и тени, перемещая изображения из символического в семиотическое поле.

 

In Titan's Goblet, 1991, 10’


«В бокале Титана» – название известной одноименной работы американского живописца Томаса Коула 1833 года, вдохновленной скандинавской космологией и называемой «пейзажем без пейзажа». Одолжив названия Коула, Хаттон снимает свой пейзажный фильм на ландшафтах гор Касткил возле Нью-Йорка. Хаттновская версия  «In Titan's Goblet» – это пейзажный эскиз и абстракционистский спектакль теней. Это тот случай, когда черно-белое изображение имеет особое значение. В картинах Хаттона массивно ощущается борьба света и тени, текстуры и глубины, изображения и пустоты в виде повторяющегося темного интерэкрана.

 

Lodz Symphony, 1993, 20’


Промышленную Лодзь Хаттон снимает согласно концепции городского фотоальбома. Изображения Хаттона о Лодзе не создают истории, никак не повторяют друг друга и не замыкают кольцо. Каждое из них находится на отдельной странице и показывает какую-то отдельную Лодзь, поэтому не получается даже сделать обобщение, сказав, что Лодзь холодна, монументальна или внеисторична. В этот раз Хаттон также уходит от своих излюбленных образов, поэтому вместо неба мы увидим лишь отражение в луже, а вместо движений – камни и фотографии.

 

Study of a River, 1997, 16’


Снимая картины о Нью-Йорке, Хаттон делал скорее не портрет, а портреты города; тот же случай и с рекой Гудзон, которую Хаттон на протяжении двух лет снимал в разные времена года. Между показанными образами реки часто не возникает достаточной связи, они не создают узор или панораму. Хаттон с упоением снимет разные участки воды, снова находясь столь близко к образам абстрактной живописи де Куннинга или Поллока и к музыке композиторов-минималистов.

 

Time and Tide, 2000, 35’


Эффектно начав с ускоренной промотки пленки о реке Гудзон, снятой сподвижником Гриффита Билли Битцером в 1903 году, Хаттон добавляет к ней кадры нескольких своих опытов спуска по реке. Хаттон обращается к цвету и делает это тонко, эффектно и осторожно. Ориентиры Хаттона – пейзажи художников 19-го столетия и отчужденные фотообразы.

 

Skagafj?rdur, 2004, 28’


Исполненный гигантомании исландский пейзажный фильм Хаттона рассказывает о дистанции видения. Всякий кадр в нем, как кажется, подается с оптимального расстояния. Волнительное зрелище – наблюдать, как Земля и Небо делят между собой экран. Картины фильма напоминают работы Уильяма Тёрнера, сам фильм – странным образом, очищенных от людей «Человека из Арана» (Man of Aran) Флаэрти и «Le tempestaire» Эпштейна.

 

At Sea, 2007, 60’

At Sea знаменует возврат Хаттона к легкому нарративу. Волнительные кадры моря сосуществуют с условной историей корабля. Корабль оживает после ремонта в южнокорейских доках, исполненных насыщенной синевы и желтизны. Корабль уходит в море и затем умирает в ржавчине на мелководье в Бангладеше. Бангладешские кадры способны напомнить фрагмент «Смерти рабочего» (Workingman's Death) Михаэля Главоггера, а тревожащая морская вибрация – осознанно ли – позже перекочует в первый кадр «Фильм социализм» (Film socialisme) Годара. Хаттон впервые снимает столь длинный фильм, исследует инерцию взгляда и шутит, что ничего страшного, если зритель заснет на десятой минуте.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject