Краткая история видео-эссе в 20 фрагментах. Фрагмент №7: «Efface» Кэтрин Грант

Автор: Максим Селезнёв


Седьмая глава проекта Cineticle рассказывает о способах навигации в мире видео-эссеистики на примере работы Кэтрин Грант – короткого призрачного контакта между фильмами Жана Кокто и Ингмара Бергмана. Визуальная критика открывает в себе свойства спиритического сеанса, а лучшим инструментом ориентирования становятся руки Орлака.


Часть 1: Юлия Коваленко. «Зимняя тайна»

Часть 2: Кевин Б. Ли. «Что я делал в Институте Харуна Фароки»

Часть 3: Вугар Эфенди. «Вот я смотрю на тебя»

Часть 4: Когонада. «Годар по кусочкам»

Часть 5: Ричард Мишек. «Чёрный экран»

Часть 6: Патрик Китинг. «Мотивы движения и современности»



Жан Маре поводит рукой по монитору. Поверхность экрана, как бы откликаясь на прикосновения, истончается, проявляя сквозь его фигуру лицо Йоргена Линдстрема: мальчик тоже в ответ ощупывает ладонями плоскость перед собой. Странный спиритический видео-колл продлится чуть дольше минуты и оборвётся – как оборвётся эссе от профессора Лондонского университета Бирбек Кэтрин Грант. Даже не эссе, а так, упражнение в монтаже, любопытное и до того незатейливое, что напоминает скорее скринсейвер:




Пускай это сравнение не прозвучит презрительно. Занятная синефильская рифма превратится в нечто большее, если высказать догадку: а ведь Efface – тот же интерфейс. Удобная стартовая позиция для входа в операционное пространство визуальной критики. Крошечная полутораминутная точка, из которой можно планомерно развернуть многочасовую летопись видео-эссеистики – она разрастется тем сильнее, чем глубже пользователь нырнёт по ссылкам. Грант в описании снабжает свой ролик всего четырьмя линками, подшивая к нему подробный диалог о фильме «Орфей» Жана Кокто и два эссе, играющие с кадрами бергмановской «Персоны». Каждая новая открытая страница отсыпает еще пригоршню ссылок – на тексты, ролики или музыку, уводя дальше, завлекая в свои внутренние круги архивы крупнейших видеографических сайтов и журналов.

Легче и банальнее всего показать современную видео-эссеистику через метафору (взрывной) волны. Уже с 2014 года видео стали разлетаться в таком количестве, что ситуация вышла из-под всякого институционального контроля. Сегодня нас накрывает не просто океан видео-роликов, но океан путеводителей по видео-роликам – так в своём новом ежегодном отчёте с восторженным ужасом описывает положение вещей «король» эссеистики Кевин Б. Ли. Однако не все разделяют подобные идеалистические представления о хаотическом росте, предлагая гораздо более строгие и эргономичные гипотезы, объясняющие видео-эссеистику как складной компактный инструмент в руках критика или киноведа. Например, Конор Бейтмен распределяет все приёмы видеографов по одиннадцати генеральным линиям, справедливо указывая, что какой бы всесильной ни казалась монтажная фантазия второго порядка, у неё есть конкретные методологические ограничения. Видео-эссе – только одна из критических моделей, в чём-то сильная, в чём-то отстающая, а то, что с замашками на универсальность языка, так это обыкновенная болезнь взросления.

Океаническая волна Кевина Ли и клаустрофобические одиннадцать способов Конора Бейтмена. Если попытаться примирить взаимоисключающие описания, у одного заимствуя агрессию и тягу к расширению, а у другого выучиваясь строгости и внутренней сосредоточенности, внезапно окажется, что подходящий образ уже полстолетия назад отыскал в языкознании Маршалл Маклюэн, назвав происходящее в мире имплозивным взрывом. То есть взрывом, направленным внутрь. Канадский ученый применял этот термин к схлопывающимся дистанциям между городами и новыми беспроводными коммуникациями, не подразумевая конкретно кинематограф, но видео-эссеистика как частный случай работы электронной инфраструктуры идеально вписывается в его логику. Визуальная критика, действительно, существует и меняется на скоростях, сравнимых со взрывом, но её осколки не бьют по широким площадям, а падают внутрь, нагромождая ключевые узлы видео-эссеистики. Сосчитать и описать их можно только в динамике взрыва – в динамике пользователя, спускающегося по воронке гиперссылок.

В Efface-интерфейсе, который приглашает протестировать Кэтрин Грант нетрудно угадать имплозивные свойства. Каждое последующее сообщение раскрывается внутри/поверх другого. Не до конца затирая, а только расчищая его как электрический палимпсест. В следующей главе речь пойдёт о ролике Кевина Фергюсона Lizard Train, до которого тоже не слишком трудно дотянуться из точки Efface. В последовательной картографической логике мой маршрут можно представить таким образом:


EFFACE on Vimeo ---> TOUCHING THE FILM OBJECT? on Vimeo ---> filmanalytical: Touching the Film Object? Notes on the 'Haptic' in Videographical Film Studies ---> [in]Transition | a mediaCommons project ---> Lizard Train


Но с учётом имплозивного характера перемещений чуть точнее тот же самый путь описывается так:




Каждая следующая ссылка добавляет что-то новое к восприятию изначального видео. При необходимости разжиться дополнительными смыслами удастся, да только не за чужой счет. Вместо привычного расширения контекста вовне, переход по ссылке скорее оставляет вмятину на ранее увиденном. Или, если угодно, производит археологическую раскопку прямо внутри него. Операция, от которой страдает даже не линейность повествования, а причинно-следственная связь. Еще недавно  казалось очевидным, что фильм Жана Кокто «Орфей» предшествует видео-ролику Кэтрин Грант Efface – ведь целое первично по отношению к своей части. Но внутри имплозивной воронки есть вероятность начать с точки Efface и затем из нее извлечь и сочинить «Орфея».

Здравый смысл подсказывает, что большое должно доминировать над малыми, а целое всегда контролирует частичное. Город вмещает внутри себя улицы. Страна, в которой человек рождается, предопределяет его национальность. Орлак управляет руками Орлака. Но всё глубже опускаясь к изучению микросистем, человек в XX веке поневоле совершает метонимическую революцию, выясняя, что и мельчайшей детали бывает достаточно, чтобы объяснить и сконструировать целое. Для  воссоздания исторической эпохи стоит отправиться в маленькую деревню и подробно изучить быт её жителей. Для описания города необходимо опрокинуть взгляд на улицы и куски улиц, принадлежащих пешеходам. Так и фильм никогда не существует целиком, а только домысливается через отдельный фрагмент, через Efface. Идея не претендующая на новизну – вслед за Сергеем Эйзенштейном и Роланом Бартом в самом радикальном изводе её, пожалуй, давно сформулировал Паскаль Бонитцер,  – но именно в видео-эссеистике она приобретает ключевое, путеводное значение.

Когда руки Орлака устраивают преступное бесчинство, первая человеческая реакция – всё отрицать. Я не виноват, просто конечности перестали слушаться, да и вообще они принадлежат не мне. Но нет, это именно наши орлаковы руки кликают по ссылкам и выписывают противоестественные визуальные маршруты:





Максим Селезнёв

27 февраля 2018 года





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject