Визуальная поэзия Мари Менкен

Автор: София Пигалова

alt


29 декабря 1970-го года умерла Мари Менкен, художник и режиссер. Она стояла у истоков американского киноавангарда, чисто визуальной поэзии и формы кино-дневника. Ее кино – яркий пример того, как осваивает киноязык художник-абстракционист, исследуя возможности ритма, цвета, света и фактуры. Творчество Мари Менкен повлияло на других независимых режиссеров: Йонаса Мекаса, Стэна Брэкиджа, Кеннета Энгера и Энди Уорхола.


Мари родилась в Нью-Йорке в 1909-ом году в семье выходцев из Литвы. Она изучала изобразительное искусство и в своих картинах и коллажах всегда экспериментировала со светом и движением, пытаясь оживить их. В 1936-ом году она получила стипендию Yaddo – нью-йоркского сообщества деятелей искусства. В их поселении она познакомилась с поэтом Уиллардом Маасом, ее будущим мужем. С тех пор они стали работать вместе и в начале 40-ых основали одно из первых объединений независимых режиссеров в Америке – Gryphon Group, просуществовавшее до конца 60-х.

Идея и реализация «Географии Тела» (Geography of the Body) 1943-его года, второго фильма объединения Gryphon Group, принадлежит Мари. Она предложила снять обнаженные тела сверхкрупным планом через увеличительное стекло так, чтобы они напоминали ландшафты, и сама выступила в качестве оператора, а кое-где – и модели. За кадром звучат стихи Джорджа Баркера о сюрреалистическом путешествии по разным частям света.

В последующие годы Мари принимала участие в съемках поэтических фильмов Уилларда, а свое кино начала снимать с 1945-го. Ее первая самостоятельная работа – «Визуальные вариации на тему Ногути» (Visual Variations on Noguchi), в которой она снимает скульптуру Исаму Ногути. Уже в этом фильме становится заметно ее смелое обращение с камерой, которая движется очень свободно и порывисто. В следующих короткометражках ее темпы только возрастают, особенно в «Go! Go! Go. Она часто снимала в режиме замедленной съемки и потом запускала пленку быстрее, чем нужно, и это рождало эффект судорожного движения. Во время съемки Мари словно танцевала, а при просмотре ее работ неистовый танец изображений захватывает и зрителя. У нее было тонкое чувство ритма и развитая интуиция, и при съемке она нередко двигалась так, чтобы потом можно было меньше монтировать. Все ее работы достаточно коротки и в основном представляют собой поэтические зарисовки окружающей действительности.


alt

Кадр из фильма «Огни»


Ниже приводится несколько высказываний о творческом методе Мари.

Мари Менкен: «Когда и почему я начала заниматься кино? В детстве, когда меня наказывали и запирали в комнате, я увлеченно играла с тенями моих ног и думала о значении личной драмы. В школе, скучая на уроках, я наблюдала за листвой или рисовала "мультфильмы" на полях тетради. Я начала снимать кино без какой-то особой причины. Мне нравилось стрекотание камеры. Кино стало для меня продолжением живописи, и я полюбила это занятие. В живописи меня всегда не устраивала статика, и я работала с освещением, ракурсом и разными фактурами: блестками, бусинами и светящейся краской, так что съемка кино стало логическим продолжением моей деятельности, но на это уходит столько денег…»

Стэн Брэкидж: «Своими "Визуальными вариациями на тему Ногути" Мари открыла передо мной тяжелую фигурную дверь в кинематограф, "Видением Сада" (Glimpse of the Garden) она отворила мне калитку в сад, а фильмом "Торопись!" (Hurry! Hurry!) открыла мой внутренний глаз, которым я узрел микрокосмос. В середине 50-х большинство независимых режиссеров пыталось имитировать технические приемы Голливуда, например, плавные движения камерой, словно сделанные с операторского крана, хотя денег на такое оборудование у них не было и в основном они снимали с рук. Мы с детства привыкли к тому, что в кино камера обязана двигаться медленно и плавно. Своим фильмом "Визуальные вариации на тему Ногути" Мари словно произнесла "Сезам, откройся" и открыла мне дверь в кино, потому что до этого я не встречал ни одной работы, в которой режиссер бы не просто признавал, но и подчеркивал тот факт, что он снимает с рук. Она следовала завету Жана Кокто, который призывал молодых кинематографистов использовать все возможности, которые предоставляет раскрепощенная камера. Так Мари не просто вдохновила меня снимать с рук, но и заставила ставить под сомнение все аспекты кинематографической "реальности" и переосмыслить то, как можно на нее смотреть. Просматривая "Видение Сада", я понял, что кинореальностью можно считать и полосы кинопленки, и проекцию на экран.


alt

Кадр из фильма «Арабеска для Кеннета Энгера»


Еще один ценный вклад Мари в кино – это техника коллажа. Она применяла ее и в живописи, добавляя в краски различные материалы, например, песок, и "вплетая" в поверхность своих картин всяческие объекты. Занявшись кино, она первой из нас увидела в пленке ленту, которую можно растягивать, обрезать и сочетать с другими для создания узоров. Она держала пленку так же, как бусы для коллажей. Мари развешивала полосы пленок на веревке для белья, изучала их и нередко сразу же монтировала друг с другом, даже не просматривая. Но финальную версию фильма она, конечно же, просматривала, во многом из-за того, что, по ее словам, глядя на пленку, достаточно сложно уловить движения взад-вперед, если только они не слишком резки».

Мелисса Рагона: «Мари Менкен одной из первых начала осваивать жанр кино-дневника и вдохновила на это и других американских независимых режиссеров, однако в их подходах есть определенные различия. Заметки Менкен больше похожи на наброски и зарисовки, которые делают художники, а не на записи в личном дневнике, в них нет четко обозначенных автобиографических моментов, которые можно найти у Йонаса Мекаса и Стэна Брэкиджа. Она не стремится выразить в своем кино себя, для нее главное – показать поток жизни вокруг. В отличие от Мекаса, она не хочет запечатлеть свое собственное состояние и все свои воспоминания – ей важнее всего показать объект, место, событие. Ее дневник не описывает, а показывает. При этом она не занимает позицию наблюдателя, а работает с окружающей действительностью, изменяет в ней что-то в процессе съемки. В "Каплях дождя" из "Заметок" (Notebook) чувствуется, с каким напряжением Мари ждет, когда набухающие капли, наконец, сорвутся с листьев, что в итоге приводит к тому, что она сама трясет ветку рукой».

Йонас Мекас: «В истории кино-поэзии можно выделить несколько этапов: символизм и сюрреализм французского авангарда (Жан Кокто), мифологичность и фрейдистский символизм американского экспериментального кино 40-х годов (Майя Дерен, Кертис Харрингтон, Кеннет Энгер, Уиллард Маас) и визуальная поэзия, вырвавшаяся из-под ощутимого влияния символизма, литературы и художественных течений (Мари Менкен и Стэн Брэкидж). В поэзии третьего этапа кинематографический синтаксис обретает свободу и спонтанность выражения, изображения уподобляются словам, они появляются, исчезают, повторяются и образуют группы визуальных значений, впечатлений.


alt

Кадр из фильма «Могильщики из Гуадикса»


Фильмы Мари относятся не к прозаическому кинематографу (драматическому, событийному, сюжетному), а к поэтическому, фантастическому. Я не встречал хорошей поэзии, во всяком случае, хорошей лирической поэзии, в которой были бы уместны элементы прозы. А Мари как раз лирический поэт. Ритм, движение и структура ее кинематографических фраз абсолютно поэтичны по своей природе. Она превращает реальность в поэзию. Именно через поэзию она открывает нам тонкие и неуловимые стороны окружающей действительности, тайны мира и ее души.

Мари поет. Ее камера направлена на материальный мир, но она познает его поэтическим восприятием своей чувственной натуры. Она выхватывает фрагменты реальности и формирует из них эстетические единства, которые говорят с нами. Ее кинематографический язык выверен, четок и красив. В "Арабеске для Кеннета Энгера" (Arabesque for Kenneth Anger) и "Заметках" (Notebook) есть места, которые я отношу к самым вдохновенным высказываниям кино-поэзии.

Что делает Мари с реальностью? Копирует? Сжимает до предела? Или вбирает из нее только самую суть? Может быть, поэзия более реалистична, чем реализм? Реалист видит фасад здания, улицу и дерево, а Менкен видит во всем этом движение времени и взгляда. Она видит движение сердца в дереве. Она охватывает все своим взглядом и видит сквозь предметы. Мари создает визуальные воспоминания всего, что она видела. Она воссоздает моменты наблюдения, созерцания, осмысления и удивления. Дождь, который видит Мари, этот легкий дождь становится воспоминанием обо всех дождях, что она знала. Сад, что она видит, становится воспоминанием обо всех садах, всех цветах, всех ароматах, всех летних солнечных днях.


alt

Уиллард Маас в фильме Мари Менкен «Go! Go! Go


Что такое поэзия? Обостренный опыт? Танец чувств? Укол в сердце? Нас пригласили принять участие в таинстве. Сила воли отказывает нам, и мы исчезаем в потоке ее изображений, мы попадаем в святилище ее души. Мы сидим в тишине и разделяем с ней ее сокровенные мысли, моменты наслаждения и восторга и сами становимся прекраснее. Благодаря ей наши сердца улыбаются, она спасает нас от ущербности. Вот, что делает поэзия, вот, что делает Мари.

Есть поэты, которые только начинают петь. Мы видим их неуклюжие предложения, невнятные образы и неуверенные движения. Они ищут свой путь, осваивая экран на ощупь. Работы Мари Менкен закончены и цельны, в ее поэзии мало сырых и неоформленных строк. Все, что она сняла – это самое лучшее, что есть в современном поэтическом кино».




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject