Краткая история видео-эссе в 20 фрагментах. Фрагмент №5: «Чёрный экран» Ричарда Мишека

05.02.2018 11:28 Автор: Максим Селезнёв



Пятая глава видео-эссеистической серии Cineticle почти полностью состоит из темноты и мистификаций, описывая непредсказуемый эффект от встречи Криса Маркера с Ричардом Мишеком.


Часть 1: Юлия Коваленко. «Зимняя тайна»

Часть 2: Кевин Б. Ли. «Что я делал в Институте Харуна Фароки»

Часть 3: Вугар Эфенди. «Вот я смотрю на тебя»

Часть 4: Когонада. «Годар по кусочкам»


Вымышленный Крисом Маркером режиссёр-путешественник из фильма Sans soleil отправлял письмо некой женщине. Мы ничего о ней не знаем, только слышим её голос за кадром: «Первое изображение, о котором он говорил, – три девочки, идущие по дороге в Исландии в 1965 году. Он сказал, что увидел в них образ счастья. И несколько раз пытался смонтировать его с другими изображениями, но ничто не срабатывало. Он написал, что в итоге решил поместить этот кадр в самом начале фильма, соединив его с чёрным экраном. Если зрители не увидят счастья, то хотя бы посмотрят в черноту».

Спустя 35 лет ему приходит ответное послание от такой же вымышленной (только уже Ричардом Мишеком) девушки-монтажёра, которая якобы и обрабатывала кадры, присылаемые со всего белого света маркеровским режиссером. После многих лет вынужденной бессловесности (никто не озаботился выдумать её пораньше) она не скупится на выражения и рассказывает много интересного. О чувстве ревности, что испытывала всё это время к кадрам из Токио, Гвинеи-Бисау, Исландии: «они напоминают мне о местах, где я не побывала, о вещах, которые не совершила». О незавидной доле женщин, которым в процессе создания фильма чаще всего отведено место на кинематографической «кухне», в монтажной комнате: «это ручная работа, почти как работа с ниткой и иголкой... или, быть может, дело в том, что киномонтаж ближе всего к заботам по дому?». Но главное, она наконец-то делится впечатлениями о создании фильма со своей точки зрения: «Да, мои затемнения обрамляют твои картинки, но верно и обратное – твои картинки лишь служат оправой моему чёрному экрану».

Так, под видом диалога-мистификации открывается ещё одно видео-эссе компаративистского толка, галерея сумрачных кадров, пустых экранов и блэкаутов. Сравнение кадров, казалось бы, не поддающихся сравнению, – какими бы разными ни были изображения, они ведь все потухают одинаково, верно? Но вот шутка – не выдумаешь нарочно: там, где Вугар Эфенди сводил разнообразие пятидесяти фильмов к размеренному ритму под Филипа Гласса, там, где Когонада из множества эффектов Брессона сочинял один общий эффект, там Мишек показывает, сколь многоликим может быть чёрный экран. Даже та слепая поверхность, на которой не загорелось пока ни одного изображения. Очевидно, что чернота зала за секунду до сеанса «Печати зла» Орсона Уэллса и чернота перед какой-нибудь картиной братьев Маркс – непохожи до крайности. Различаются не только функционально, но и пластически, пользуясь выражением Ноэля Бёрча. В первом примере под прикрытием мрака кто-то уже заводит взрывной механизм, что взорвётся в первой сцене, во втором – зал приходит в спокойствие перед задорной музыкой на титрах. Темнота, даже самая непроницаемая, применима по-разному: свет выключают, чтобы заняться сексом или чтобы поспать; черным-черно в пещере, и та же космическая чернота разделяет между собой планеты; герой детектива спрячется в ней, чтобы выведать необходимую информацию, а чудовище из хоррора материализуется в ней, прежде чем напугать и распотрошить новую жертву.

Вопрос напрашивается сам собой – почему именно Мишеку удаётся говорить языком видео-эссе о реальных различиях: «Чернота, которую ты упоминаешь – не чернота, а множество чернот»? Разгадка не в какой-нибудь волшебной технике, подвластной Ричарду и девушке-монтажёру. В их пользу играет сам объект сравнения. Когда Вугар и Когонада топили зрителя в мельтешении насыщенных картинок, естественной реакцией зрителя стал когнитивный отпор: структурировать потоки информации, подвести противоречивые кадры под один единственный знаменатель. Что порой приводило к комичным и удручающим результатам: Эфенди с таким похвальным рвением старался поведать о богатстве кинематографа, что не заметил, как сцены нескольких режиссеров смял в одну патетичную кашицу под названием «кино гениев». Мишек поступает ровно наоборот, оставляя своего зрителя на голодном пайке. Окружённый чернотой, брошенный почти без визуальных ориентиров, тот начинает додумывать выход из ситуации самостоятельно, различая малейшие изменения во мраке.

Так, в паре схожих сравнительных эссе и сам Мишек нафантазировал две модели кинематографа из параллельной реальности. В одной кадры и звуки нужны фильмам лишь как рама, для придания особого привкуса черноте экрана. В другой все резкие картинки – не более, чем неудавшийся эффект блюра, а большая часть лент снимается в гипнотическом расфокусе. Впрочем, если дать глазам привыкнуть к этим фантастическим сценариям, то через них всё явственней проступает реальное положение вещей. Ведь разнообразие кинематографа, как и все его эффекты, в первую очередь обязаны своим существованием монотонной и рутинной основе, банальности пустого экрана, на плоскости которого только и можно запустить возмущение.

Безразличие черного экрана – источник всех различий. 35-летнее молчание девушки-монтажера – суть красноречия кинематографа. (Максим Селезнёв)



5 февраля 2018 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject