Краткая история видео-эссе в 20 фрагментах. Фрагмент №8: «Лицом к лицу с фильмом» Йоханнеса Бинотто

Автор: Максим Селезнёв



Восьмая глава видео-эссеистического проекта Cineticle целиком посвящена тому, как по-разному текст ложится на изображение. Буквы Ролана Барта ласкают лицо Флоринды Болкан, Кевин Ли любезно предупреждает об угрозе сойти с ума при чтении надписей в его видео, а главный герой выпуска, швейцарский критик Йоханнес Бинотто, пускает классическую статью Жана Эпштейна под колёса фордовского «Дилижанса».


Часть 1: Юлия Коваленко. «Зимняя тайна»

Часть 2: Кевин Б. Ли. «Что я делал в Институте Харуна Фароки»

Часть 3: Вугар Эфенди. «Вот я смотрю на тебя»

Часть 4: Когонада. «Годар по кусочкам»

Часть 5: Ричард Мишек. «Чёрный экран»

Часть 6: Патрик Китинг. «Мотивы движения и современности»

Часть 7: «Efface» Кэтрин Грант


Если надломить видео-эссе – сквозь открывшуюся трещинку вы провалитесь в другие ролики, тексты и музыкальные фрагменты. Падать глубже и глубже – главный способ навигации по эссеистике, где каждый последующий фрагмент не просто прочитывается сквозь предыдущий, но будто изначально прячется внутри него (предполагается, что зритель уже знаком с ним). Чтобы удостовериться в том, как это работает, достаточно заглянуть в описание к любому из роликов на канале Кэтрин Грант.

А некоторым роликам не нужны и переходы по ссылкам – слова и целые отрывки киноведческих текстов монтажным жестом накидываются прямо поверх изображения. На первый взгляд закономерно – визуальная критика многое наследует у критики письменной, не чуждаясь и открытых проявлений чувств. Тем более, как избежать соблазна, если союз обещает взаимную выгоду – эссе эффектно проиллюстрирует идеи текста, а слова подскажут, как правильно смотреть видео. Звучит приятно, но остается ли в таком случае место для фантазии второго порядка, за которую мы по-настоящему любим видео? Достаточно ли соединить важный критический текст и классический фильм, чтобы эссе задалось? Как, например, в коротком показательном ролике преподавателя цюрихского университета и редактора журнала Filmbulletin Йоханнеса Бинотто:



Фрагмент из статьи Жана Эпштейна идеально прилегает к одной из сцен «Дилижанса» Джона Форда, своим присутствием проясняя её, как не прояснил бы никакой зрительский взгляд. Лицом к лицу встречаются теория и режиссура, конгениальные друг другу. Но вот подвох – если не сообразить на лету, на него укажут финальные титры – статья Эпштейна Magnification написана в 1921 году, а фильм Форда увидел свет спустя 18 лет. Чисто хронологически текст не может считаться прямым комментарием к изображению. Не то чтобы из-за этой «разницы в возрасте» всякая связь между ними недопустима, но, по меньшей мере, это запутывает их отношения. И вот уже нашему современнику Бинотто приходится договаривать нужные слова за Эпштейна: деталь, которую так же легко упустить, ведь кавычки, отделяющие фразы французского режиссёра и швейцарского эссеиста даны одним шрифтом, в сходном ритме, в пространстве короткого видео. И все-таки тень недоверия уже скользнула.

Гораздо агрессивнее о размолвке изображения с текстом на страницах in[Transition] выражается Кевин Фергюсон:



На кадры психоделического джалло Лючио Фульчи накладываются два известных текста – иступленный Антонен Арто и кокетливый Ролан Барт. Но только ко второму-третьему просмотру, приглушив отвлекающий звук, я признал за всплывающими обрывками фраз соответствующую главу о стриптизе из бартовских «Мифологий». Хотя выбранные Фергюсоном фрагменты хорошо подходят для анализа фильма Фульчи, внутри самого видео идеи Арто и Барта растягиваются и почти теряют смысл. Предложения рвутся, ударения идут вкривь, приходясь на случайные части фразы и даже на служебные части речи, вместо привычных 200 слов в минуту (средняя скорость чтения) на экран выползает 24 слова, мучительно замедляя, почти останавливая семантику предложений, что сродни остановке сердцебиения. Но утратив способность комментировать, буквы становятся частью изображения, открывая в себе пластические свойства: такое случается в поэзии, тогда как прозе (тем более, научной прозе) свойственно усмирять визуальный запал слов. Внутри видео же вырвавшись наружу, буквы льнут к обнажённым телам, к лицу Флоринды Болкан, то краешком задевая ее, а то жантильно уклоняясь. Почти каждый стоп-кадр превращается в маленькую игру, с неявным и все-таки настойчиво мерцающим самостоятельным значением:



Столь разнузданное поведение слов – не случайная причуда Фергюсона, но характерная черта всей видео-эссеистики. Ведь комментирующий и смыслообразующий заряд в визуальной критике перетягивает на себя изображение. Эссеисты часто замедляют избранные сцены фильма, прокручивают одни и те же эпизоды по несколько раз, технически укрупняют деталь. Ослабляя изобразительные эффекты картинки, но взамен приумножая её рефлексивные способности. Когда изображение перенимает свойства у текста, сам текст делается как бы лишним. Избыточным и тавтологичным. И буквы, нанесённые поверх видео-эссе, дрожат на грани артодианского безумия, вот-вот готовые отдаться неверному танцу.




***


Значит ли это, что видео-эссе не способно донести до своего зрителя ни одну цитату, попутно не исказив её? изложить литературную идею, заодно не сведя её с ума? Неужели формат непригоден для чистосердечных посвящений, где визуальное признавалось бы в любви к текстам? В качестве примера возьмём серию работ 2016 года, созданных в память британского критика Виктора Перкинса. Здесь каждый автор выбирает для себя одну из идей Перкинса, старательно воссоздавая комфортную видео-среду, где бы она раскрылась с полной силой. Каждому на свой манер это удается. Но присмотритесь внимательней и вы обнаружите неладное – эссе не восхваляют, а подвергают мысль Перкинса смертельной опасности, почти ниспровергают её.

Вот Кристиан Китли рассказывает, что кинематограф играет на напряжении между видимым и невидимым, между возможностью видеть и возможностью знать:



А вот Хои Лун Лоу объясняет, как кинематограф полагается на способность зрителя воспринимать значения второплановых объектов, жестов, изображений и звуков, даже не обращая на них внимания:



Два изящно сформулированных тезиса, к тому же задевающих не только кинематограф, а ещё и – рикошетом – видео-эссеистику. Но как раз при контакте с эссеистикой и вскрываются новые противоречия. Одной рукой Лоу покорно манифестирует логику Перкинса: «зритель улавливает детали, даже не обращая на них внимания». А другой рукой проделывает то, что приличествует всякому эссеисту: перенаправляет основное внимание на те самые детали второго плана, укрупняя и замедляя их. Так мысль о неосознанном воздействии мелочей превращается в пророчество современной революции: когда периферийные изображения врываются в центр кадра, провозглашая визуальное равноправие.

Так и Китли на уровне текста провозглашает разграничение: кинематограф позволяет видеть или знать. Но сама форма его эссе настаивает на одновременности: видеть и знать. Смотреть видео и читать текст поверх него. Это новая сверхинтенсивная ситуация (разыгравшаяся отнюдь не только в пространстве видео-эссеистики), когда нам предлагают смотреть (несколько сцен сразу) и в тот же миг рефлексировать (желательно несколькими потоками). Как любезно предупреждал Кевин Ли в одном из своих экспериментов – пытаясь уловить сразу все каналы информации, вы вероятно свихнётесь. И тем не менее, все потоки сегодня запущены одновременно:


Кадр из видео-эссе Кевина Б. Ли о фильме Хон Сан Су «Прямо сейчас, а не после»


Конечно, Китли и Лоу не отвергают идеи Перкинса, скорее непроизвольно адаптируют их к новой среде. Помещённые в контейнер видео-эссе, слова британского критика, как и любые другие слова, значат уже немного не то, что значили, выдерживая смещение смысла.


***


И вот Эпштейн комментирующий фильм Джона Форда. Его слова направляют восприятие и позволяют зрителю быстро прийти к нетривиальному выводу. Но не обращайте внимания на то, что Эпштейн говорит, задумайтесь о чем он молчит. Что укрывает он своей речью? Ту чарующую размытость кадра, блюр, на долю секунды обволакивающий лицо Джона Уэйна, перед тем, как камера подлетит к нему вплотную. Она привлекает к себе внимание, добавляет что-то неуловимое всей сцене, но текст умалчивает о ней. Ведь текст слеп и не видит картинку (потому что в 1921 году Эпштейн не видел и не мог видеть фильма 1939-го). И именно из-за этого умолчания деталь разгорается ярче и не даёт покоя. Так что Бинотто досказывает о ней своими незакавыченными словами, продлевая логику Эпштейна.

В опровержение всего написанного мною выше, в этом эссе всё-таки случается гармоничное сочетание изображения и текста. Ёмко выраженная мысль, поданная равномерными кусками текста, не успевает замедлиться и растерять смысл. Картинка загорается и потухает в нужные моменты, раскрываясь во всей пластичности, чтобы высветить внутри себя слова. Однако для идеальной встречи Эпштейна и Форда понадобилось несколько десятков лет ожидания и решаюшая поправка Бинотто. Дописавшая фразу Эпштейна и программным зумом выкрутившая до предела наезд камеры Форда.


Максим Селезнёв

6 марта 2018 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject