Краткая история видео-эссе в 20 фрагментах. Фрагмент №6: «Мотивы движения и современности» Патрика Китинга

Автор: Максим Селезнёв



Шестая глава видео-критического проекта Cineticle, в которой профессор Патрик Китинг заклинает одну из главных одержимостей кинематографа, эссеисты открывают в себе свойства прохожих, блуждающих по истории кино как по городу, а Леос Каракс обнаруживает себя в фильме Леонида Гайдая.


Часть 1: Юлия Коваленко. «Зимняя тайна»

Часть 2: Кевин Б. Ли. «Что я делал в Институте Харуна Фароки»

Часть 3: Вугар Эфенди. «Вот я смотрю на тебя»

Часть 4: Когонада. «Годар по кусочкам»

Часть 5: Ричард Мишек. «Чёрный экран»


Патрик Китинг, профессор университета Тринити, автор монографии о голливудских художниках-осветителях первой половины XX века, начинает эссе так же, как преподаватель бы начал очередную лекцию из-за кафедры. С научной обстоятельностью, которой обыкновенно не грешат другие видео-эссеисты, со вкусом к мельчайшим деталям он неторопливо перелистывает одну чёрно-белую сцену за другой. Но мерное течение профессорской речи по истечении десяти минут едва ли не с математической строгостью выводит нас к одному из самых возвышенных и эвристических мгновений, что вы можете пережить благодаря видео-эссеистике.

Шоки и потоки (shocks and flows) – вот два преобладающих типа восприятия не только для кинематографа или видео, но и для современного мира в целом. Прохожий, выброшенный на улицу мегаполиса, одновременно переживает город как масштабный бардак и как систематизированный механизм. Китинг, взяв за отправную точку эти идеи Тома Ганнинга, разбирает их на примере пары мотивчиков, что с настойчивостью повторялись в американском и европейском кино конца 1920-х годов. Первый из них – люди, переходящие улицу. Оператор совместно с героями впервые отправлялся в беспокойный и небезопасный тревеллинг через дорогу, сквозь беспорядочный поток машин и автобусов. Китингу понадобится пройти несколько кварталов и миновать несколько разных фильмов, чтобы показать, с какой изобретательностью можно совершать одно и то же банальное действие,  кто-то переходит улицу в мечтательных объятиях, не замечая угроз для жизни, кто-то шарахается от любого движения, то и дело забиваясь в угол кадра, а чей-то печальный взгляд смазан мимо проносящимся автомобилем. Второй мотив – серийный кадр, напротив, исключающий какое бы то ни было разнообразие. Геометрическая упорядоченность офисных столов и тюремных камер, вышедших с конвейера машин и одинаковых оконных провалов в нью-йоркском небоскребе. Изображения, подчинённые принципу продуктивности, изображения для массовых нужд. Но именно способ их употребления, как сразу же разъясняет Китинг, может значительно колебаться – от серьезного к сатирическому, от механистического к индивидуалистичному. Так два противоречащих мотива кинематографа и современности приходят в равновесие. Эффектный финал видео наглядно демонстрирует, как между хаотичными и серийными кадрами устанавливается диалектическая зависимость и взаимный обмен свойствами. В каждой повторяемости – источник различия, тогда как каждое различие способно встроиться в серию.

«Без сомнения, аудиовизуальные эссе – идеальный инструмент для разговора о мотивах в истории кино» – заключает Китинг в текстовом приложении к своей работе. И хотя профессор имеет в виду только конкретный исследовательский метод, своей фразой он даёт важнейшее определение эссеистики как таковой. Видео-критики падки на повторяющиеся визуальные мотивы, настолько, что эти мотивы сами превращаются в один гигантский мета-мотив видео-эссеистики. А значит, недостаточно говорить лишь о серийных кадрах и мотивах, поскольку видео оперирует уже на уровне серии серий и мотива мотивов.

Почти сто лет назад Мурнау в фильме «Рассвет» уклонялся от однообразия уличных сцен, плавным бесшовным переходом унося любовников из шумного Берлина в пасторальный пейзаж. Они продолжали идти, но мгновение назад под их ногами была асфальтовая дорога, а теперь – лесная тропинка. Подобный трюк, однажды казавшийся свежим и нарушающим повторяющийся мотив уличных кадров, через некоторое время застывает и сам оборачивается мотивом в руках других режиссеров. Но даже целая рать кинематографистов, копирующих чужие приёмы, по масштабам обобщения не сравнится с маленьким (едва ли не получасовым) корпусом видео-работ Вугара Эфенди. Несколько коротких роликов: в одном – конвейерная серия взглядов в камеру из 58 картин, в другом – серия фильмов, цитирующих живопись, в третьем – серия великих режиссеров. Вместе они – вавилонская серия серий, из которой нет выхода, какие бы трюки, нюансы и вариации режиссер, зритель или пешеход ни сочиняли.

На каждую утопию отыскивается своё, антиутопическое, противоядие. Выдумав серию серий, видео-эссе в то же время открывает и метод различия различий. Историк Мишель де Серто (чьи идеи о пешеходных практиках находят неожиданно прямое воплощение в эссе Китинга) полагал, что прохожий своими маленькими нарушениями и своенравными маршрутами слегка сдвигает «прямое значение» городского пространства, задуманное архитекторами. Однако в нынешней ситуации беспрерывного видео-надзора этих микропрактик явно недостаточно для того, чтобы присвоить частичку города лично себе, увидеть его собственными глазами и произвести настоящее различие. Тогда вместо одного метафорического пешеходного сдвига необходимо делать сразу два, не просто перескакивая непослушным шагом через одну ступеньку, но в том же прыжке перемахивая на другую... лесенку. Иными словами, не только намечая различие-трещинку внутри одной серии, но перенося это различие в другие, параллельные серии. Действие, которое в шуточной и простейшей форме практикует сейчас едва ли не каждый, когда обнаруживает ситуативные сходства в самых далеких контекстах, скажем, сравнивая кадры Леонида Гайдая и Леоса Каракса, песни The Smiths и «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова. Как в ироничном, так и в серьёзном виде, суть метода неизменна – зрителю, режиссеру, эссеисту следует заняться не сочинением неожиданных способов применения кинематографа, а открыть новые и множественные способы применения внутри самих применений. Так Ричард Мишек спустя тридцать лет обнаруживает принципиально иной способ просмотра классического фильма Криса Маркера «Без солнца», не доснимая ничего нового, а лишь смещая внимание с режиссера на монтажера, с мужчины на женщину, с женского голоса на голос мужской, с изображения счастья на черный экран, который это изображение всегда обрамлял.


***


Видео-эссеистика одержима сравнительным мотивом. Подводя промежуточный итог, стоит выделить три узловые точки, три персоны. Во-первых, это бесподобный невежа Вугар Эфенди, чьи работы, тем не менее, я не устану защищать, ведь ему удалось прикоснуться к самой сердцевине видео-эссеистики, её завораживающим сравнениям. Во-вторых, Ричард Мишек, хитрый мистификатор с невинным взглядом, показавший возможность тончайших различий там, где их быть не могло – в чёрном пустом экране. В третьих, это Патрик Китинг, рассудительный киновед и «шокирующий» профессор-видеограф, изобразивший прямую зависимость между отупляющей серийностью и беспечным рвением к различиям. Доказавший, что методы Ричарда Мишека и Вугара Эфенди, как ни странно, друг без друга невозможны. (Максим Селезнёв)



13 февраля 2018 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject